خوره فیلم كیست؟
فيلم آمريكايي صامت روي محصول هنري اروپايي تاثير مي‌گذارد، رئاليسم شاعرانه در نسبت با رويكرد اكسپرسيونيستي در هنر و داستان «هارد بويلد» آمريكايي باعث به وجود آمدن «فيلم نوآر» مي‌شود.
وب سایت ۷فاز: سينما مانند هر پديده‌اي در جهان يك كل پر از جزئيات است كه هر كدام از اجزايش (فيلم‌ها) در نسبت و ادامه هم تعريف مي‌شوند.
فيلم آمريكايي صامت روي محصول هنري اروپايي تاثير مي‌گذارد، رئاليسم شاعرانه در نسبت با رويكرد اكسپرسيونيستي در هنر و داستان «هارد بويلد» آمريكايي باعث به وجود آمدن «فيلم نوآر» مي‌شود.
محصول آمريكايي خودآگاه ساخته شده در اواخر دهه چهل و دهه پنجاه ميلادي، زمينه‌ساز جنبش‌هاي سينمايي انقلابي مختلف در اقصي‌نقاط اروپا مي‌شود.
از فرانسه تا ايتاليا، از آلمان تا بريتانيا. رويكرد انقلابي فيلمسازان موج نوي سينماي فرانسه در شيوه توليد فيلم، در حكم منبع الهام انبوهي از خوره‌هاي فيلم در سراسر جهان عمل مي‌كند و تاثير و نفوذش حتا به ايران هم مي‌رسد.
موجي كه افراد زير چترش همه خوره فيلم بودند و شناخت كاملي از تاريخ مديوم داشتند و با دستكاري كردن متن اصلي - سينماي كلاسيك آمريكا - به همچين تاثير فراگيري در سطح جهان دست يافتند.
خوره فيلم حد واسط ميان تماشاگر عادي و منتقد است. نگاه عوامانه و تربيت نشده تماشاگر را ندارد و درگير تعابير و اشارات منتقدانه هم نيست.
عبوس و گند دماغ نيست و نگاهش را مانند يك منتقد محدود به خط‌كشي‌هاي منتقدانه نمي‌كند و آزادانه و راحت با فيلم‌ها مواجه مي‌شود. او كلمات و قراردادهاي خود را به منظور دسته بندي كردن فيلم‌ها دارد.
مهمترينش اين است كه براي خوره فيلم، فيلم‌ها در دو دو قالب كلي تعريف مي‌شوند؛ فيلم‌هاي ديده شده و فيلم‌هايي كه هنوز فرصت آشنايي و ديدارشان فراهم نشده.
نه حتا فيلم خوب و فيلم بد كه مورد وثوق منتقدان است. خوره فيلم در ميان مشاهده شده‌ها، حتا در ميان بدترين‌هاي آن به دنبال لحظه، حس يا عنصر بيانگر ويژه‌اي است كه آن را در ذهنش ثبت و موكد كند. جامع‌ترين سليقه در ميان منتقدان هم به جرگه خوره‌هاي فيلم اين جماعت تعلق دارد؛ ديويد تامسون و پالين كيل.
دو نفري كه در مقام عاشق و شيداي مديوم، علاوه بر اعلام مواضع انتقادي درباره فيلم‌ها، با نگاه جزئي‌نگر و دقيقي كه داشتند، فرهنگ خوره‌هاي فيلم را واجد منظري انتقادي نسبت به مديوم و تاريخ آن كردند.
فرسنگ‌ها دورتر از نگاه‌هاي آكادميك خسته كننده و قالب پذير. آنها به جاي ترسيم منحني و نمودار، مشخص كردند كه چگونه بايد به فيلم‌ها نگاه كرد و چه منظري پيش روي خوره‌هاي فيلم براي كشف فيلم‌ها و تاريخ سينما وجود دارد.
از شاهكار صامت ناشناخته (تاد براونينگ) و فيلم‌هاي آمريكايي مهجور رده بي در دهه چهل ميلادي تا كار اساتيد بزرگ فرانسوي؛ ژان رنوار و ژان كوكتو قديمي‌تر و متاخريني چون كلود شابرول و موريس پيالا و كلود سوته.
يك خوره فيلم - يك تماشاگر تربيت شده - همه جور فيلمي مي‌بيند. از محصولات روشنفكرانه اكسپريمنتال تا فيلم‌هاي سوپرهيرويي هاليوودي.
