واقعیت هایی از سینمای نئورئالیسم ایتالیا
ژان لویی کومولی و ژان ناربوئی، منتقدان مارکسیست و شاگردان لویی آلتوسر، در مانیفست معروف شان، سینما، ایدئولوژی، نقد، در سرآغاز دوره مارکسیستی این نشریه، می گویند هر فیلمی از آنجا که در نهایت محصول نظامی ایدئولوژیک است، سیاسی است.
ماهنامه اندیشه پویا - سید حسن حسینی: ژان لویی کومولی و ژان ناربوئی، منتقدان مارکسیست و شاگردان لویی آلتوسر، در مانیفست معروف شان، سینما، ایدئولوژی، نقد، (سرمقاله شماره اکتبر 1959 کایه دو سینما)، در سرآغاز دوره مارکسیستی این نشریه، می گویند هر فیلمی از آنجا که در نهایت محصول نظامی ایدئولوژیک است، سیاسی است (هر چند یک فیلم رادیکال از نظر آن ها باید برنامه و هدف سیاسی اش را با فرمی رادیکال درآمیزد).
از این منظر، کارکرد سیاسی انیمیشن های دیزنی یا موزیکال های خوش آب و رنگ کمپانی «مترو گلدوین مایر- در دهه 1950، با وجود ظاهر معصوم شان، از ساخته های آیزنشتاین وگدار کم تر نیست. تنها متفاوت است.
درباره نئورئالیسم چه می دانیم؟ این که مهم ترین جریان برآمده از تاریخ سینمای ایتالیاست؟ نمونه تمام عیار سینمای بومی است؟ اعتراضی به سینمای دوران موسولینی و بدیل سینمای روایی هالیوود است؟ بی شک چیرگی طولانی مدت سنت نقد بورژوایی بر نظام نقد فیلم مغرب زمین که گرایش به رئالیسم و گزینش موضوعات جدی را از نشانه های کیفیت سینمایی می شناسد (و بسیاری از روشنفکران چپ این دیار، به توهم نگاه سوسیالیستی، عمری در آن دست و پا زده اند).
از عوامل موثر شکل گیری تصویر دور از واقع و افسانه ای از نئورئالیسم و از جمله چنین باورهایی است. اما بازخوانی تاریخ سینمای ایتالیا در سال های اخیر توسط پژوهشگرانی چون پیتر بوندانِلا و هم چنین جان پی یرو برونتا خط بطلانی بر این پندارها که در طول سال ها بدل به باور بسیاری از ما شده، می کشد. شاید گام نخست در این مسیر خطا، تصویر کردن سینمای دوران موسولینی، به عنوان دوران یک سره منحط و تباه، به منظور پررنگ ساختن دستاوردهای نئورئالیسم باشد.
کارلو لیتزانی
نمونه ای از این نگاه به تاریخ سینما را می توان در «تاریخ سینما آرتور نایت» (با ترجمه نجف دریابندی) دید. متنی که سنگ بنای آشنایی چند نسل از سینمادوستان این دیار با تاریخ سینما قرار گرفت. از نگاه نایت: «فاشیسم رابطه ایتالیا را با دنیای خارج بریده بود، و فن فیلم برداری در این کشور حقیقتا متوقف شده بود... در نظر بیش تر جهانیان جنگ جهانی دوم ناگهان جنگ گرفت و سر به اسمان کشید...».
در بین خود مورخان ایتالیایی هم کم نیستند کسانی چون کارلو لیتزانی ، منتقد و فیلم ساز مارکسیست که کل تولیدات عصر موسولینی را بی اعتبار و فاقد ارزش ارزیابی می کنند. اما پژوهش های واقع بینانه سالیان اخیر، با فاصله گرفتن از این جزم اندیشی های ایدئولوژیک،چشم مخاطب را به حقایقی انکارناپذیر می گشایند. برخلاف پندار رایج، دستاوردهای فاشیست ها در عرصه سینما به لحاظ کمّی و کیفی درخشان بود. شمار فیلم های تولیدشده در ایتالیای سال های جنگ خبر از قوت و استحکام صنعت سینمای این کشور می دهند.
در دوران حاکمیت موسولینی نهادهای سینمایی مهم و تاثیرگذاری در ایتالیا شکل گرفت که بعضی از آن ها تا به امروز هم دوام آورده اند. در 1933، کُنت گاله آتزو چیانو، داماد موسولینی و وزیر مطبوعات و تبلیغات سه بعدی، سینه کلوب های فاشیستی را در دانشگاه ها راه اندازی کرد. آن چه در این کلوب ها به نمایش در می آمد، نه فیلم های تبلیغاتی، بلکه فیلم های آمریکایی، تولیدات دیگر کشورهای اروپایی و حتی آثارروسی بود.
در 1934 به فستیوال هنرهای ونیز (بی یناله) بخشی برای سینما افزوده شد و نخستین جشنواره سینمایی مهم جهان به این شکل پا گرفت. حکومت سپس «مرکز تجربیات سینمایی» را در 1935 برای تربیت فیلم سازان افتتاح کرد. در 1937 این مرکز انتشار نشریه «بیانکو اِنِرو» (به معنای سپید و سیاه) را آغاز کرد که در آن مطالب تئوریک، از جمله نوشته های فیلم سازان و نظریه پردازان روس، به چاپ می رسید.
