کلاوس شولز و جادوی موسیقی بی کلام

ماهنامه هنر موسیقی:

کارنامه هنری

شولز متولد چهارم ماه آگوست ۱۹۴۷ در برلین بود. ساز اصلی اش درامز (طبل) بود. در سال ۱۹۶۹، «ادگار فروزی» که درصدد تشکیل گروهی سه نفره و آوانگار بود، متوجه متفاوت بودن نواختن شولز با دیگر درامرها شد و او را دعوت به همکاری کرد. شولز، عضوی از تنجرین دریم شد و گروه، نخستین آلبومشان را با عنوان «مدیتیشن الکترونیکی» در همان سال ضبط و منتشر کردند. بعد از این آلبوم، شولز از تنجر جدا شد و به یکی دیگر از نوازندگان اهل برلین «مانوئل کوشینگ» که با نام هنری «آشرا تمپل» کار می کرد، پیوست.

شولز ضمن آنکه دوستی اش با کوشینگ را حفظ کرده بود، در سال ۱۹۷۱مستقل شد و سال ۱۹۷۲ نخستین آلبوم سولویش با نام «ایرلیشت» را منتشر کرد. این آلبوم را نه در زمان خودش و نه بعد از آن نتوانستند در رده بندی خاصی جای دهند؛ زیرا مانند اغلب کارهای آوانگارد، آلبومی بی کلام بود و بیشترین ترکیب بندی آن یادآور آلبوم های هنرمند آلمانی «اشتوکهاوزن» بود. ناگفته نماند که بعدها هرازگاهی شولز با آشرا تمپل هم نوازی می کرد و به اتفاق، آلبوم های دیگری ضبط کردند.

سومین سولوی شولز «موسیقی تصویری» در سال 1975 بود و در همان سال چهارمین سولویش نیز به نام «بلاک دنس» بیرون آمد که این دو آلبوم مورد توجه قرار گرفتند. تنها سازی که شولز در دو آلبوم اخیر استفاده کرده بود موک سینتی سایزر بود و به رغم صفحات گذشته اش که اجراهای دارای اهمیت و خط سیر مشخصی نداشتند، این دو آلبوم به طور جامع در سبک الکترونیک و از نوع اختصاصی «مدرسه برلین» مایه گرفته بودند. در این نوع از موسیقی یک پیش درآمد آرام و طولانی که گاهی تا 10 دقیقه به طول می انجامد، مخاطب را برای شنیدن بخش میانی آماده می کند. این بخش طولانی ترین بخش سه گانه آهنگ است و در بخش سوم، مجددا موسیقی رو به آرام شدن می رود و پس از مدتی به اتمام می رسد.

فروش آلبوم های «موسیقی تصویری» و «بلاک دنس» موجب رضایت شولز شد و بهانه ای برای اجرای نخستین کنسرت زندگی اش در فرانسه، «مدرسه برلین» منشا ظهور نوع تازه ای از موسیقی شده بود که از موسیقی مردم پسند فاصله داشت. برای مردم فرانسه که همیشه مشتاق هنر از زوایای دیده نشده اش بودند، شولز جاذبه خاصی داشت.

سینتی سایزر آنالوگ در سال ۱۹۶۸ به بازار ادوات موسیقی آمد و از سال ۱۹۷۱ هر سال با ارائه مدلی تازه تر تکنولوژی اش را پیشرفته تر می کرد و تبدیل به گران ترین وسیله موسیقی می شد. هنوز هم مدل های دیجیتال و پیشرفته این ساز از گران ترین ادوات موسیقی به شمار می روند. از این رو شولز مجبور بود مبلغ کلانی از درآمدهایش را برای خرید دستگاه ها خرج کند.

در اواخر دهه هفتاد، دو ساز دیگر با نام های «سکوانسر» و «مادیولیتر» (اگر بتوان آن ها را ساز مستقل شناخت)، مکمل های سینتی سایزر شدند و در زیرمجموعه آن قرار گرفتند. این دو ساز ایده آل نوازنده هایی شدند که به تنهایی کار می کردند.