براي خوره فيلم كلمه «هاليوود» يك فحش نيست. بيانگر يك نظام عظيم صنعتي است با قدمتي بيش از يك قرن. همان‌طور كه ترنسفورمرزها فيلم هاليوودي هستند «همشهري كين» اورسن ولز هم يك فيلم هاليوودي است.
از كمدي‌هاي پيچيده لوبيچ و استرجس تا فيلم‌هاي غريب ولز و هارورهاي رده بي ول لوتن و محصولات روشنفكرانه و بي‌نهايت سرگرم كننده هاوارد هاكس كبير همه در يك ساختار و مختصات مشخص تعريف و ساخته شده‌اند.
اينگونه است كه هاليوود به عنوان مهمترين نظام توليد فيلم در جهان، محل اصلي مراجعه براي تماشاگران فيلم بود و است و خواهد بود.
هر كسي در اين سفره رنگارنگ انتخاب خود را خواهد داشت و براي هر سليقه‌اي خوراك مقوي وجود دارد. نتيجه‌اش مي‌شود اينكه آندري تاركوفسكي از تاثير جان فورد بر خود مي‌گويد و لوييس بونوئل انگشت اشاره به سمت آلفرد هيچكاك مي‌گيرد.
برعكسش هم صادق بوده است. هاليوود از قديم الايام مهاجرين را جذب سيستم خود مي‌كرده و با دادن امكانات به آنها از استعداد و نبوغشان به بهترين شكل بهره مي‌برده.
Avatar
از زماني كه هاليوود همچون جامعه آمريكا از خواب خوش ناخودآگاهي بعد از جنگ جهاني دوم بيدار شد و بحران‌ها و مصائب اجتماعي/زيستي را به رسميت شناخت، ايده‌هاي هنري/اروپايي به كالبد سينماي آمريكا نشت كرد و تاثيرش شد بيان متفاوت داگلاس سيرك در ملودرام‌هاي اروپايي‌طورش.
فيلمسازان بعدي هم كه كارشان را از اواسط دهه شصت آغاز كردند در گفته‌هايشان به كرات از تاثيري كه از سينماي هنري اروپا گرفته بودند اشاره كردند و مدل فيلم‌هاي آنها در يك دوره 13 ساله (از 1967 كه ساخت باني و كلايد در حكم ورود بچه تخس‌ها بود تا 1980 كه شكست تجاري دروازه بهشت به مثابه ميخ تابوت روياي نسل‌شان عمل كرد) تلفيق خاصي از شكل داستانگويي آمريكايي و فضاسازي به شيوه اروپايي بود.
در نسبت با پارانوياي سياسي/اجتماعي موجود در ايالات متحده در آن دوران. در فيلم‌هاي كارگردانان بعدي سينماي آمريكا هم اين تاثير ديده مي‌شود.
كوئنتين تارانتينو از ميراث روبر برسون فقيد در شروع «سگ‌هاي انباري» و بسياري ديگر از لحظات فيلم‌هايش بهره مي‌برد و حركات دوربين پيچيده پل تامس اندرسون در خون به پا خواهد شد خوره فيلم را به ياد شاهكارهاي ماكس اوفولس مي‌اندازد.
و اگر فيلم‌هاي حيرت‌انگيز اريك رومر وجود نمي‌داشتند خبري از تريلوژي «پيش از ...» ريچارد لينكليتر هم نبود.
يك خوره فيلم سليقه باز و بسيطي دارد. تماشاي فيلم هارور به نظرش كريه نيست و فيلم موزيكال را درك مي‌كند.
انقدري شعور دارد كه بداند هر فيلمي را ريتمي متناسب با آن فيلم نياز است؛ همان‌طور كه كندي و متانت و مكث‌هاي پرشمار كودك (برادران داردن) برايش نفسگير است به همان ميزان ريتم ديوانه‌وار شبكه اجتماعي (ديويد فينچر) هوش از سرش مي‌پراند.
پايان خوش به نظرش فحش نيست. همان قدري انتظار تماشاي فيلم‌هاي سوپرهيرويي و اقتباس از كاميك‌بوك‌ها را مي‌كشد كه مشتاق تماشاي فيلم تازه لارس فون تريه است.
يك خوره فيلم سليقه تربيت شده‌اش را در انضمام با قبيله و عشيره تعريف نمي‌كند. به تشخيص خودش احترام مي‌گذارد و برايش مهم نيست كه آدم‌هاي مثلن مهم به هاكس و تارانتينو و فينچر و برسون و گدار و برگمان درشتي مي‌كنند.