از دیگر نشریات مهم این دوره، «گاهنامه سینما» بود که سردبیری اش را از ۱۹۳۷ پسر دیکتاتور، ویتوریو موسولینی که سینمادوستی قهار بود، به عهده گرفت. موسولینی جوان در این نشریه شماری از جوانان جویای نام آن سال ها چون آنتونیونی، روسلینی، ویسکونتی، دسانتیس و لتیزانی را گرد هم آورد. مورخان، بعضی از مقالات انتشاریافته در این نشریه در این دوره را از مبانی نظری شکل گیری نئورئالیسم می شناسند.
عمده همکاران این نشریه که پس از سقوط حکومت در ۱۹۴۳ تمایلات چپ و ضدفاشیستی شان را آشکار ساختند، تا آن زمان به عنوان جزئی از جناح چپ و روشنفکران فاشیست شناخته می شدند. افتتاح بزرگ ترین مرکز تولید فیلم با عنوان «چینه چیتا» (به معنای شهر سینما) به دست شخص موسولینی در بیست و یکم آوریل ۱۹۳۷، سال روز اسطوره ای بنیان گذار رُم، خبر از اهمیت سینما برای حکومت او می داد.
خطای دوم، معرفی سینمای دوران موسولینی به عنوان سینمایی یک سره ایدئولوژیک و تبلیغاتی است. تصویر مشهور موسولینی پشت دوربین فیلم برداری در چینه چیتا که جمله مشهور او، «سینما قدرتمندترین سلاح است» (برگرفته از یکی از سخنرانی های لنین) بر آن نقش بسته بود، به همان اندازه که اهمیت سینما و توانایی بالقوه اش به عنوان ابزاری تبلیغاتی را در نگاه سران حکومت به نمایش می گذارد، می تواند مخاطب را در ارزیابی میزان بهره برداری تبلیغاتی فاشیست ها از سینما گمراه سازد.
امبرتو د. فیلمی بود که دسیکا بابت ساختنش و نمایش مشکلات داخلی جامعه ایتالیا در سطح جهان، سرزنش شد
موسولینی به خوبی دریافته بود که «سینمای پیراهن سیاهان» نمی تواند به خواست توده های سینمارو برای سرگرم شدن پاسخ گوید، از این رو هیچ گاه صنعت سینما را تحت نظارت شدید قرار نداد. در عمل تعداد انگشت شماری از فیلم های تولیدشده در این دوره را می توان از مصادیق پروپاگاندا، به معنای واقعی کلمه دانست.
بوندانلا تا آنجا پیش می رود که اطلاق عنوان کلی «سینمای فاشیستی» به سینمای دوران موسولینی را گمراه کننده می داند. از نگاه او چنین سوءتفاهم هایی نتیجه خلط دو مفهوم به ظاهر مشابه و یکی دانستن اکثریت فیلم های آن دوره که مدافع ارزش های سنتی جامعه ایتالیا چون ملی گرایی، اخلاق گرایی محافظه کارانه و کاتولیسیسم بودند با معدود فیلم های مبلغ ایدئولوژی نظام حاکم (تبلیغ هم ستیزی، امپریالیسم رمی و پررنگ ساختن تبار رمی ایتالیای فاشیست) است.
به نظر بوندانلا عبارت دقیق تر آن است که از «فیلم های ساخته شده در دوران فاشیستی» سخن گوییم و خود این سال ها را هم به دو دوره پیش از جنگ و زمان جنگ (1940-1943) تقسیم کنیم که در دومی به تبعیت از شرایط بحرانی آن زمان رنگ و بوی تبلیغاتی فیلم ها هم نه فقط در ایتالیا و آلمان، بلکه در کشورهای متفقین، تندتر شد.
همان طور که پژوهش های مورخانی چون بوندانلا و برونتا نشان می دهد، نئورئالیسم چه در تئوری و چه در عمل در دوران موسولینی پا گرفت و نه پس از آن. بوندانلا به عنوان یکی از مبانی نظری نئورئالیسم به مانیفست «چشم شیشه ای» (1933) از روزنامه نگار فاشیست، لئولونگانسی اشاره می کند. لونگانسی می نویسد «ما باید فیلم هایی بسیار ساده با صحنه پردازی بی پیرایه، بدون بهره گیری از دکورهای مصنوعی بسازیم. فیلم هایی که تا حد امکان از واقعیت تهیه شوند. در حقیقت، رئالیسم، عنصر گمشده سینمای ماست برای ساختن یک فیلم ایتالیایی طبیعی و باورپذیر، کافی است که به خیابان ها برویم، گوشه ای بایستیم و با چشمانی تیزبین و بدون هیچ دغدغه ای در مورد سبک ناظر آن چه در طول نیم ساعت می گذرد، باشیم».