شولز با حفظ شئون «مدرسه برلین» و «کرات راک» صفحات «سپیده دم ماه» و «کوک زمان» («باد زمان») را ضبط کرد و با انتشار آنان، که در زمره بهترین های نام برده مسحوب می شوند، رتبه خود را به تنجرین دریم و «کرافت ورک» نزدیک کرد. هنوز هم تحلیلگران سال های ۱۹۷۵ تا ۱۹۸۵ را سال های طلایی و تکرارنشدنی موسیقی الکترونیک می دانند.

شولز موفق ترین کنسرت هایش را در همان سال ها در اروپا، بریتانیا و ژاپن اجرا می کرد. کار برای نوازندگان یک نفره آسان تر شده بود؛ از این نظر که ریتم اصلی را از قبل روی سکوانسر دانلود می کردند و به روی صحنه می آوردند، به وسیله سینتی سایزر ملودی ها را می نواختند و مادیولیتر هم جا به جایی ها را تنظیم می کرد.

در پی این اتفاق، نام های دیگری از چهارگوشه جهان به زمره موسیقی دان های الکترونیک پیوستند؛ از جمله «کیتارو» و «تومیتا» (هر دو از ژاپن)، «فیلیپ کلاس» و «جیمز نیوتن هاوارد» (هر دو از آمریکا) و در حال حاضر بسیاری چهره های گمنام دیگر از اروپای شرقی. آهنگ سازان موسیقی فیلم هم سنیتی سایزر را از سازهای اصلی ارکسترشان می دانند و شماری از آنان در سوابق خود عضویت در گروه های الکترونیک را داشته اند؛ مثل «پل هسلینگر» که پس از جدایی از تنجرین دریم، سال هاست در هالیوود موسیقی فیلم می سازد.

در اواخر دهه هفتاد، نشریات بیلبورد و ملودی میکر واژه «سینتی سایزر موزیک» را به جای «الکترونیک موزیک» به کار بردند تا اینکه در دهه هشتاد واژه تازه ای موسوم به «عصر جدید» را جایگزین آن کردند. هنرمندانی چون کالوس شولز و ادگارد فروزی این جایگزین را دوست نداشتند و سبک خود را عصر جدید نمی دانستند، با این حال، برای مشتاقان عصر جدید هم موسیقی شولز تحسین برانگیز بود. شاید باید گفت که این نام بی جا انتخاب نشده بود؛ زیرا ارکسترهایی در دهه هشتاد، از موسیقی شولز و مشابهان وی با سازهای متفرقه تلفیق شدند و حتی بخش هایی از آهنگ هایشان با کلام (توسط خوانندگان میهمان) همراهی می شد. برای مثال در یکی از آلبوم های شولز «آرتور براون» خواننده انگلیسی و در یکی دیگر از آثارش «لیزا جرالد» بر روی موسیقی او خوانده اند.

تدوین موازی

همان طور که پیش تر اشاره شد دستگاه های سکوانسر و مایولیتر در سال ۱۹۷۶ موسیقی الکتروینیک را متحول کردند و کار را برای موسیقی دان های این سبک که خودشان آهنگ ساز، نوازنده و تنظیم کننده ساخته هایشان بودند، آسان کرد.

از جهتی دیگر، مهارت های تکنیکی هم از ملزومات بود؛ چون هر سال تکنولوژی پیشرفته تری جایگزین می شد؛ به طوری که نوازنده مجبور بود بعد از خرید دستگاه، تکنیسین یا کارشناس کارخانه سازنده را در چند جلسه در استودیو کنار خود نگه دارد و از او راهنمایی بخواهد. این سه دستگاه، یعنی سینتی سایزر (آنالوگ یا دیجیتال)، سکوانسر و مادیولیتر هر یک وظیفه ای را انجام می دهند که اگر بادقت در زمان بندی سنجیده و از قبل تعیین شده به کارگرفته شوند قادرند همانند یک ارکستر بدون نقص، ریتم ها و ملودی ها را تلفیق و هم نوازی کنند.