او مي‌داند همان‌قدر كه برسون قواعد بياني سينما را گسترده كرده به همان ميزان هاوارد هاكس شكل خاصي از «لحن و روحيه» را براي فيلم به وجود آورده. او فهميده همان‌طور كه «پرسونا» برگمان يك تجربه راديكال است شكل «تدوين» در چهار فيلم آخر فينچر هم كاري انقلابي در مدل بسته‌بندي كردن فيلم به اجزاي كوچكتر است.
يك خوره فيلم مي‌داند كه سينماي تارانتينو ادامه منطقي سينماي دوره اول ژان لوك گدار در دهه شصت ميلادي است و در صحنه معروف رقص وينسنت و ميا در پالپ فيكشن، به ياد سكانس رقص سه نفره در شاهكار گدار با نام دسته جداگانه مي‌افتد.
يك خوره فيلم بنا به ذوق و سليقه‌اش به درستي تشخيص مي‌دهد پوستي كه در آن زندگي مي‌كنم بهترين فيلم پدرو آلمودوبار است. او منتقد نيست كه ديدگاه محدود آكادميك و پاستوريزه‌اش مانع از فهم كيفيت پاورقي‌گونه فيلم آلمودوبار شود.
تلفيقي از مفاهيم والاي مترقي از نوع فيلم‌هاي ديويد كراننبرگ تا شكل و لحن زننده و بدنام فيلم‌هاي كثيف خسوس فرانكو. به همين دليل خوره فيلم در شناخت و تشخيص فيلمسازاني كه در يك دسته و قالب مشخص قرار نمي‌گيرند و ايده‌هاي مختلف/ متناقض را نمايندگي مي‌كنند كيلومترها از منتقد جلوتر است.
فيلمسازاني مانند تاد براونينگ، ژاك تورنر، نيكلاس روگ، برايان دي‌پالما، ديويد كراننبرگ، ايبل فرارا، جاناتان دمي و نيكلاس ويندينگ رفن.
متن مورد بررسي و مداقه يك خوره فيلم، تاريخ سينما است. او در نگاه به يك فيلم، جريان‌ها، چرخه‌ها، ژانرها و فيلم‌هاي قبلي و بعدي فيلمساز و فيلمسازان مورد نظر را در مركز توجه خود دارد. ساكن و خلوت‌نشين اتاق است و نه يك مدعي از همه جا بي‌خبر كه در اتاق را باز مي‌كند و به اظهار فضل مي‌پردازد.
پل تامس اندرسون براي او فقط كارگردان مرشد و فساد ذاتي نيست و در مواجهه با فيلم‌هاي آندري زوياگينتسف عنان از كف نمي‌دهد و با بررسي زمينه‌هاي سينمايي او و تحسين ويژگي‌هاي نظرگيرش، پي به تقليد او از روي دست بزرگان مي‌برد.
خوره فيلم به صرف ديدن دو فيلم از ديويد لينچ خود را كارشناس سينماي او نمي‌خواند و در ارتباط با فيلمي مثل ۲۱ گرم ناگهان اين حكم كلي را صادر نمي‌كند كه روايت اين فيلم، شكلي راديكال و انقلابي در روايتگري سينمايي است.
خوره فيلم زمان سنجي بد (نيكلاس روگ) را ديده و مي‌داند كه اين تجربه بيست و دو سال قبل از فيلم ايناريتو به شكلي كامل‌تر و عجين‌تر با محتوا اتفاق افتاده.
خوره فيلم تاثير بيست دقيقه جادويي/ آبستره كفش‌هاي قرمز (مايكل پوئل و امريك پرسبرگر) را در پايان يك آمريكايي در پاريس (وينسنت مينه‌لي) مي‌بيند و با مشاهده فيلم‌هاي ژاك دمي پي مي‌برد كه اين سنت/ ژانر سينمايي در تلفيق با ايده‌هاي اروپايي چه شكلي پيدا مي‌كند.
احساسات خوره فيلم در مواجهه با لحظه معرفي جين كلي در دختر خانم‌هاي روشفور (ژاك دمي) به غليان درمي‌آيد و اشك در چشمانش حلقه مي‌زند. اين فقط يك اداي دين به موزيكال آمريكايي نيست.
Titanic
بلكه جايي است كه احساسات و رويكردهاي زيبايي شناسانه فارغ از نژاد و قوم و ملت يك معنا/ حس واحد پيدا مي‌كنند؛ زيبايي. اينگونه فيلم‌ها بهم مي‌رسند و بر گروه‌هاي مختلف در جاهاي مختلف دنيا تاثير مي‌گذارند.