دزد دوچرخه، ساخته ویتوریا دسیکا، از معدود فیلم های پرفروش نئورئالیسم به شمار می آید
مقایسه این مقاله و مانیفست نئورئالیسم با عنوان «تزی درباره نئورئالیسم» (1952) از چزاره زاواتینی (که با عنوان «ایده هایی درباره سینما» هم شناخته می شوند) روشنگر است. زاواتینی به استفاده از بازیگران غیرحرفه ای، لوکیشن های واقعی، طرد قراردادهای هالیوودی (دکور، ستاره ها، ژانر) و فیلم برداری مستندگونه اشاره دارد. همان نکاتی که دو دهه پیش مورد اشاره لونگانسی قرار گرفته بود.
دیگر نکته مغفول مانده در این میان، آن است که قائل شدن به تمایز بین فیلم های نئورئالیستی و فیلم های پیش از جنگ، بیش تر برمبنای دیدگاه ایدئولوژیک ارائه شده در آن ها صورت پذیرفته تا بر مبنای جنبه های زیباشناختی، در بحث از سبک سینمایی بیش تر می توان شاهد تداوم و پیوستگی بین دو جریان بود تا تضاد و تقابل آن ها.
کارگردان ها، فیلم نامه نویس ها و منتقدان در هر دوره دستیابی به رئالیسم سینمایی را هدف غایی خویش می دانستند، حتی اگر در باب اهداف ایدئولوژیکی که این رئالیسم سینمایی باید حامی آن باشد، نظر یکسانی نداشتند. در بسیاری از ساخته های دوران موسولینی می توان شاهد به کارگیری تمهیدات آشنای فیلم های نئورئالیستی بود.
فیلم ساز کهنه کار الساندرو بالرتی در فیلم 1860(1934) که زندگی ساده مردم عادی را در پس زمینه حمله گاریبالدی به سیسیل روایت می کند، به شیوه آشنای فیلم هایی چون «رُم شهر بی دفاع»، «پاییز او» هم چنین ساخته های ویسکونتی و دِسیکا در سال های بعد، از نابازیگران بهره می گیرد. او حتی اجازه می دهد آن ها به لهجه و گویش محلی سیسیلی سخن گویند. رویکرد نو که از چشم منتقدان پنهان ماند تا این که ویسکونتی در نگاه نئورئالیستی اش به زندگی ماهی گیران سیسیلی در «زمین می لرزد» (1948) از آن سود جست.
یکی از جریان های فیلم سازی دوران موسولینی که تاثیر زیباشناختی انکارناپذیری بر فیلم های نئورئالیستی داشت، فیلم های موسوم به «مستند داستانی» است. این فیلم ها، تصاویر مستند و لوکیشن های واقعی جنگ (رزم ناوها، فرودگاه ها و پایگاه های نظامی) را در چارچوبی داستانی جای می دادند. گاه به کلی از نابازیگران استفاده می کردند و گاه بازیگران سرشناس را در کنار سربازان، ملوانان و خلبانان قرار می دادند.
یکی از فیلم های شاخص این جریان، «محاصره آلکازار» (اوگسوتو جنینا، 1940) ستایش آنتونیونی در نشریه «سینما» را برانگیخت. چهره برجسته سینما نئورئالیست روبرتو روسلینی، کارش را در همین دوره با دستیاری گوفردو الساندرینی در فیلم «اوچانو سرا- خلبان» (1938) آغاز کرد، که به رسم آشنای فیلم های مستند داستانی تصاویر مستند شمال افریقا را در بافتار روایی اش به کار می گرفت.
روسلینی سه گانه فاشیستی اش، «کشتی سفید» (1942)، «خلبانی باز می گردد» (1942) و «مردی با صلیب» (1943) را در همین دوره عرضه کرد (نیروی دریایی ایتالیا، تهیه فیلم نخست و نیروی هوایی این کشور، تولید فیلم دوم را به عهده داشتند)، فیلم هایی (به درجات مختلف) متاثر از سبک مستند داستانی که پیوندهایی ناگسستنی با فیلم های نئورئالیستی این فیلم ساز دارند.
در محاصره آلکازار، پیش از آغاز جریان نئورئالیسم، اوگوستو جنینا، از نابازیگران استفاده می کند
خطای دیگر، تعریف نئورئالیسم به عنوان نمونه سینمای اصیل و قرار دادن آن در مقابل دیگر فیلم ها به عنوان آثاری تاثیر پذیرفته از سینمای امریکا و دیگر کشورهاست. بدفهمی تاریخی که منتقدان چپ گرایی اعتنا به ریشه های خارجی فیلم های نئورئالیستی سال ها برا آن پای فشردند تا پژوهش های سالیان آتی با معرفی فیلم های فرانسوی دهه 1930 و ادبیات رئالیستی امریکا در آن سال ها به عنوان بعضی از خاستگاه های خارجی نئورئالیسم، بی اعتباری اش را آشکار ساخت.