کلاوس شولز با استفاده از روش یادشده در سال 1978 آلبوم «X» را در قالب دو صفحه 33 دور جمعا با چهار آهنگ که هر آهنگ یک طرف صفحه را پر کرده بود، منتشر کرد. نام آلبوم بیانگر دهمین آلبوم او است. هر آهنگ به نام یکی از اشخاص فرهیخته ارجاع داده شده است: «فردریش نیچه»، «لودیک باواریا»، «ویلهلم باخ» و «فرانک هربت».

او تبحر خود را با استفاده از ملودی های شیرین و افکت های صوتی الکترونیکی چنان با مهارت تنظیم کرد که الگوهای ارزشمندی در میان آثار الکترونیک دارد. شیوه تدوین موازی (سیستم ضبط چندخطی) که در عین حال به موسیقی دان امکان ضبط چند ساز را در یک زمان می داد، نوازندگان بسیاری را جذب خود کرد؛ ولی تعداد انگشت شماری از آن ها به شهرت جهانی رسیدند. نتیجه منطقی این پیشرفت علاوه بر آثار کلاوس شولز در سولوهای ارزشمند ادگارد فروزی نیز آشکار است.

در دهه هشتاد با وجود سیستم های دیجیتال که تحولات شگفت انگیزی برای موسیقی دانان به ارمغان آورند، شماری از چهره های آشنا در زمینه موسیقی الکترونیک، از جمله «تومیتا» از ژاپن، ژان میشل ژار از فرانسه و ونگلیس (ونجلیس) از یونان ترجیح می دادند روش قدیمی را دنبال کنند. آن هایی که روش جدید را پیگیر بودند، اغلب از خانه مسکونی خود برای ضبط و تمرین استفاده می کردند. در این راستا، شولز در کنسرت هایش، آهنگ های آلبوم های گذشته اش را نمی نواخت، بلکه آهنگ های شنیده نشده را اجرا می کرد و از این رو هر آلبوم زنده ای که از او منتشر می شد، درواقع اثری تازه بود.

در آثار موسیقی شولز، بیش از آثار دیگر موسیقی دان های سبک الکترونیکِ آن عصر، از اصوات متنوع استفاده شده است؛ مانند کورال در آلبوم «رقص سیاه» یا ویلنسل در آلبوم های «شن روان» و «ترانسفر» در سال ۱۹۸۱، او صدای مینی موک (سینتی سایزر) را در آهنگ های خود به گونه ای توسعه داد که به صدای گیتار الکتریک شبیه می شد و این صدا، اجراهای زنده و آلبوم های رسمی اش را تاثیرگذار کرد.

در دهه هشتاد، شولز از آنالوگ دور شد و به سازهای دیجیتال روی آورد و کمتر از دهه قبل به تجربه گرایی پرداخت. گرچه نشانه های این تغییرات در آلبوم «این را حفر کنم» (۱۹۸۰) شنیده شد، با انتشار آلبوم «ترانسفر» که متکی به تکنیک سکوانسینگ با اوج گرفتن های متناوب بود، به روشنی آشکار کرد که وی هنوز در پی کشف اصوات تازه است.

آلبوم های شولز در سال های هفتاد بسیار پیشرو بود؛ «سحرگاه ماه» («سپیده دم ماه») در سال 1976 که مادیولیتر نقش مهمی در اجرایش دارد، «سراب» (1977) و «شن روان» در سال 1979، آهنگ «سایه های جهالت» با همکاری آرتور براون در سال 1976، شهرت و سبک بدیع شولز موسیقی دان هایی مستعد مانند «استومو یاماشا» نوازنده ژاپنی پرکاشن، «استیو وین وود»، «مایکل شریو» و «آل دی موالا» را بر آن داشت تا آلبومی مشترک را با عنوان «GO» بسازند و سپس در سال 1977، «Go too» و یک آلبوم زنده را منتشر کنند.

شولز دو بار تجربه آهنگ سازی موسیقی فیلم را داشت. بار نخست در سال ۱۹۷۶ موسیقی فیلم «بادی لاو» و بار دوم در سال ۱۹۸۴ در آلبوم «بیم» که برای فیلمی به همین نام ساخته شد. در هر دو آلبوم، شولز از صداهای خشن دوری جست و بر پایه سکوانسر قطعاتی دلنشین و رمانتیک تولید کرد.