بر مبناي احساسات. همان‌طور كه سوزان سانتاگ در مقاله فوق‌العاده آگاهي بخش «عليه تفسير» بيانش مي‌كند.
يك خوره فيلم، هر چه بيشتر فيلم مي‌بيند متواضع‌تر مي‌شود. بيشتر از آنكه وراجي كند وقتش را به بيشتر ديدن و بهتر فهميدن اختصاص مي‌دهد.
در كمال اعتماد به نفس - آن هم در ميانسالي - اعلام نمي‌كند كه فلان فيلم را نديده. اگر بخواهد درباره كارنامه يك كارگردان اظهارنظر كند، دقيق و مشخص حرف مي‌زند. با فكت و دليل. نه براساس ديدار سال‌ها پيش و گمان قديمي ناقصش.
او متوجه شده كه فيلم‌ها مهمتر از خالقين‌شان هستند. پس فيلم بد فيلمساز مورد علاقه‌اش را با فراست بررسي مي‌كند و رگ گردني نمي‌شود. همان‌طور كه فيلم عالي فيلمساز نامحبوب مي‌تواند او را سر حال آورد.
يك خوره فيلم اين آموزه را آويزه گوشش كرده كه «قبل از غوره شدن مويز نشود» و تا مي‌تواند ببيند و ببيند و ببيند.
فيلم آمريكايي صامت روي محصول هنري اروپايي تاثير مي‌گذارد، رئاليسم شاعرانه در نسبت با رويكرد اكسپرسيونيستي در هنر و داستان «هارد بويلد» آمريكايي باعث به وجود آمدن «فيلم نوآر» مي‌شود.
محصول آمريكايي خودآگاه ساخته شده در اواخر دهه چهل و دهه پنجاه ميلادي، زمينه‌ساز جنبش‌هاي سينمايي انقلابي مختلف در اقصي‌نقاط اروپا مي‌شود.
موجي كه افراد زير چترش همه خوره فيلم بودند و شناخت كاملي از تاريخ مديوم داشتند و با دستكاري كردن متن اصلي - سينماي كلاسيك آمريكا - به همچين تاثير فراگيري در سطح جهان دست يافتند.
خوره فيلم حد واسط ميان تماشاگر عادي و منتقد است. نگاه عوامانه و تربيت نشده تماشاگر را ندارد و درگير تعابير و اشارات منتقدانه هم نيست.
عبوس و گند دماغ نيست و نگاهش را مانند يك منتقد محدود به خط‌كشي‌هاي منتقدانه نمي‌كند و آزادانه و راحت با فيلم‌ها مواجه مي‌شود. او كلمات و قراردادهاي خود را به منظور دسته بندي كردن فيلم‌ها دارد.
مهمترينش اين است كه براي خوره فيلم، فيلم‌ها در دو دو قالب كلي تعريف مي‌شوند؛ فيلم‌هاي ديده شده و فيلم‌هايي كه هنوز فرصت آشنايي و ديدارشان فراهم نشده.
نه حتا فيلم خوب و فيلم بد كه مورد وثوق منتقدان است. خوره فيلم در ميان مشاهده شده‌ها، حتا در ميان بدترين‌هاي آن به دنبال لحظه، حس يا عنصر بيانگر ويژه‌اي است كه آن را در ذهنش ثبت و موكد كند. جامع‌ترين سليقه در ميان منتقدان هم به جرگه خوره‌هاي فيلم اين جماعت تعلق دارد؛ ديويد تامسون و پالين كيل.
دو نفري كه در مقام عاشق و شيداي مديوم، علاوه بر اعلام مواضع انتقادي درباره فيلم‌ها، با نگاه جزئي‌نگر و دقيقي كه داشتند، فرهنگ خوره‌هاي فيلم را واجد منظري انتقادي نسبت به مديوم و تاريخ آن كردند.
از شاهكار صامت ناشناخته (تاد براونينگ) و فيلم‌هاي آمريكايي مهجور رده بي در دهه چهل ميلادي تا كار اساتيد بزرگ فرانسوي؛ ژان رنوار و ژان كوكتو قديمي‌تر و متاخريني چون كلود شابرول و موريس پيالا و كلود سوته.
يك خوره فيلم - يك تماشاگر تربيت شده - همه جور فيلمي مي‌بيند. از محصولات روشنفكرانه اكسپريمنتال تا فيلم‌هاي سوپرهيرويي هاليوودي.