در واقع، هم فیلم های نئورئالیسیت، به عنوان نمونه یک جریان سینمایی، و هم تولیدات ژنریک سینمای ایتالیا از الگوهای خارجی تاثیر پذیرفته بودند. عالم تمایزشان در این زمینه، نخست انتخاب منابع الهام متفاوت و سپس، «چگونگی» تاثیرپذیری از این منابع بود. واژه نئورئالیسم را امبرتو باربارو، منتقد و نظریه پرداز، اول بار در 1943 نه در اشاره به فیلم های ایتالیایی، بلکه روندی پیوسته در ادبیات ایتالیا از نیمه دهه 1930 به کار گرفت. تاریخ نگاری نو به ما می آموزد که نئورئالیسم نه فقط لحظه یا رخدادی مهم در تاریخ سینمای اروپا، بلکه روندی پیوسته در ادبیات ایتالیا از نیمه دهه 1930 تا میانه دهه 1950 است.
اکثر روشنفکران ایتالیایی آن سال ها، چه فاشیست و چه ضدفاشیست، سینما و ادبیات امریکا را پدیده ای ضدفرهنگ رسمی کشورشان، که مشخصه اش ناسیونالیسم افراطی بود، می دیدند. داستان های امریکایی بین نویسندگان جوان ایتالیایی، محبوبیت فراوانی داشت. چزاره پاوزه در 1930 از رساله دانشگاهی اش درباره والت ویتمن دفاع کرد، در 1932 «موبی دیک» را ترجمه کرد و در سال های بعد اقتباس هایی از آثار سینک لر لوئیس، ویلیام فاکنر، جان دوس پاسوس و شروود اندرسن را روی صحنه برد. منتقدان ادبی، داستان های او را سخت وامدار الگوهای امریکایی می دانند.
دیگر خطای تاریخی در این عرصه، ارائه تصویری خلاف واقع و وهم آلود از نئورئالیسم به عنوان جریان اصلی سینمای ایتالیاست. درست است که این فیلم ها از 1945 تا 1950 چهره بین المللی سینمای ایتالیا شناخته می شدند، اما آن طور که آمار نشان می دهد، فیلم های نئورئالیستی هیچ گاه از جریان های اصلی سینمای این کشور نبودند.
تمرکز بر 224 فیلم تولیدشده بین 1945 تا 1948 (دوران اوج فیلم های نئورئالیستی) هم نتایج مشابهی را به دست می دهد. عمده فیلم های تولیدشده در این دوره به ژانرهای سنتی (فیلم های تاریخی، کمدی، ملودرام و اقتباس ادبی) تعلق دارند. جالب آن که غالب این نود فیلم هم با شکست تجاری مواجه شدند.
از سوی دیگر، اکثر این فیلم ها، گذشته از شکست تجاری، با جملات تند منتقدان بومی هم رو به رو بودند. برخلاف تمایل فیلم سازان نئورئالیست که به امید ایجاد تحول اجتماعی، دل مشغول استقبال توده ها از آثارشان بودند، فیلم های نئورئالیستی در خود ایتالیا بیش تر به عنوان آثار «هنری» و خواص پسند شناخته شدند.
بازیگران در زمین می لرزد، ساخته ویسکونتی با لهجه محلی سیسیلی حرف می زنند
حتی حال و هوای سیاسی هم با آن ها یار نبود. فیلم های نئورئالیستی به طور معمول چشم به معضلات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی معاصرشان داشتند و توجه مخاطب را به بی عدالتی ها و نیاز به اصلاح (اگر نه انقلاب) اجتماعی جلب می کردند. اما فضای سیاسی ایتالیا بین 1945، زمانی که چپ ها می اندیشیدندبختی برای تغییر فرهنگ سیاسی ایتالیا دارند، و 1948، وقتی حزب دموکرات مسیحی در شرایط متاثر از جنگ سرد به پیروزی قاطع در انتخابات دست یافت، تغییری اساسی را تجربه کرد. خشونت سیاسی رواج یافت و با ترور ناموفق پالمیرو و تولیاتی دبیر کل حزب کمونیست، در ژوئیه 1948 به اوج رسید.
یک سال بعد، واتیکان، هواداران حزب کمونیست و رای دهندگان بها ین حزب را تکفیر کرد. به دنبال این تنش ها، ریسک سرمایه گذاری روی فیلم های دارای موضع ایدئولوژی، یا نگاه اجتماعی تند، بالا رفت. نامه سرگشاده جولیو آندره اوتی، معاون وزیر تفریحات عامه (که تا سال 1953 سکان صنعت سینما را به دست داشت) به دسیکا که در آن او را بابت نمایش مشکلات داخلی جامعه ایتالیا درسطح جهان، در قالب فیلم امبرتو د سرزنش کرده بود، به دست اندرکاران صنعت سینما نشان می داد که باد در رُم به کدام سو می وزد.
