«نفس»؛ داستان بهار و دنیای فانتزی اش

هفته نامه چلچراغ - عسل آذر پور، کامبیز حضرتی: بهار، قرص و محکم، توی درگاهی پنجره می‌نشیند و از پنجره به بیرون نگاه می‌کند. حالا مثل مجری‌های تلویزیون است و از پنجره به دنیای بیرون و خطاب به تماشاچی‌های تلویزیون که توی حیاط و روی درخت و توی دره و روی کوه نشسته‌اند و او را نگاه می‌کنند، حرف می‌زند: «خانه ما نزدیکی‌های ولدآباد است…» این آغاز روایت داستانی است که در یک کتاب ۱۳۵ صفحه‌ای نوشته شده و در یک فیلم ۱۱۸ دقیقه‌ای تصویر شده است. داستان دخترکی به نام بهار که چشم بینا و راوی قصه فیلم «نفس» است.

کودکی خیال‌پرداز که با نگاه فانتزی‌اش به دنیای اطراف نگاه می‌کند. فانتزی‌‌ای که همه چیز را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد، آن‌قدر که انقلاب و جنگ را هم شبیه یکی از همان اتفاقات عادی که در اطرافش رخ می‌داده، می‌بیند. «نفس» سومین اثر بلند کارگردانی است که به واسطه رمان‌ها و فیلم قبلی‌اش با دغدغه روایت قصه از موضوع دفاع مقدس شناخته شده است؛ اما این‌بار با استفاده از تخیل کودکانه قهرمان داستانش نشان می‌دهد که جنگ گاهی فقط در بک‌گراند یک زندگی نگاه می‌کند؛ بک‌گراندی که گرچه مهم به نظر نمی‌رسد، اما درنهایت قدرت خود را به رخ می‌کشد و همه چیز را تغییر می‌دهد…

این‌بار داستان «نفس» را از زمانی که نگارش رمان آغاز شد، تا ساخته شدن فیلم از زبان نویسنده و کارگردان اثر شنیدیم. نرگس آبیار معتقد است این فیلم داستان بهار است و دنیای فانتزی‌اش. آبیار که با «نفس» بیشتر مورد بحث و توجه قرار گرفته، ساختن این فیلم را یکی از خوشحالی‌های زندگی‌اش می‌داند و می‌گوید: «قصدم فقط ساختن این فیلم بود، همین.» او فیلم را ساخته و حالا در کنار بابا غفور از پشت‌صحنه‌هایی می‌گویند که «نفس» را تبدیل به یک اثر متفاوت و البته پیش‌گام از «شیار ۱۴۳» کرده است. مهران احمدی بازی در فیلم آبیار را متفاوت می‌داند. همان‌قدر که کارگردان تکیه‌اش بر داستان است، احمدی هم دلیل این تفاوت را فیلمنامه‌ای می‌داند که با جزئیات جهان کاملی به بازیگر می‌دهد. آن‌چه پیش روست، روایت دونفره کارگردان و بازیگر فیلم «نفس» است بدون حضور ساره موسوی بازیگر بهار، که شاید اگر آن روز به مصاحبه می‌رسید، اتفاقات دیگری در متن و حاشیه رخ می‌داد.

نرگس آبیار در سینمای بلند نیز شبیه کارگردانان مستند رفتار می‌کند. تحقیق و پژوهش همیشه نکته مهم و قابل توجهی است که در زمان نگارش رمان‌ها از آن استفاده کردید. در «نفس» هم از همین شیوه استفاده کردید؟

آبیار: «نفس» فیلم خودجوشی بود. وقتی این رمان را می‌نوشتم، حس‌وحال خیلی خوبی داشتم. هرزمان حال خوبی داشتم، سراغ نوشتنش می‌رفتم. این رمان از سال 86 آغاز شد و خیلی دلی پیش رفت؛ آن‌قدر که یک فصل را که تمام می‌کردم، گاهی شش ماه طول می‌کشید که سراغ فصل بعدی بروم. البته این را هم بگویم که قطر رمان کم است. تا زمانی که نگارشش تمام شود، به این فکر نمی‌کردم که فیلمش را بسازم. به همین خاطر تحقیقاتی صورت نگرفت، خیلی جوششی و براساس اتفاقاتی که در اطرافم رخ داده بود و کاراکترهایی که می‌شناختم، داستان را نوشتم. تنها بخشی که کمی تحقیقات داشت، درخصوص داستان کولی‌ها بود.

چقدر زمان برد که داستان تبدیل به فیلمنامه شود؟

آبیار : یک سال.

حجم فیلمنامه‌ای که به دستتان رسید، چقدر بود؟

احمدی: به نسبت فیلمنامه‌های دیگری که به دستم می‌رسد، حجم بیشتری داشت.

فیلمنامه‌های آبیار، که نویسنده خالق هم هست، چقدر متفاوت‌تر از فیلمنامه‌های دیگری است که به دستتان می‌رسد؟

احمدی: تفاوت این فیلمنامه‌ها از جهتی است که احساس مولف بودن در فیلمنامه وجود دارد. بعضی فیلمنامه‌ها تکرار هستند؛ چه در دیالوگ‌نویسی و چه در ساختار درام. این دو فیلمنامه‌ای که از آبیار خواندم و فیلمنامه‌های کاهانی خصیصه مولف بودن و این عدم تکرار را در خود دارند.