براي خوره فيلم كلمه «هاليوود» يك فحش نيست. بيانگر يك نظام عظيم صنعتي است با قدمتي بيش از يك قرن. همان‌طور كه ترنسفورمرزها فيلم هاليوودي هستند «همشهري كين» اورسن ولز هم يك فيلم هاليوودي است.
از كمدي‌هاي پيچيده لوبيچ و استرجس تا فيلم‌هاي غريب ولز و هارورهاي رده بي ول لوتن و محصولات روشنفكرانه و بي‌نهايت سرگرم كننده هاوارد هاكس كبير همه در يك ساختار و مختصات مشخص تعريف و ساخته شده‌اند.
اينگونه است كه هاليوود به عنوان مهمترين نظام توليد فيلم در جهان، محل اصلي مراجعه براي تماشاگران فيلم بود و است و خواهد بود.
هر كسي در اين سفره رنگارنگ انتخاب خود را خواهد داشت و براي هر سليقه‌اي خوراك مقوي وجود دارد. نتيجه‌اش مي‌شود اينكه آندري تاركوفسكي از تاثير جان فورد بر خود مي‌گويد و لوييس بونوئل انگشت اشاره به سمت آلفرد هيچكاك مي‌گيرد.
برعكسش هم صادق بوده است. هاليوود از قديم الايام مهاجرين را جذب سيستم خود مي‌كرده و با دادن امكانات به آنها از استعداد و نبوغشان به بهترين شكل بهره مي‌برده.
Avatar
فيلمسازان بعدي هم كه كارشان را از اواسط دهه شصت آغاز كردند در گفته‌هايشان به كرات از تاثيري كه از سينماي هنري اروپا گرفته بودند اشاره كردند و مدل فيلم‌هاي آنها در يك دوره 13 ساله (از 1967 كه ساخت باني و كلايد در حكم ورود بچه تخس‌ها بود تا 1980 كه شكست تجاري دروازه بهشت به مثابه ميخ تابوت روياي نسل‌شان عمل كرد) تلفيق خاصي از شكل داستانگويي آمريكايي و فضاسازي به شيوه اروپايي بود.
در نسبت با پارانوياي سياسي/اجتماعي موجود در ايالات متحده در آن دوران. در فيلم‌هاي كارگردانان بعدي سينماي آمريكا هم اين تاثير ديده مي‌شود.
كوئنتين تارانتينو از ميراث روبر برسون فقيد در شروع «سگ‌هاي انباري» و بسياري ديگر از لحظات فيلم‌هايش بهره مي‌برد و حركات دوربين پيچيده پل تامس اندرسون در خون به پا خواهد شد خوره فيلم را به ياد شاهكارهاي ماكس اوفولس مي‌اندازد.
و اگر فيلم‌هاي حيرت‌انگيز اريك رومر وجود نمي‌داشتند خبري از تريلوژي «پيش از ...» ريچارد لينكليتر هم نبود.
يك خوره فيلم سليقه باز و بسيطي دارد. تماشاي فيلم هارور به نظرش كريه نيست و فيلم موزيكال را درك مي‌كند.
انقدري شعور دارد كه بداند هر فيلمي را ريتمي متناسب با آن فيلم نياز است؛ همان‌طور كه كندي و متانت و مكث‌هاي پرشمار كودك (برادران داردن) برايش نفسگير است به همان ميزان ريتم ديوانه‌وار شبكه اجتماعي (ديويد فينچر) هوش از سرش مي‌پراند.
پايان خوش به نظرش فحش نيست. همان قدري انتظار تماشاي فيلم‌هاي سوپرهيرويي و اقتباس از كاميك‌بوك‌ها را مي‌كشد كه مشتاق تماشاي فيلم تازه لارس فون تريه است.
او مي‌داند همان‌قدر كه برسون قواعد بياني سينما را گسترده كرده به همان ميزان هاوارد هاكس شكل خاصي از «لحن و روحيه» را براي فيلم به وجود آورده. او فهميده همان‌طور كه «پرسونا» برگمان يك تجربه راديكال است شكل «تدوين» در چهار فيلم آخر فينچر هم كاري انقلابي در مدل بسته‌بندي كردن فيلم به اجزاي كوچكتر است.
يك خوره فيلم مي‌داند كه سينماي تارانتينو ادامه منطقي سينماي دوره اول ژان لوك گدار در دهه شصت ميلادي است و در صحنه معروف رقص وينسنت و ميا در پالپ فيكشن، به ياد سكانس رقص سه نفره در شاهكار گدار با نام دسته جداگانه مي‌افتد.