ضدیت سیاست های دولت وقت ایتالیا با فیلم های نئورئالیستی، نشان می دهد آن دسته از دوستان که به دنبال مشابه سازی کامل بین فیلم های عباس کیارستمی و فیلم های نئورئالیستی هستند، لااقل در زمینه توضیح رابطه سیاست گذاری های فرهنگی با تولید و نمایش این آثار موفقیت جهانی شان، سُرنا را از سر گشادش نواخته اند! تغییر شرایط در این دوره به منزله پایان عمر نئورئالیسم، طبعا به مفهوم تاریخی و نه فرهنگی کلمه بود. فیلم های نئورئالیستی چون هر جریان سینمایی دیگری برآمده از شرایط سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی خاصی بودند و با تغییر این شرایط به طور طبیعی موقعیت شان را از دست دادند.
از این منظر، کارکرد سیاسی انیمیشن های دیزنی یا موزیکال های خوش آب و رنگ کمپانی «مترو گلدوین مایر- در دهه 1950، با وجود ظاهر معصوم شان، از ساخته های آیزنشتاین وگدار کم تر نیست. تنها متفاوت است.
درباره نئورئالیسم چه می دانیم؟ این که مهم ترین جریان برآمده از تاریخ سینمای ایتالیاست؟ نمونه تمام عیار سینمای بومی است؟ اعتراضی به سینمای دوران موسولینی و بدیل سینمای روایی هالیوود است؟ بی شک چیرگی طولانی مدت سنت نقد بورژوایی بر نظام نقد فیلم مغرب زمین که گرایش به رئالیسم و گزینش موضوعات جدی را از نشانه های کیفیت سینمایی می شناسد (و بسیاری از روشنفکران چپ این دیار، به توهم نگاه سوسیالیستی، عمری در آن دست و پا زده اند).
از عوامل موثر شکل گیری تصویر دور از واقع و افسانه ای از نئورئالیسم و از جمله چنین باورهایی است. اما بازخوانی تاریخ سینمای ایتالیا در سال های اخیر توسط پژوهشگرانی چون پیتر بوندانِلا و هم چنین جان پی یرو برونتا خط بطلانی بر این پندارها که در طول سال ها بدل به باور بسیاری از ما شده، می کشد. شاید گام نخست در این مسیر خطا، تصویر کردن سینمای دوران موسولینی، به عنوان دوران یک سره منحط و تباه، به منظور پررنگ ساختن دستاوردهای نئورئالیسم باشد.
کارلو لیتزانی
نمونه ای از این نگاه به تاریخ سینما را می توان در «تاریخ سینما آرتور نایت» (با ترجمه نجف دریابندی) دید. متنی که سنگ بنای آشنایی چند نسل از سینمادوستان این دیار با تاریخ سینما قرار گرفت. از نگاه نایت: «فاشیسم رابطه ایتالیا را با دنیای خارج بریده بود، و فن فیلم برداری در این کشور حقیقتا متوقف شده بود... در نظر بیش تر جهانیان جنگ جهانی دوم ناگهان جنگ گرفت و سر به اسمان کشید...».
در بین خود مورخان ایتالیایی هم کم نیستند کسانی چون کارلو لیتزانی ، منتقد و فیلم ساز مارکسیست که کل تولیدات عصر موسولینی را بی اعتبار و فاقد ارزش ارزیابی می کنند. اما پژوهش های واقع بینانه سالیان اخیر، با فاصله گرفتن از این جزم اندیشی های ایدئولوژیک،چشم مخاطب را به حقایقی انکارناپذیر می گشایند. برخلاف پندار رایج، دستاوردهای فاشیست ها در عرصه سینما به لحاظ کمّی و کیفی درخشان بود. شمار فیلم های تولیدشده در ایتالیای سال های جنگ خبر از قوت و استحکام صنعت سینمای این کشور می دهند.
در دوران حاکمیت موسولینی نهادهای سینمایی مهم و تاثیرگذاری در ایتالیا شکل گرفت که بعضی از آن ها تا به امروز هم دوام آورده اند. در 1933، کُنت گاله آتزو چیانو، داماد موسولینی و وزیر مطبوعات و تبلیغات سه بعدی، سینه کلوب های فاشیستی را در دانشگاه ها راه اندازی کرد. آن چه در این کلوب ها به نمایش در می آمد، نه فیلم های تبلیغاتی، بلکه فیلم های آمریکایی، تولیدات دیگر کشورهای اروپایی و حتی آثارروسی بود.
در 1934 به فستیوال هنرهای ونیز (بی یناله) بخشی برای سینما افزوده شد و نخستین جشنواره سینمایی مهم جهان به این شکل پا گرفت. حکومت سپس «مرکز تجربیات سینمایی» را در 1935 برای تربیت فیلم سازان افتتاح کرد. در 1937 این مرکز انتشار نشریه «بیانکو اِنِرو» (به معنای سپید و سیاه) را آغاز کرد که در آن مطالب تئوریک، از جمله نوشته های فیلم سازان و نظریه پردازان روس، به چاپ می رسید.