یعنی اگر فیلمنامه‌ای از نرگس آبیار به شما برسد، متوجه می‌شوید که کار ایشان است؟

احمدی: بله. جزئیاتی که در متن نوشته شده، تفاوت عمده آن است با سایر کارها. یکی از دلایلی که قطر فیلمنامه‌ها هم بیشتر از بقیه است، همین پرداخت به جزئیات است. البته مقصودم این نیست به حس بازیگر پرداخته شده باشد، اما وجوه مختلفی از جزئیات طراحی لباس و صحنه و آرایش شخصیت در متن وجود دارد که به تو کمک می‌کند تا شکل کاراکترها، روابط و فضایی را که در آن زندگی می‌کند، درک کنی. این اتفاق برای یک بازیگر ارزنده است، چراکه به بازیگر سرخط را نشان می‌دهد. از این جهت فیلمنامه‌ها برای بازیگری مثل من که با مشاهده و تحقیق کارم را پیش می‌برم، کار را راحت‌تر می‌کند. درواقع نصف آن کاری را که باید برای کشف کاراکتر انجام دهم، در فیلمنامه وجود دارد.

چقدر کاراکترها هنگام نگارش فیلمنامه تغییر می‌کنند؟ و آیا اصلا کاراکتر هنگام برگرداندن داستان به فیلمنامه براساس بازیگر مشخصی که مدنظر دارید، نوشته می‌شود؟

آبیار: این اتفاق اجتناب‌ناپذیری است. به نظرم نویسنده فیلمنامه نباید بر سر مواضع خود لجاجت کند، گرچه در بعضی موارد هم این اصولی است که براساس آن‌چه نوشته شده، بازیگر خود را انتخاب کند. اما گاهی برخی جزئیات را می‌توان تغییر داد و براساس بازیگری که قرار است آن نقش را ایفا کند، منطبق کرد که مسلما این مسئله به باورپذیری نقش هم کمک خواهد کرد. نمونه این تغییرات برای شبنم مقدمی اتفاق افتاد. قرار بود زن‌عمو لهجه قمی داشته باشد، اما او خیلی دیر به ما پیوست. زمانی که به ما پیوست، تا نیمه‌شب با یکدیگر بحث می‌کردیم، چراکه یک شبه نمی‌شد ایشان لهجه قمی را یاد بگیرد. از او پرسیدم به چه لهجه‌هایی مسلط است؟ گفت کاشانی و اصفهانی، که لهجه کاشانی را یکی دو جا کار کرده بود، اما اصفهانی را در نقشی بازی نکرده بود. به همین خاطر تصمیم گرفتیم لهجه زن‌عمو اصفهانی باشد.

احمدی : در سریال «ابله» من و شبنم مقدمی هم‌بازی بودیم. او آن‌جا همیشه به شوخی با لهجه اصفهانی صحبت می‌کرد. به او گفتم که لهجه‌ای که آن‌جا حرف می‌زدی، خیلی شیرین و خوب بود.

مهران احمدی می‌گوید در فیلمنامه‌های شما درخصوص چهره‌پردازی و طراحی صحنه نیز با جزئیات توضیح وجود دارد. در این مورد هم قائل به تغییرات هستید یا فیلم بر اساس فضای فکری‌ای که از ابتدا داشتید، باید حرکت کند؟

آبیار : درخصوص بعضی موارد تاکید دارم، چون معتقدم که اگر به این شکل و شیوه کار پیش نرود، دیگر کار من نیست و روی آن تسلط ندارم. اما برخی چیزها این‌طور نیست، مثلا در همین کار آقای نجات‌ایمانی پیشنهاداتی می‌دادند که خیلی خوب بود، من استقبال می‌کردم و با همان پیش می‌رفتیم. درواقع اگر پیشنهاداتی که ارائه می‌شود، با جهان‌بینی من هم‌خوانی داشته باشد، می‌پذیرم و تغییرات را ایجاد می‌کنیم. اما اگر این هم‌خوانی اصلی وجود نداشته باشد، چنین اتفاقی نمی‌افتد، چراکه به نظر شیرازه کار از دستم خارج می‌شود. درخصوص گریم هم همین‌طور.

گریم سختی در این فیلم داشتیم. از همه سخت‌تر گریم پانته‌آ پناهی‌ها بود که باید تبدیل به پیرزنی سرحال و زبل می‌شد. در تست‌های گریم به نتایجی رسیدیم، اما وقتی فیلم‌برداری را آغاز کردیم، احساس کردم این گریم هنوز با آن‌چه باید، فرق دارد و پیری‌ای که لازمه این نقش بود، در صورت پناهی‌ها وجود ندارد. البته روزهای اول بود و هنوز بازی‌ها هم روال خودشان را پیدا نکرده بودند. به همین خاطر بار دیگر روی گریم ایشان صحبت کردیم و تغییراتی ایجاد کردیم. مثلا پنبه‌هایی در دهانش قرار داده بودند تا باعث افتادگی صورت شود، اما نتیجه برعکس داده بود. پنبه‌ها را درآوردیم و تمام مدت فیلم‌برداری از کشی زیر گردنش استفاده کردیم تا پیرزنمان غبغب داشته باشد و حس ریزش صورت عینی شود. درخصوص گریم مهران احمدی هم همین‌طور سخت بود. سخت از آن جهت که هر جایی باید یک گریم می‌داشت. یک جا ریش یک جا سبیل، جایی موی بلند و جایی موی کوتاه.