نوازندگان سبک پیشرو و الکترونیک اقرار کرده اند که منبع الهام آنان گروه «پینک فلوید»، به ویژه آلبوم «سمت تاریک ماه» بوده است. یکی از آثار شولز در جعبه ای که حاوی 11 سی دی است با عنوان «سمت تارک موگ» اشاره ای مستقیم به آلبوم پینک فلوید دارد و نام هر سی دی نیز اشاره ای به یکی از آهنگ های آن ها می کند. این مجموعه از بهترین قطعات شولز با همکاری «پیت ناملوک» کیبوردیست و از دوستان شولز است که در سال 2008 منتشر شد.

ریچارد وانفرید

«ریچارد وانفرید» نام مستعار و هنری شولز است که به عنوان پروژه جانبی بین سال های 1979 تا 1997 هفت آلبوم را با آن نام منتشر کرده است. از مشخصه های اصلی موسیقی وانفرید (برخلاف آثار معمول شولز) می توان به گرایش وی به سبک های معمول موسیقی راک، ترنس و تکنو اشاره داشت. در کنار نواختن سینتی سایزر، همکاری بیشتر با نوازنده های شناخته شده و گاه گمنام، از دیگر مشخصه های آثار وانفرید است.

ریچارد که (ناگفته مشهور است) نام میانی واگنر است، نشانه از علاقه شولز به موسیقی دان آلمانی «ویلهلم ریچارد واگنر» دارد. علاوه بر این شولز این نام را برای نخستین فرزند پسر خود نیز برگزید. وانفرید (در آلمانی به معنی آرامش در نتیجه توهم یا جنون است) نامی است که واگنر برای ویلای خود واقع در بایرویت آلمان برگزید که بعدها نیز در همان جا به خاک سپرده شد. شیفتگی شولز نسبت به واگنر، به سال های قبل از شروع پروژه «وانفرید» بر می گردد. او در آلبوم «باد زمان» (۱۹۷۵) آهنگی به نام وانفرید ساخته بود. آهنگ دیگر آن آلبوم «بازگشت بایرویت» نام دارد. بعد از سال ۱۹۹۳ آلبوم های ریچارد وانفرید تحت عنوان «وانفرید» با اشاره به نام کلاوس شولز به عنوان تهیه کننده یا آهنگ ساز افتخاری منتشر می شدند.

ما باید منتظر دوره هایپر مدرن باشیم

گفت و گو با کلاوس شولز

چرا هنوز عده ای مخالف تکنولوژی پیشرفته در موسیقی و سینتی سایزر هستند؟

ما در عصر کامپیوتر زندگی می کنیم. کامپیوتر از زمان پیدایش تاکنون بر همه عناصر زندگی ما تاثیر مستقیم داشته است؛ از جمله موسیقی. مخالفت با این پدیده عقلانی نیست. باید بپذیریم که دوره آنالوگ به پایان رسیده و ما در عصر دیجیتال زندگی می کنیم.

به جز موسیقی، علاقه ات به چه چیزهای دیگری است؟

مگر چیز دیگری به غیر از موسیقی وجود دارد؟

ساختار موسیقی تو بر محور ریتم و بیشتر روی ترفندهای صوتی متمرکز است، تا ملودی ها. آیا به این دلیل نیست که ساز اصلی ات کیبورد نبوده است؟

درست می گویی. من به عنوان درامر (طبّال) شروع کردم و هنوز هم خودم را کیبوردیست نمی دانم. در مقایسه با «آسکار پیترسون» یا «توسلاو ریشتر»، هنوز هم خودم را آماتور می دانم؛ زیرا کار من نواختن کیبورد نیست، بلکه ترکیب اصوات با یکدیگر و ایجاد احساس از طریق ترفندهای صوتی است.