از دیگر نشریات مهم این دوره، «گاهنامه سینما» بود که سردبیری اش را از ۱۹۳۷ پسر دیکتاتور، ویتوریو موسولینی که سینمادوستی قهار بود، به عهده گرفت. موسولینی جوان در این نشریه شماری از جوانان جویای نام آن سال ها چون آنتونیونی، روسلینی، ویسکونتی، دسانتیس و لتیزانی را گرد هم آورد. مورخان، بعضی از مقالات انتشاریافته در این نشریه در این دوره را از مبانی نظری شکل گیری نئورئالیسم می شناسند.
عمده همکاران این نشریه که پس از سقوط حکومت در ۱۹۴۳ تمایلات چپ و ضدفاشیستی شان را آشکار ساختند، تا آن زمان به عنوان جزئی از جناح چپ و روشنفکران فاشیست شناخته می شدند. افتتاح بزرگ ترین مرکز تولید فیلم با عنوان «چینه چیتا» (به معنای شهر سینما) به دست شخص موسولینی در بیست و یکم آوریل ۱۹۳۷، سال روز اسطوره ای بنیان گذار رُم، خبر از اهمیت سینما برای حکومت او می داد.
خطای دوم، معرفی سینمای دوران موسولینی به عنوان سینمایی یک سره ایدئولوژیک و تبلیغاتی است. تصویر مشهور موسولینی پشت دوربین فیلم برداری در چینه چیتا که جمله مشهور او، «سینما قدرتمندترین سلاح است» (برگرفته از یکی از سخنرانی های لنین) بر آن نقش بسته بود، به همان اندازه که اهمیت سینما و توانایی بالقوه اش به عنوان ابزاری تبلیغاتی را در نگاه سران حکومت به نمایش می گذارد، می تواند مخاطب را در ارزیابی میزان بهره برداری تبلیغاتی فاشیست ها از سینما گمراه سازد.
امبرتو د. فیلمی بود که دسیکا بابت ساختنش و نمایش مشکلات داخلی جامعه ایتالیا در سطح جهان، سرزنش شد
موسولینی به خوبی دریافته بود که «سینمای پیراهن سیاهان» نمی تواند به خواست توده های سینمارو برای سرگرم شدن پاسخ گوید، از این رو هیچ گاه صنعت سینما را تحت نظارت شدید قرار نداد. در عمل تعداد انگشت شماری از فیلم های تولیدشده در این دوره را می توان از مصادیق پروپاگاندا، به معنای واقعی کلمه دانست.
بوندانلا تا آنجا پیش می رود که اطلاق عنوان کلی «سینمای فاشیستی» به سینمای دوران موسولینی را گمراه کننده می داند. از نگاه او چنین سوءتفاهم هایی نتیجه خلط دو مفهوم به ظاهر مشابه و یکی دانستن اکثریت فیلم های آن دوره که مدافع ارزش های سنتی جامعه ایتالیا چون ملی گرایی، اخلاق گرایی محافظه کارانه و کاتولیسیسم بودند با معدود فیلم های مبلغ ایدئولوژی نظام حاکم (تبلیغ هم ستیزی، امپریالیسم رمی و پررنگ ساختن تبار رمی ایتالیای فاشیست) است.
به نظر بوندانلا عبارت دقیق تر آن است که از «فیلم های ساخته شده در دوران فاشیستی» سخن گوییم و خود این سال ها را هم به دو دوره پیش از جنگ و زمان جنگ (1940-1943) تقسیم کنیم که در دومی به تبعیت از شرایط بحرانی آن زمان رنگ و بوی تبلیغاتی فیلم ها هم نه فقط در ایتالیا و آلمان، بلکه در کشورهای متفقین، تندتر شد.
همان طور که پژوهش های مورخانی چون بوندانلا و برونتا نشان می دهد، نئورئالیسم چه در تئوری و چه در عمل در دوران موسولینی پا گرفت و نه پس از آن. بوندانلا به عنوان یکی از مبانی نظری نئورئالیسم به مانیفست «چشم شیشه ای» (1933) از روزنامه نگار فاشیست، لئولونگانسی اشاره می کند. لونگانسی می نویسد «ما باید فیلم هایی بسیار ساده با صحنه پردازی بی پیرایه، بدون بهره گیری از دکورهای مصنوعی بسازیم. فیلم هایی که تا حد امکان از واقعیت تهیه شوند. در حقیقت، رئالیسم، عنصر گمشده سینمای ماست برای ساختن یک فیلم ایتالیایی طبیعی و باورپذیر، کافی است که به خیابان ها برویم، گوشه ای بایستیم و با چشمانی تیزبین و بدون هیچ دغدغه ای در مورد سبک ناظر آن چه در طول نیم ساعت می گذرد، باشیم».
دزد دوچرخه، ساخته ویتوریا دسیکا، از معدود فیلم های پرفروش نئورئالیسم به شمار می آید
مقایسه این مقاله و مانیفست نئورئالیسم با عنوان «تزی درباره نئورئالیسم» (1952) از چزاره زاواتینی (که با عنوان «ایده هایی درباره سینما» هم شناخته می شوند) روشنگر است. زاواتینی به استفاده از بازیگران غیرحرفه ای، لوکیشن های واقعی، طرد قراردادهای هالیوودی (دکور، ستاره ها، ژانر) و فیلم برداری مستندگونه اشاره دارد. همان نکاتی که دو دهه پیش مورد اشاره لونگانسی قرار گرفته بود.