آقای احمدی جایی گفتند که این گریم طراحی و نظر مشخص نرگس آبیار بوده است.

آبیار: بله، اما نه که طراحی من بوده باشد، این شکل آدم‌های آن سال‌ها بود. اگر عکس‌های آن دهه را ببینید، همه موهای بلندی دارند که یا فرهای عجیب و غریب دارد یا لخت است. ما موی لخت را انتخاب کردیم. فکر کنم اگر قرار بود موهای فر برایشان بگذاریم، همه واکنش نشان می‌دادند، از همان فرهایی که سرها را شبیه قاصدک می‌کرد (می‌خندد). باقی جزئیات هم مثل خط ریش و یقه خرگوشی و پاشنه تخم‌مرغی همگی مثل همان زمان بود. این جزئیات را از روی مجموعه عکس‌هایی که مرتبط به آن سال‌ها بود، کنار هم چیدیم.

شما معتقدید که همین جزئیات موجود در فیلمنامه باعث می‌شود بازیگر نصف راه را برود. این قدرت خلاقیت و بداهه بازیگر را از بین می‌برد یا باز هم فضا برای بحث و تغییر وجود دارد؟

احمدی: از نظر من بداهه به‌هیچ‌وجه در سینما قابل قبول نیست. من به این بداهه می‌گویم ارزش افزوده نقش، همان اتفاقاتی که با توافق تو با کارگردان انجام می‌شود. جایی در بازی حسی در ناخودآگاه تو شکل می‌گیرد و آن را ارائه می‌دهی. این حس بداهه‌ای است که به آن معتقدم. ما درخصوص نقش باباغفور ساعت‌ها حرف زدیم. یادم هست خانم آبیار چند برگ A4 از خصوصیات این پدر به من داد.

آبیار: البته این خصوصیات ربطی به فیلم نداشت. فقط می‌خواستم بک‌گراندی از پدر داشته باشد.

احمدی: بله در همین صحبت‌ها ما به نتایجی رسیدیم. مثل این‌که گفتیم پدر هیچ‌وقت فحش نمی‌دهد. من برای زمانی که پدر می‌خواست بچه‌هایش را دعوا کند، نوع خاصی بیان اسم‌هایشان را آوردم. خب این چیزی بود که در نقش وجود نداشت، اما وقتی بیان کردم، گفتند هم شیرین است، هم عتاب‌آلود و پذیرفته شد. تغییرات در همین حد اتفاق می‌افتاد. اما حس‌وحال سر صحنه کاملا کار بداهه و ناخودآگاه است که بسیار به آن معتقدم. یعنی پیش از آغاز تو با فیلمنامه و همین توضیحات و بحث‌ها پر می‌شوی از نقش، اما وقتی جلوی دوربین می‌روی، با ناخودآگاهی که پر شده از نقش دیگر با حس و حالت بازی می‌کنی. اگر بخواهی رفتارت را خارج از دیالوگ‌ها و روابطی که در فیلمنامه وجود دارد، به لحاظ حسی نیز براساس آن چیزهایی که نوشته و گفته شده قرار بدهی، مهندسی نقش کرده‌ای، پس باید با همان ناخودآگاه و بداهه و کاملا حسی پیش بروی.

اگر بخواهیم کمی به داستان فیلم برگردیم، اولین نکته، نظری است که شما درخصوص قصه «نفس» بیان کردید. جایی گفته بودید در سینمایی که داستان خیانت را روایت می‌کنند، «نفس» از عشق می‌گوید. البته به نظر می‌رسد یکی از نقاط قوت فیلم هم همین عشق پدر به دخترش باشد.

احمدی: بله. در این فیلم عشق پدر به فرزند بسیار نمود دارد. به خانم آبیار هم گفتم که این فیلم قصه پدر نیست، بلکه قصه دختری است که همه افراد و اتفاقات حول او شکل می‌گیرند. به همین خاطر من اصولا اجازه رونمایی از پدر آن‌چنانی در این قصه نداشتم و باید اتفاقا در پشت زندگی‌ای که از دختر روایت می‌شد، عشقی از پدر نشان می‌دادم. باعث خوشحالی است که این عشق با وجود این‌که در پس تصاویر بود، اما از طرف مخاطب دیده شد.

نکته همین‌جاست. چرا این نقش با همه ویژگی‌هایی که خلق کردید، تبدیل به کلیشه نشد؟

احمدی: چون ما نخواستیم خودنمایی کنیم. من از اساس با هرچی بازی نمایش‌گرایانه است، مخالفم و تنها با کارگردان‌هایی کار می‌کنم که اگر لحظه‌ای این نوع بازی را دیدند، به من تذکر دهند. خانم آبیار همه بازی‌های مربوط به پدر را ضبط کردند، اما بازهم در مونتاژ خساست‌هایی به خرج دادند تا ما مدام پدر را نبینیم. حتی یک بار به ایشان گفتم این نوع گفتن سحر هنگام تذکر هی در فیلم تکرار می‌شود، اما شما حتی یک بار این سحر را از صورت پدر نگرفتید. همیشه صدا گفتن سحر وجود دارد. خانم آبیار تعجب کرد، اما این اتفاق افتاده بود.