آیا اشتوکهاوزن تاثیر عمیقی بر تو داشته است؟

وقتی من در سال هفتاد، موسیقی زیرزمینی را با به وجود آوردن اصوات عجیب و غریب شروع کردم، همه ما به پینک فلوید و به تعدادی از گروه های کالیفرنیایی گوش می دادیم؛ به خصوص «جیمی هندریکس»، ولی هیچ کدام از آهنگ سازان تئوریک آلمانی را دوست نداشتیم و به آن ها اهمیت نمی دادیم. یکی از رفقای ایتالیایی من اخیرا به من گفت، ژورنالیست های بسیاری هستند که چیزی درباره موسیقی مدرن نمی دانند، ولی درباره اش می نویسند. این ها نام اشتوکهاوزن را مثل یک کلمه رمز در حافظه شان نگه داشته اند تا هر جا صحبت از موسیقی آوانگارد و الکترونیک به میان آمد، نام او را بیاورند. این اشخاص موسیقی مدرن را دوست ندارند و هیچ چیز درباره آن نمی دانند.

آیا موسیقی تکنو، ترنس و آمبی ینت را که سرچشمه همه آنان الکترونیک بوده، دوست داری یا به آن ها گوش می دهی؟

من دلبستگی ام را به خواننده ای مثل «ویلی نلسون» و «جِی. جِی. کیل» یا به ویلنیستی مثل «ایساک پِرل من» و در رشته کلاسیک بزرگانی چون «موتسارت» و واگنر با تفاوت بسیار به سبک هایی که شما نام بردی، ترجیح می دهم.

چنین به نظر می رسد که در گذر زمان روش آهنگ سازی ات را تغییر داده ای؟

بله؛ اگر به موسیقی های گذشته و حال من گوش دهید، تغییر را حس می کنید. تنوع لازمه کار هر موسیقی دان است که از یکنواختی جلوگیری می کند. این نکته، معمولی ترین کاری است که یک هنرمند حرفه ای باید رعایت کند. مزید بر این، من مدل های تازه سازهایم را خیلی زود تهیه و از آن استفاده می کنم.

تو صحنه موسیقی الکترونیک را برای آینده چگونه ارزیابی می کنی؟ این ژانر از موسیقی طی ۱۰ سال آینده به کدام سمت خواهدرفت؟

بعد از اینکه سینتی سایزر به صنعت موسیقی وارد شد، عده ای آن را به مسخره گرفتند و می گفتند این ساز هرگز طالب نخواهدداشت. بعدها دیدیم و شاهد هستیم ارکسترها در هر سبکی که می نواختند و می نوازند، یکی از آلات موسیقی آنان سینتی سایزر بوده و هست؛ اما در جواب شما باید بگویم که در موسیقی سبک الکترونیک هرچه بود تا به حال گفته شده و نباید منتظر چیز تازه ای بود. من توجهی به زیرشاخه های این سبک ندارم. ولی در هر صورت قابل پیش بینی نیست که 10 سال آینده چه خواهدشد.

با مطالعه کارنامه حرفه ای ات به این طریق که آلبوم های سولوی تو تغییر کرده و رو به جلو رفته اند، می خواهم بپرسم جنبش های تازه در موسیقی را تجربه کرده ای یا اینکه مثلا از راک یا کلاسیک الهام گرفته ای؟

کدام جنبش در سال های اخیر؟! من به خودی خود ایده های نو را تجربه می کنم. وقتی آلبوم هایم را بشنوی، متوجه می شوی که نه ریشه در راک دارند و نه در کلاسیک.

پس چرا آلبوم «باد زمان» را تقدیم کرده بودی (و ادای احترامی دانسته بودی) به ریچارد واگنر؟ آیا از آثار او الهام گرفته بودی؟

من آثار واگنر را دوست دارم، همان طور که گفتم جی. جی. کیل را هم دوست دارم؛ اما نه به آن معنی که آنان الهام بخش من بوده اند.