يك خوره فيلم بنا به ذوق و سليقه‌اش به درستي تشخيص مي‌دهد پوستي كه در آن زندگي مي‌كنم بهترين فيلم پدرو آلمودوبار است. او منتقد نيست كه ديدگاه محدود آكادميك و پاستوريزه‌اش مانع از فهم كيفيت پاورقي‌گونه فيلم آلمودوبار شود.
تلفيقي از مفاهيم والاي مترقي از نوع فيلم‌هاي ديويد كراننبرگ تا شكل و لحن زننده و بدنام فيلم‌هاي كثيف خسوس فرانكو. به همين دليل خوره فيلم در شناخت و تشخيص فيلمسازاني كه در يك دسته و قالب مشخص قرار نمي‌گيرند و ايده‌هاي مختلف/ متناقض را نمايندگي مي‌كنند كيلومترها از منتقد جلوتر است.
فيلمسازاني مانند تاد براونينگ، ژاك تورنر، نيكلاس روگ، برايان دي‌پالما، ديويد كراننبرگ، ايبل فرارا، جاناتان دمي و نيكلاس ويندينگ رفن.
متن مورد بررسي و مداقه يك خوره فيلم، تاريخ سينما است. او در نگاه به يك فيلم، جريان‌ها، چرخه‌ها، ژانرها و فيلم‌هاي قبلي و بعدي فيلمساز و فيلمسازان مورد نظر را در مركز توجه خود دارد. ساكن و خلوت‌نشين اتاق است و نه يك مدعي از همه جا بي‌خبر كه در اتاق را باز مي‌كند و به اظهار فضل مي‌پردازد.
خوره فيلم به صرف ديدن دو فيلم از ديويد لينچ خود را كارشناس سينماي او نمي‌خواند و در ارتباط با فيلمي مثل ۲۱ گرم ناگهان اين حكم كلي را صادر نمي‌كند كه روايت اين فيلم، شكلي راديكال و انقلابي در روايتگري سينمايي است.
خوره فيلم زمان سنجي بد (نيكلاس روگ) را ديده و مي‌داند كه اين تجربه بيست و دو سال قبل از فيلم ايناريتو به شكلي كامل‌تر و عجين‌تر با محتوا اتفاق افتاده.
خوره فيلم تاثير بيست دقيقه جادويي/ آبستره كفش‌هاي قرمز (مايكل پوئل و امريك پرسبرگر) را در پايان يك آمريكايي در پاريس (وينسنت مينه‌لي) مي‌بيند و با مشاهده فيلم‌هاي ژاك دمي پي مي‌برد كه اين سنت/ ژانر سينمايي در تلفيق با ايده‌هاي اروپايي چه شكلي پيدا مي‌كند.
احساسات خوره فيلم در مواجهه با لحظه معرفي جين كلي در دختر خانم‌هاي روشفور (ژاك دمي) به غليان درمي‌آيد و اشك در چشمانش حلقه مي‌زند. اين فقط يك اداي دين به موزيكال آمريكايي نيست.
Titanic
بر مبناي احساسات. همان‌طور كه سوزان سانتاگ در مقاله فوق‌العاده آگاهي بخش «عليه تفسير» بيانش مي‌كند.
يك خوره فيلم، هر چه بيشتر فيلم مي‌بيند متواضع‌تر مي‌شود. بيشتر از آنكه وراجي كند وقتش را به بيشتر ديدن و بهتر فهميدن اختصاص مي‌دهد.
در كمال اعتماد به نفس - آن هم در ميانسالي - اعلام نمي‌كند كه فلان فيلم را نديده. اگر بخواهد درباره كارنامه يك كارگردان اظهارنظر كند، دقيق و مشخص حرف مي‌زند. با فكت و دليل. نه براساس ديدار سال‌ها پيش و گمان قديمي ناقصش.
او متوجه شده كه فيلم‌ها مهمتر از خالقين‌شان هستند. پس فيلم بد فيلمساز مورد علاقه‌اش را با فراست بررسي مي‌كند و رگ گردني نمي‌شود. همان‌طور كه فيلم عالي فيلمساز نامحبوب مي‌تواند او را سر حال آورد.
يك خوره فيلم اين آموزه را آويزه گوشش كرده كه «قبل از غوره شدن مويز نشود» و تا مي‌تواند ببيند و ببيند و ببيند.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
ارسال نظر