شما هم با این‌که هیچ‌گاه پدر را در زمان این نوع خطاب ندیدید، اما آن را شنیدید. این نشان می‌دهد که بیشتر از هرچیز فضا و اتمسفر کار مهم است. روح اثر از بازی من مهران احمدی اهمیت بیشتری دارد. این‌ها شعار نیست که درخصوص «نفس» بگویم. این دیدگاهی است که در همه کارها داشتم و دارم، چون بازیگری نیستم که بخواهم خودم را نمایان کنم و نشان دهم.

اما بازیگر اصولا دوست دارد که دیده شود، اما با آن‌چه می‌گویید، شما بازی می‌کنید که دیده نشوید.

احمدی : تقریبا منظورم همین است. وقتی فیلمنامه‌ای به دست من می‌رسد، فقط فیلمنامه را می‌خوانم و به نقشی که برای من درنظر گرفته شده است، توجه نمی‌کنم. اگر اتمسفر و فضای کلی فیلمنامه را دوست داشته باشم، آن‌گاه به نقشی که قرار است بازی کنم، فکر می‌کنم. در «نفس» هم همین اتفاق افتاد. به نظرم من به‌عنوان بازیگر باباغفور برنده بودم. چون مخاطب او را دید، می‌دانم که وقتی از سالن سینما بیرون می‌آیند، می‌گوید چه پدر مهربانی. شاید بیشتر از این درخصوص باباغفور حرف نزنند، اما او در گوشه‌ای از ذهنشان مانده است. ضمن این‌که این نقش خیلی هم عاطفی نیست.

جز دو صحنه؛ وقتی ننه آقا بچه را می‌زند و او نگاهش می‌کند که چرا، و دیگری تصویر آخر فیلم درواقع صحنه عاطفی دیگری از پدر در فیلم نمی‌بینید. اما از رفتارهای عادی این پدر مثل این‌که در کنار بچه‌هایش تلویزیون می‌بیند، با آن‌ها بازی می‌کند یا مثل شهرزاد برایشان قصه‌های ادامه‌دار تعریف می‌کند، همین عشق را می‌بینید. رفتارهایی که ریشه در خاطرات من داشتند و به همین خاطر بسیار با آن‌ها آشنا بودم. همین جزئیات به‌ظاهر ساده باعث می‌شود که پدر به قول شما دوست‌داشتنی باشد.

به نظر می‌رسد شما قصد داشتید چند کلیشه را بشکنید. به جز عشق استفاده از انیمیشن‌های دو بعدی است که استفاده کردید.

آبیار: حقیقت این است که این اتفاق خیلی با قصد و غرض قبلی انجام نشده، که مثلا من بخواهم فیلمی با تم عشق بسازم. همان‌طور که گفتم، این فیلم خیلی جوششی و حسی شکل گرفت. پس اگر عشقی هم مثل عشق پدر در آن می‌بینید، ناخودآگاه شکل گرفته است. یا حتی عشق دختربچه به اطرافش، به آدم‌های دوروبرش و حتی به شخصیت قصه‌هایی که پدرش برایش تعریف می‌کند، همه با همین ناخودآگاه شکل گرفته است. البته در رمان بیشتر به این عشق پرداخته شده، چراکه مجال برای پرداختن به آن‌ها بود. درواقع این دختربچه ذاتا کمال‌گراست. پس ممکن است از پسربچه که در کلاسشان درس خوبی دارد، خوشش بیاید، یا از شخصیت‌های داستان‌های ملک جمشید، ملک احمد و حسن کچل که پدر تعریف می‌کند، خوشش بیاید. همین‌طور به پدری که خودش را شبیه سامسون می‌بیند، موهایش را مثل او بلند کرده، مثل او راه می‌رود، مرزی برای روابطش ندارد و حتی با کسانی که کولی هستند، دوستی می‌کند، عشق می‌ورزد، چراکه دنیای او برایش عجیب و دوست‌داشتنی است. همه این‌ها دریاچه‌ای است که او به تخیلاتش برسد، گنجینه پسرخاله‌اش، سیمرغ و کاراکتر داستان‌ها، کنده‌کاری‌های دیوار دست‌شویی و حتی پدر.

احمدی: حتی پدر، چراکه او از یک آگاهی ذاتی برخوردار است، درعینی که بلاهت عجیبی در ظاهرش می‌بینید. بلاهتی که در بچه‌هایش نیز هست، اما آن آگاهی ذاتی گاهی نمایان می‌شود. مثل انقلابی شدنش که می‌گوید رفتم جایی دیدم شلوغ است و بچه‌ای میان جمعیت است، پارک کردم و رفتم که بچه را بیاورم.

آبیار : درواقع پدر نماد کمال‌گرایی است. باباغفور بسیار شبیه یکی از داستان‌های من به نام «داستان‌های پنج» است. این داستان درباره پنج مدادی و پنج خودکاری است. پنج خودکاری بسیار آرمان‌گراست و می‌خواهد تبدیل به قلب شود، اما هرکار که می‌کند و هر بلایی سر خودش می‌آورد، نمی‌تواند. پنج مدادی اما دودوتا چهارتا ندارد، فقط زندگی می‌کند. گلدان‌ها را آب می‌دهد، آواز می‌خواند، اما درنهایت تبدیل به قلب می‌شود. در «نفس» پدر نماد پنج مدادی و ننه آقا نماد پنج خودکاری است. نماد دختربچه هم پنج مدادی است. به همین خاطر تفاوت رفتاری با پدر و ننه آقا شکل می‌گیرد.