گفته اند که در ابتدای کار، تحت تاثیر موسیقی «جان کیج»، «تری رایلی» و اشتوکهاوزن بوده ای. این حرف ها تا چه حد درست است؟

از جهاتی درست و از جهاتی دیگر بی معنی است. هر زمان که یک ژورنالیست درباره موسیقی الکترونیک مصاحبه می کند و کم می آورد، نام اشتوکهاوزن را می آورد. درست است؛ اما نباید فراموش کرد که کم و بیش ۴۰ سال قبل پنج نام در زمینه موسیقی خالص الکترونیک پا به روی صحنه گذاشتند که پیشکسوت محسوب می شوند: ۱. کرفات ورک؛ ۲. نتجرین دریم؛ ۳. ونگلیس (ونجلیس)؛ ۴. ژان میشل ژار و ۵. خودِ من که از سال ۱۹۷۱ به صورت انفرادی فعالیت کردم. از این گذشته، صدها نوازنده در طول سی، چهل سال گذشته آمده اند که سبک خود را الکترونیک می دانند، ولی کارشان ارتباطی با موسیقی الکترونیک اصیل ندارد. ما خیلی زود موسیقی فوق مدرن را شروع کردیم؛ بی توجه به انتقادات و بدون اینکه با ما مصالحه شود.

سوال دیگرم این است که اخیرا فرم های خشن و گروتسک در موسیقی الکترونیک شنیده شده است. اگر شما شنیده ای، می خواهم عقیده ات را بدانم.

من زیبایی را به هر چیز ترجیح می دهم. بی تعصب و بی پرده بگویم من از آنان متنفرم؛ زیرا نمی شود آن را گونه ای از موسیقی دانست. البته ناگفته نماند، من گاهی از اصوات ناخوشایند فقط به خاطر اینکه تنوعی در اثر آن ایجاد شود، استفاده می کنم. این تغییر جهت در آهنگ های طولانی لازم است برای آنکه شنونده در ادامه، زیبایی را درک کند. زشتی و ناهنجاری در موسیقی بسیار آسان است. چه بر سر موسیقی «پانک» آمد؛ ابتدا گفتند انقلابی است در موسیقی؛ ولی بعد به مُد و حالا هم دِمُده و بی مصرف تبدیل شد! به این جریان می گویند فقر در فرهنگ موسیقی.

هنگام سازمان دهی به یک قطعه چه تصوری دارید؟

نه هنگام ساختن و نه در هنگام نواختن، هیچ تصوری از قبل نداشته ام؛ نه در استودیو و نه هنگام کنسرت ها. به احتمال قوی این موضوع درخصوص شنوندگان هم صدق می کند.

عجیب است که این روزها شما به دیگر آلبوم هایالکترونیک گوش نمی دهی، بلکه موسیقی پاپ، راک و کلاسیک را می شنوی.

بله؛ ولی من تمام روز را در اتاق نمی نشینم تا با دقت به آن گونه ای که نام بردید گوش دهم. من این ها را گاهی از رادیو می شنوم؛ صرفا به منظور اینکه در جریان موسیقی های روز قرار بگیرم.

موسیقی زبانی جهانی است. در این سال ها از نوع بی کلام، که الکترونیک را نیز شامل می شود، در فیلم های سینمایی هم استفاده می شود. شاید به همین دلیل است که هنرمند، به راحتی احساسش را به مخاطب انتقال می دهد؛ نظر تو چیست؟

قصه گویی و ترانه سرایی آسان تر از ترکیب بندی یک قطعه موسیقی است. اُورتور (پیش درآمد) «ویلهلم تِل» که توسط «روسینی» ساخته شده به دفعات در فیلم های وسترن هالیوود استفاده شده و همیشه هم در بخش هایی از فیلم که اسب ها چهار نعل می تازند ضبط شده است؛ حال آنکه قطعه روسینی هیچ ارتباطی با کابوی ها، اسب ها و سینمای هالیوود ندارد. بنابراین شما می توانید از یک قطعه موسیقی اصیل و گوش نواز تصورات متفاوت داشته باشید؛ حتی آن را روی کلام و تصویر بگذارید. حال اگر موسیقی به تنهایی و مستقل پخش شود احساس برانگیز خواهدبود و قادر است شادی، غم، هیجان و تنش را انتقال دهد. به همین دلیل این قبیل موسیقی زبانی جهانی دارد.