دیگر نکته مغفول مانده در این میان، آن است که قائل شدن به تمایز بین فیلم های نئورئالیستی و فیلم های پیش از جنگ، بیش تر برمبنای دیدگاه ایدئولوژیک ارائه شده در آن ها صورت پذیرفته تا بر مبنای جنبه های زیباشناختی، در بحث از سبک سینمایی بیش تر می توان شاهد تداوم و پیوستگی بین دو جریان بود تا تضاد و تقابل آن ها.
کارگردان ها، فیلم نامه نویس ها و منتقدان در هر دوره دستیابی به رئالیسم سینمایی را هدف غایی خویش می دانستند، حتی اگر در باب اهداف ایدئولوژیکی که این رئالیسم سینمایی باید حامی آن باشد، نظر یکسانی نداشتند. در بسیاری از ساخته های دوران موسولینی می توان شاهد به کارگیری تمهیدات آشنای فیلم های نئورئالیستی بود.
فیلم ساز کهنه کار الساندرو بالرتی در فیلم 1860(1934) که زندگی ساده مردم عادی را در پس زمینه حمله گاریبالدی به سیسیل روایت می کند، به شیوه آشنای فیلم هایی چون «رُم شهر بی دفاع»، «پاییز او» هم چنین ساخته های ویسکونتی و دِسیکا در سال های بعد، از نابازیگران بهره می گیرد. او حتی اجازه می دهد آن ها به لهجه و گویش محلی سیسیلی سخن گویند. رویکرد نو که از چشم منتقدان پنهان ماند تا این که ویسکونتی در نگاه نئورئالیستی اش به زندگی ماهی گیران سیسیلی در «زمین می لرزد» (1948) از آن سود جست.
یکی از جریان های فیلم سازی دوران موسولینی که تاثیر زیباشناختی انکارناپذیری بر فیلم های نئورئالیستی داشت، فیلم های موسوم به «مستند داستانی» است. این فیلم ها، تصاویر مستند و لوکیشن های واقعی جنگ (رزم ناوها، فرودگاه ها و پایگاه های نظامی) را در چارچوبی داستانی جای می دادند. گاه به کلی از نابازیگران استفاده می کردند و گاه بازیگران سرشناس را در کنار سربازان، ملوانان و خلبانان قرار می دادند.
یکی از فیلم های شاخص این جریان، «محاصره آلکازار» (اوگسوتو جنینا، 1940) ستایش آنتونیونی در نشریه «سینما» را برانگیخت. چهره برجسته سینما نئورئالیست روبرتو روسلینی، کارش را در همین دوره با دستیاری گوفردو الساندرینی در فیلم «اوچانو سرا- خلبان» (1938) آغاز کرد، که به رسم آشنای فیلم های مستند داستانی تصاویر مستند شمال افریقا را در بافتار روایی اش به کار می گرفت.
روسلینی سه گانه فاشیستی اش، «کشتی سفید» (1942)، «خلبانی باز می گردد» (1942) و «مردی با صلیب» (1943) را در همین دوره عرضه کرد (نیروی دریایی ایتالیا، تهیه فیلم نخست و نیروی هوایی این کشور، تولید فیلم دوم را به عهده داشتند)، فیلم هایی (به درجات مختلف) متاثر از سبک مستند داستانی که پیوندهایی ناگسستنی با فیلم های نئورئالیستی این فیلم ساز دارند.
در محاصره آلکازار، پیش از آغاز جریان نئورئالیسم، اوگوستو جنینا، از نابازیگران استفاده می کند
خطای دیگر، تعریف نئورئالیسم به عنوان نمونه سینمای اصیل و قرار دادن آن در مقابل دیگر فیلم ها به عنوان آثاری تاثیر پذیرفته از سینمای امریکا و دیگر کشورهاست. بدفهمی تاریخی که منتقدان چپ گرایی اعتنا به ریشه های خارجی فیلم های نئورئالیستی سال ها برا آن پای فشردند تا پژوهش های سالیان آتی با معرفی فیلم های فرانسوی دهه 1930 و ادبیات رئالیستی امریکا در آن سال ها به عنوان بعضی از خاستگاه های خارجی نئورئالیسم، بی اعتباری اش را آشکار ساخت.
در واقع، هم فیلم های نئورئالیسیت، به عنوان نمونه یک جریان سینمایی، و هم تولیدات ژنریک سینمای ایتالیا از الگوهای خارجی تاثیر پذیرفته بودند. عالم تمایزشان در این زمینه، نخست انتخاب منابع الهام متفاوت و سپس، «چگونگی» تاثیرپذیری از این منابع بود. واژه نئورئالیسم را امبرتو باربارو، منتقد و نظریه پرداز، اول بار در 1943 نه در اشاره به فیلم های ایتالیایی، بلکه روندی پیوسته در ادبیات ایتالیا از نیمه دهه 1930 به کار گرفت. تاریخ نگاری نو به ما می آموزد که نئورئالیسم نه فقط لحظه یا رخدادی مهم در تاریخ سینمای اروپا، بلکه روندی پیوسته در ادبیات ایتالیا از نیمه دهه 1930 تا میانه دهه 1950 است.