احمدی: شب عید که پدر کتک‌خورده می‌آید، چون از مرد آجیل‌فروش حمایت کرده و دو نفر قلتشن را زده و البته کتک خورده. همین‌جاست که نگاه بچه شکل می‌گیرد. پدرش برای او قهرمانی می‌شود که کتک می‌خورد، اما زیر بار حرف زور نمی‌رود.

آبیار: البته ما چند سکانس عالی داشتیم که حذف کردیم. یکی به همین سکانسی که آقای احمدی می‌گوید، برمی‌گشت. وقتی برف می‌آید و مدرسه بهار تعطیل می‌شود، او همراه دوستش به خانه آن‌ها می‌رود. مردی را می‌بیند که در میان خانه خوابیده، دوستش می‌گوید: «این بابامه که این‌جا خوابیده، یه چیزی می‌گم به کسی نگو، او شبا تو جاش جیش می‌کنه!» وقتی باباغفور دنبال بهار می‌آید، از نگاه پدر مشخص می‌شود که این مرد یکی از همان‌هایی است که او را کتک زده است. اما پدر بعدتر به خانه آن‌ها می‌آید و از مرد مراقبت هم می‌کند.

شما می‌گویید همه این عشق و حس‌های جاری از ناخودآگاهی آمده است که هنگام نوشتن داستان داشتید. اما یکی از وجوه مشترک کارهای شما همین عشق است. حتی در کار قبلی هم ما یک عشق بزرگ و بی‌نظیر از مادری می‌بینیم که داستان را تحت الشعاع قرار می‌دهد. در «نفس» و حتی در داستان پنج‌ها هم همین‌طور است.

آبیار: این یک اتفاق درونی است و من تلاشی برای آن نمی‌کنم. درواقع وقتی می‌خواهم کاری را شروع کنم، خیلی به این فکر نمی‌کنم که می‌خواهم با این کار چه مفهومی را می‌خواهم به بیننده یا خواننده منتقل کنم، چون به نظرم به این شکل کار پیش نمی‌رود. من حتی از ذهنم سفارش نمی‌گیرم که به مقصودی برسم. اگر کار سفارشی بسازم، به این معنا که از جایی به من بگویید که این اثر را بساز، باز هم باید آن کار را متعلق به خودم بکنم تا بتوانم بسازمش و روحی را که می‌خواهم، دربیاورم. «شیار ۱۴۳» داستان ۱۳ دانش‌آموز بود که به جبهه رفته بودند. من قرار بود داستان این ۱۳ بچه را بنویسم، اصلا برای آن کار هم رفته بودم و در این مورد هم تحقیق کرده بودم. در میان مادران این بچه‌ها که تحقیق می‌کردم، فقط یکی که رادیو به کمرش می‌بست، نظرم را خیلی جلب کرد و همین شد قهرمان داستان من که بعدتر در فیلم هم از بقیه جدایش کردم و به او پرداختم. درحالی‌که می‌توانستم فیلمی با فضایی کاملا مردانه بسازم، چون قرار نبود به مادری بپردازم. به همین خاطر است که می‌گویم این اتفاق خیلی درونی و حسی است.

شاید یکی از دلایلی که باعث می‌شود بعد از دیدن «شیار 143» و با تماشای «نفس» جا بخوریم، این است که کارها کاملا غریزی است.

آبیار: تمایلم این است که کارهایم با یکدیگر تفاوت داشته باشند. از زمان «شیار ۱۴۳» دو سال گذشته و من تبدیل به آدم دیگری شدم و تجربیات متفاوت دیگری دارم. ضمن این‌که فضای فیلمم متفاوت است، پس قاعدتا باید خودم و نگاهم نیز متفاوت باشد که اگر نباشد، به این معنی است که خودم را تکرار می‌کنم و درجا می‌زنم. درحالی‌که تلاش من همیشه این بوده که در فیلم‌هایم تفاوت داشته باشم، ساختارشکن باشم و گاهی حتی فرم‌گرا باشم، تا فضاهای متفاوت را تجربه کنم. اما سینما مثل ادبیات نیست که با یک قلم و کاغذ سراغش بروی، نیاز به بودجه دارد و از آن مهم‌تر این‌که مخاطبانش را عادت داده سراغ شیوه‌های جواب پس‌داده بروند.

در «نفس» با فرم، مثلا همین استفاده از انیمیشن دوبعدی بیشتر سعی کردید این تفاوت را ایجاد کنید، یا براساس محتوایی که تلاش کردید از «شیار ۱۴۳» خیلی فاصله داشته باشد و در ادامه آن نباشد؟

آبیار: حقیقت این است که هیچ تلاشی برای این کار نکردم و خودبه‌خود این اتفاق افتاده است. زمانی که رمان «نفس» را به من دادند، قرار بود داستانی از جنگ بنویسم و همه کاراکترهایم بزرگ‌سال بودند. اما با خودم گفتم این داستان باید در زمان دیگری نوشته شود و شخصیت محوری من بچه باشد. پس وقتی بچه شد کاراکتر اصلی‌ام، دیگر از فانتزی و تخیل آن استفاده کردم. همه آن‌چه شما به آن می‌گویید تلاش، در این حد اتفاق افتاد. سایر اتفاقات لازمه محتوایی بود که باید به تناسب آن شکل می‌گرفت و این فرم را ساخت.