وقتی در اوایل کار فهمیدی که موسیقی ات با اقبال عموم رو به رو نشده، چه احساسی داشتی؟

من جوان بودم و هیچ توقعی نداشتم. یکی از لیبل های پروگرسیو، سولوی اولم را به صورت صفحه بیرون داد. کار بعدی ام توسط لیبل دیگری منتشر شد و به دنبال آن، یکی از شرکت های بین المللی پخش موسیقی با من قرارداد امضا کرد. فهمیده بودم که موسیقی من طرفداران خاص خودش را دارد. در دهه هفتاد کنسرت های بسیار موفقی داشتم و تا به حال هم از طریق درآمدهایم از موسیقی مخارج زندگی ام را تامین کرده ام.

چه مواردی منابع احساس و الهام تو را هنگام خلق یک اثر، تشکیل می دهد؟

همان طور که گفتم، به آثار موتسارت و واگنر عشق می روزم و الهام بخش ساخته های من هستند. التبه من به این دو آهنگ ساز اکتفا نمی کنم و به آثار دیگر نوابغ موسیقی چه ازدوران کلاسیک و چه بعد از آن را هم گوش می دهم. آثار گذشتگان را که کنار بگذاریم، سرچشمه الهامات هر آهنگ ساز، تجربه مسائل احساسی در زندگی وی است که ممکن است یک عشق غیرمتعارف را نیز شامل شود. بستگی دارد چه مواردی شما را تحت تاثیر قرار دهد.

گفتی ما در حال گذار از دوره موسیقی فوق مدرن هستیم و اینکه موسیقی متحول می شود؛ چگونه باید این تحول را سنجید؟

خلاصه بگویم چنین تحولی را مشکل بتوان سنجید. شاید ما باید منتظر دوره های «هایپر مدرن» باشیم و تا آن موقع معلوم نیست که آهنگ سازانی مثل من زنده باشند.

آیا چیزی هست که بخواهی به این گفت و گو اضافه کنی؟

من موسیقی حرفه ای را وقتی شروع کردم که واژه هایی چون الکترونیک، سینتی سایزر، ترنس، هاوس و تکنو در میان ژانرها جایی نداشتند؛ هنوز هم همان طریق را دنبال می کنم. خوشحالم از اینکه آلبوم های من پذیرفته شده و توسط نسلی از مخاطبان درک می شود که نسبت به سلیقه والدینشان تعصب به خرج نمی دهند. این نسل با انواع موسیقی الکترونیک رشد کرده اند. بی علت نیست که برخی از هنرمندان و تحلیلگران در پی بردن به ریشه های این ژانر کنجکاو هستند.

در پایان

دوستداران و منتقدان، دوران طلایی موسیقی الکترونیک را حداکثر تا نیمه دهه هشتاد می دانند. به عقیده مفسران، دیجیتال به دلیل راحتی کار، قدرت خلاقیت را از موسیقی دان گرفته است. نوازنده مجبور نیست پشت کیبورد، قطعات را نت به نت اجرا کند. او به دستگاه اطلاعات می دهد و دستگاه بر اساس داده ها، موسیقی را بدون وقفه می نوازد.

در یکی از آخرین دی. وی. دی های شولز که در توکیو با عنوان «سکوئنسر زیباست» ضبط شده بود او را می بینیم که به تنهایی در پشت کیبوردهای الکترونیکی نشسته است. در میانه برنامه او صندلی اش را ترک می کند و روی صحنه در مقابل مردم مشغول اجرای آهنگی به همین نام است. این فرایند برای عده ای که نسبت به موسیقی الکترونیک تعصب دارند، ممکن است خوشایند باشد؛ ولی برای آن هایی که آلبوم های شاخص دهه طلایی هفتاد را کلکسیون کرده اند، ناخوشایند است. مخاطب عاشق هنر است و برای او هنرمند ارزشمند است. وقتی هنر به کامپیوتر سپرده می شود، عجیب نیست که شاخه هایی چون تکنو، ترنس و هاوس از آن می روید.

گردآوری: علیرضا صفایی

تدوین: محسن گلتاش