اکثر روشنفکران ایتالیایی آن سال ها، چه فاشیست و چه ضدفاشیست، سینما و ادبیات امریکا را پدیده ای ضدفرهنگ رسمی کشورشان، که مشخصه اش ناسیونالیسم افراطی بود، می دیدند. داستان های امریکایی بین نویسندگان جوان ایتالیایی، محبوبیت فراوانی داشت. چزاره پاوزه در 1930 از رساله دانشگاهی اش درباره والت ویتمن دفاع کرد، در 1932 «موبی دیک» را ترجمه کرد و در سال های بعد اقتباس هایی از آثار سینک لر لوئیس، ویلیام فاکنر، جان دوس پاسوس و شروود اندرسن را روی صحنه برد. منتقدان ادبی، داستان های او را سخت وامدار الگوهای امریکایی می دانند.
دیگر خطای تاریخی در این عرصه، ارائه تصویری خلاف واقع و وهم آلود از نئورئالیسم به عنوان جریان اصلی سینمای ایتالیاست. درست است که این فیلم ها از 1945 تا 1950 چهره بین المللی سینمای ایتالیا شناخته می شدند، اما آن طور که آمار نشان می دهد، فیلم های نئورئالیستی هیچ گاه از جریان های اصلی سینمای این کشور نبودند.
تمرکز بر 224 فیلم تولیدشده بین 1945 تا 1948 (دوران اوج فیلم های نئورئالیستی) هم نتایج مشابهی را به دست می دهد. عمده فیلم های تولیدشده در این دوره به ژانرهای سنتی (فیلم های تاریخی، کمدی، ملودرام و اقتباس ادبی) تعلق دارند. جالب آن که غالب این نود فیلم هم با شکست تجاری مواجه شدند.
از سوی دیگر، اکثر این فیلم ها، گذشته از شکست تجاری، با جملات تند منتقدان بومی هم رو به رو بودند. برخلاف تمایل فیلم سازان نئورئالیست که به امید ایجاد تحول اجتماعی، دل مشغول استقبال توده ها از آثارشان بودند، فیلم های نئورئالیستی در خود ایتالیا بیش تر به عنوان آثار «هنری» و خواص پسند شناخته شدند.
بازیگران در زمین می لرزد، ساخته ویسکونتی با لهجه محلی سیسیلی حرف می زنند
حتی حال و هوای سیاسی هم با آن ها یار نبود. فیلم های نئورئالیستی به طور معمول چشم به معضلات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی معاصرشان داشتند و توجه مخاطب را به بی عدالتی ها و نیاز به اصلاح (اگر نه انقلاب) اجتماعی جلب می کردند. اما فضای سیاسی ایتالیا بین 1945، زمانی که چپ ها می اندیشیدندبختی برای تغییر فرهنگ سیاسی ایتالیا دارند، و 1948، وقتی حزب دموکرات مسیحی در شرایط متاثر از جنگ سرد به پیروزی قاطع در انتخابات دست یافت، تغییری اساسی را تجربه کرد. خشونت سیاسی رواج یافت و با ترور ناموفق پالمیرو و تولیاتی دبیر کل حزب کمونیست، در ژوئیه 1948 به اوج رسید.
یک سال بعد، واتیکان، هواداران حزب کمونیست و رای دهندگان بها ین حزب را تکفیر کرد. به دنبال این تنش ها، ریسک سرمایه گذاری روی فیلم های دارای موضع ایدئولوژی، یا نگاه اجتماعی تند، بالا رفت. نامه سرگشاده جولیو آندره اوتی، معاون وزیر تفریحات عامه (که تا سال 1953 سکان صنعت سینما را به دست داشت) به دسیکا که در آن او را بابت نمایش مشکلات داخلی جامعه ایتالیا درسطح جهان، در قالب فیلم امبرتو د سرزنش کرده بود، به دست اندرکاران صنعت سینما نشان می داد که باد در رُم به کدام سو می وزد.
ضدیت سیاست های دولت وقت ایتالیا با فیلم های نئورئالیستی، نشان می دهد آن دسته از دوستان که به دنبال مشابه سازی کامل بین فیلم های عباس کیارستمی و فیلم های نئورئالیستی هستند، لااقل در زمینه توضیح رابطه سیاست گذاری های فرهنگی با تولید و نمایش این آثار موفقیت جهانی شان، سُرنا را از سر گشادش نواخته اند! تغییر شرایط در این دوره به منزله پایان عمر نئورئالیسم، طبعا به مفهوم تاریخی و نه فرهنگی کلمه بود. فیلم های نئورئالیستی چون هر جریان سینمایی دیگری برآمده از شرایط سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی خاصی بودند و با تغییر این شرایط به طور طبیعی موقعیت شان را از دست دادند.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
ارسال نظر