اما این شخصیت کودک که محوریت داستان قرار می‌گیرد، برخلاف باباغفور و ننه آقا که به‌شدت قابل لمس و همسان با مابه‌ازاهای بیرونی است، خیلی واقعی به نظر نمی‌آید. انگار کودکی است که کودکی نمی‌کند. تخیلات و فانتزی‌هایش انگار برای بزرگ‌سالانی است که داستان را پی‌گیری کنند، نه نمایشی از تصویر کودکانه متعلق به آن دهه.

آبیار : این کودک مشخصا متعلق به همان دهه است. بچه‌های الان کودکی نمی‌کنند و حتی فانتزی‌هایشان بسیار کمتر شده است. درحالی‌که بچه‌های آن زمان به دلیل کمبود داده‌های تصویری‌شان تخیل بیشتری داشتند. آن‌قدر که کنده‌کاری دیوار هم به او برای این تصویرسازی کمک می‌کرد و به او مجالی برای تخیل می‌داد. درحالی‌که در این روزگار به دلیل افزایش داده‌های تصویری متنوع کودکان دیگر تخیلی ندارند، اصلا مجالی برای تخیل ندارند، و از قضا «نفس» در احترام و ستایش به تخیل و جهانی است که کارکرد تخیلی‌اش را از دست می‌دهد.

اگر به جواب قبلی برگردم، گفتید شخصیت محوری کودک شد و سایرین در اطراف او شکل گرفتند.

آبیار: بله، دقیقا شخصیت اصلی فیلم و راوی همین کودک است.

اما مخاطب فیلم الزاما نمی‌توانند بچه‌ها باشند؟

آبیار: نه.

این فضایی که تصویر شده، برای بچه‌ها قابل درک است؟

آبیار : بله، می‌توانند درک کنند.

احمدی : من با بچه‌های مختلفی ازجمله دختر خودم مواجه شدم که دوست داشتند یک بار دیگر فیلم را ببینند؛ البته نه چون پدرش در این فیلم بازی می‌کرده. برای دخترم بازیگر بودن پدرش عادی شده است. او دوست داشت فیلم را دوباره ببیند. علت این ماجرا همان هم‌ذات‌پنداری بچه‌ها با بچه فیلم است. همین که بچه با تخیل وارد می‌شود و دنیای فانتزی ساده‌اش را با بچه‌هایی درمیان می‌گذارد که دیگر هیچ سادگی‌ای ندارند، برای آن‌ها جذاب می‌شود و دوستش دارند. برای بچه‌هایی که تخیل ندارند و با پیچیدگی‌های زندگی بچگی می‌کنند، مواجهه با بهار قصه ما که ساده است و پر از تصاویر تخیلی، ناخودآگاه آن‌ها را همراه می‌کند. این را هم بگویم که در ژانر کودک سه نوع فیلم داریم؛ یکی کودک برای کودک، یکی بزرگ برای کودک و دیگری کودک برای بزرگ‌سال.

«نفس» در این سه تقسیم‌بندی جزو کدام یکی است؟

احمدی: کودک برای بزرگ‌سال. من و امثال من که متعلق به آن نسل بودیم، با دیدن این فیلم به یاد چیزهایی می‌افتیم که متعلق به کودکی‌هایمان است. حس نوستالژی‌ای به ما می‌دهد که کم‌کم دیگر دارد رنگ خود را می‌بازد.

دختربچه قهرمانی دارد که پدرش است، اما خود فیلم قهرمانی ندارد. انگار در فیلم ما می‌توانیم هم کودک، هم پدر و هم مادربزرگ را قهرمان ببینیم. قهرمان «نفس» کدام یکی از این‌هاست، یا اصلا این وضعیت است که این نقش را بازی می‌کند؟

آبیار: درواقع قهرمان داستان پدر و دختربچه است. البته پدر در بک‌گراند زندگی دختربچه قرار می‌گیرد.

در مطالبی که درخصوص «نفس» نوشته شده است، شاید زیباترین تعبیر را از بازی شگفت‌انگیز پانته‌آ پناهی‌ها در فیلم، رخشان بنی‌اعتماد می‌کند. حب نبات فیلم.

آبیار: ننه آقا نماینده زنی است که به‌ظاهر خشن و غرغرو و بداخلاق است، بچه‌ها را کتک می‌زند، اما درعین حال با وجود این‌که زن بابای پدر است، چهارتا بچه او را تر و خشک می‌کند. در همان سکانس اول می‌بینید که او با یک تشت ظرف از سر جوی برمی‌گردد و با خانه‌ای پر از پَر مواجه می‌شود. او این شرایط را پذیرفته، گاهی عصبانی و گاهی هم مهربان می‌شود. واقعیت این است که آدم‌های فیلم‌های من هیچ‌کدام بد نیستند. اصلا کاراکتر بد در فیلم‌هایم ندارم.

شما اصلا کاراکتر سیاه ندارید. شاید فقط همان دو قلدر!

آبیار: همان دو قلدر هم که پدر را می‌زنند، در یک سکانسی که تعریف کردم و در فیلم وجود ندارد، می‌بینید که او یک فرد شفقت‌آمیز است و حس دل‌سوزی شما را برمی‌انگیزد، چون مجازات می‌شود. من کاراکتر سیاه ندارم، چون از نظر من آدم‌ها به طرز عجیب و شگفت‌انگیزی شفقت‌برانگیزند. این‌که می‌بینیم موجوداتی از گوشت و پوست و استخوان‌اند، اما بسیار ضعیف.

پانته‌آ پناهی‌ها یک ویژگی دیگری هم برای «نفس» داشته. جایزه او در جشنواره جهانی فجر سرآغاز اتفاقات و جوایز جهانی این فیلم بوده است.

آبیار: درواقع پخش جهانی این فیلم را خیلی دیر آغاز کردیم و درنتیجه به آخرین جشنواره الف جهانی، تالین رسیدیم. البته اگرچه در ایران کارگردانی من دیده نشد، اما در این جشنواره جایزه کارگردانی را گرفتم. می‌دانید که یک زن برای اثبات خودش باید بیشتر از مردان تلاش کند و سختی بکشد. این اتفاق برای من هم افتاد. حتی «شیار…» که این همه حلواحلوا شد، جایزه کارگردانی نگرفت و فقط یک لوح تقدیر از جشنواره دفاع مقدس دریافت کردم. به همین خاطر جایزه از جشنواره تالین برایم خیلی خوشایند و دوست‌داشتنی بود. اما نکته جالب این است که ننه آقا آن‌قدر خوب بازی کرده که برای مخاطبان خارجی باید توضیح بدهیم که این بازیگر جوان است که نقش پیرزن را بازی می‌کند. البته دیگر دیر شده بود و داوران تصمیم خودشان را گرفته بودند که من این توضیح را برایشان دادم. آن‌ها فکر می‌کردند که او یک نابازیگر پیر است. البته این سابقه را در «شیار…» هم داشتیم. در یک جشنواره روسی که جایزه بهترین بازیگر و بهترین کارگردانی را برای «شیار 143» گرفتیم، همه فکر می‌کردند مریلا زارعی نابازیگر است. خب نمی‌شناختند و ما برایشان توضیح دادیم.

احمدی: البته این‌که نمی‌شناسند، خبط بزرگی است. همان‌قدر که ما آن‌ها را می‌شناسیم، آن‌ها هم می‌توانند با سرچ یا پرس‌وجو بازیگر را بشناسند. البته بخشی از این به فیلم‌هایی برمی‌گردد که از سال‌ها پیش در این جشنواره‌ها حضور داشتند و دیده شدند و اغلب از نابازیگر استفاده کردند؛ مثل فیلم‌های کیارستمی مرحوم. به همین خاطر آن‌ها فکر می‌کنند بازیگری در ایران وجود ندارد.

آبیار : مخصوصا که فیلم‌ها فرم مستندگونه به خود بگیرند و بازی‌های کاملا واقعی داشته باشند، این اشتباه برایشان به وجود می‌آید.

شاید یکی از نکات عجیب فیلم همین است. در کنار کاراکترهایی مثل ننه آقا که این‌طور است، کولی‌هایی را می‌بینیم که برخلاف گفته شما که تنها بخشی از داستان بودند که با تحقیق نگاشته شدند، اما شخصیت‌پردازی کاملی ندارند. آن‌ها فقط تصاویری هستند که گویا برای پیشبرد داستان استفاده شدند.

آبیار: به اندازه‌ای که لازم بوده، به کولی‌ها پرداختم. البته بگویم که در فیلمنامه بیشتر از این درخصوص کولی‌ها وجود داشت و ما هم همه را گرفته بودیم، اما مجبور شدیم برای کوتاه شدن فیلم آن‌ها را حذف کنیم. البته این توضیحاتی که کم کردیم، ضربه‌ای به توصیف و توضیح آن‌ها نزده است. به نظر من نقش کولی‌ها از آن جهت حائز اهمیت است که برای بهار یک جهان متفاوت و در عین حال جادویی می‌سازند. کسانی که با دیگران متفاوت‌اند، عکس هنرپیشه‌های هندی در خانه‌شان دارند، خال‌کوبی می‌کنند، اسم بچه‌شان را عزراییل می‌گذارند، ننه آقا نانشان را دوست ندارد، چون نمی‌داند از کجا می‌آید، اگر ببری‌خوان نفرین کند، نفرینش همه را می‌گیرد و… همه این جزئیات فضا را نشان می‌دهد. درواقع اتمسفری به وجود می‌آورد که نیاز بود بهار با آن مواجه شود.

درواقع بحثم همین است که ما بیشتر عجایبی از زندگی آن‌ها را که بهار می‌بینید، می‌بینیم.

احمدی : به این دلیل است که به فانتزی و تخیل کودک سروسامان دهد و آن را تشدید کند.

این فیلم قرار بوده درباره انقلاب یا جنگ باشد؟

آبیار: نه.

برخلاف «شیار…» وقتی «نفس» را می‌بینی، شاید هیچ انتظاری نداری که در پایان با چند صحنه از انقلاب و جنگ مواجه شوی و با این اتفاق داستان تمام شود. آن هم صحنه‌هایی کم‌رنگ و در بک‌گراند. آن هم برای شمایی که نامتان زیاد با دفاع مقدس و جنگ گره خورده است.

آبیار : باور کنید فیلم اولم یک فیلم اجتماعی بوده است. (می‌خندد) حتی «شیار…» هم یک فیلم اجتماعی در بستر جنگ است و به مقوله جنگ با نگاه اجتماعی می‌پردازد. اما زمانی که رمان «نفس» را می‌نوشتم، ناخودآگاه به سمت دو مقطع حساس تاریخی رفتم و از آن‌جایی که داستان را از نگاه یک بچه می‌نوشتم، سعی کردم بی‌قضاوت و از زاویه نگاه او، این دو مقطع را ببینم. می‌خواستم این دو اتفاق در این فیلم باشد، چراکه به‌هرحال این مهم‌ترین مقاطع تاریخی کشورمان است و حالا نگاهم به آن از زاویه دید یک دختربچه حاشیه‌نشین تهران است.

شما این‌جا هم از تخیل برای بیان انقلاب و جنگ استفاده می‌کنید، اما انگار حتی در خیال‌پردازی دختربچه هم سعی کردید این اتفاقات را پررنگ نکنید و در همان بک‌گراند داستان معمولی پیش ببریدش؟

آبیار: نه، به نظرم به‌اندازه و کافی به آن پرداخته شده است. مگر بچه‌ها از این ماجراها چه می‌فهمند.

این بچه با سایر بچه‌ها فرق دارد.

آبیار: بله. به همین خاطر هم نمی‌بیند تخیل می‌کند. پدر رفته تظاهرات، یک طرف می‌گویند مرگ بر شاه، یک طرف درود بر خمینی. از خودش می‌پرسد دورود؟ یعنی دو رود؟ مرگ؟ چرا مرگ؟ یا ارتباطش با دایی که به خانه‌شان می‌روند. آن‌ها وقتی وارد خانه دایی می‌شوند، او کوچه را نگاه می‌کند و بعد در را می‌بندد. یا با کتاب‌های دایی مواجه می‌شود، کتابی مثل «خون فروش»، «آدم‌فروشان قرن بیستم» یا حتی بعدتر «داستان راستان» را پیدا می‌کند و می‌خواند. این‌ها همه جزئیاتی هستند که نشانه‌ای از اتفاقات همان سال‌هاست.

به نظرم برای نگاه یک بچه همین اندازه کافی بوده است. حتی یک خرده به من گرفتند که چرا این بچه مدام می‌گوید شهید مطهری، من هم پاسخ دادم که آن‌جا آقای مطهری شهید شده‌اند؛ پس بهار از ننه آقا، رادیو و بقیه مدام می‌شنود شهید مطهری و شاید حتی فکر کند شهید بخشی از اسم این فرد است. این تصور واقعی بود. وقتی قرار داشتیم که صدای نریشن بچه را ضبط کنیم، در متن نوشته بودم خانم رئیس؛ اما بچه موقع خواندن می‌گفت خانمِ رئیس؛ او نمی‌دانست این مکث چیست، براساس ذهنیت و کودکی‌ای که داشت، می‌خواند. به همین خاطر به او گفتم که به همین شکل ادامه دهد. البته اگر ازش نمی‌خواستم هم او همان‌طور ادامه می‌داد. (می‌خندد)

احمدی: بله، او ادامه می‌داد.

این مکث و این جمله از فضای ارتباطی جالبی سر صحنه می‌گوید. کار با این تعداد بچه سخت بود؟

احمدی : فضای غریبی بود کار کردن با چهار بچه‌ای که هرکدام ویژگی‌های خودشان را داشتند. ضمن این‌که برای فیلم بازی کردن نیامده بودند. آمده بودند که خوش بگذرانند. برای مایی که باید کارمان را پیش می‌بردیم، این تقابل سخت می‌شد. تنها نقطه قوت این بود که سر صحنه و بیرون از صحنه دیگر شبیه خانواده بودیم. آن‌قدر که بیرون صحنه و حتی بعد از تمام شدن فیلم هنوز هم که بچه‌ها و بهار (من خودم هم هنوز به ساره می‌گویم بهار!) من را می‌بینند، بابا غفور صدایم می‌زنند نه احمدی.

چقدر با بچه‌ها تمرین داشتید؟

احمدی : با بچه‌ها خیلی زیاد و خود ما هم چندین جلسه تمرین کردیم. چون بچه‌ها از متن خبر نداشتند، بیشتر بر روابطی که باید بینمان حاکم می‌شد، تمرکز داشتیم. می‌خواهم بگویم کار کردن با بچه‌ها خیلی سخت است. آن‌قدر که گفتم اگر کار دیگری با این تعداد بچه پیشنهاد شود که در همه صحنه‌ها حضور دارند، می‌گویم نه. واقعا انرژی می‌خواهد، نه‌تنها همراهی با آن‌ها، که کنار هم قرار گرفتن بچه‌ها با هم.

آبیار : به قول آقای احمدی همدیگر را می‌جویدند!

احمدی : واقعا همین‌طور بود. تا غافل می‌شدیم، یکی کبود بود. دعوا می‌کردند، همدیگر را می‌زدند و ما مدام مشغول آرام کردنشان بودیم

ساره موسوی که برای نقش بهار انتخاب کردید، چقدر واقعیتش شبیه بهار بود و چقدر تخیل داشت.

آبیار : خیلی. اولین باری که او را در مشهد دیدم، باران آمده بود و آب کف خیابان جمع شده بود. او رفته بود با چوب برگ‌ها را نجات می‌داد. دقیقا همان سکانس فیلم بود. همان‌جا انتخابش کردم.

برای باورپذیری بازی کودک اصلی داستان تلاش خاصی انجام شد، به جز تمرین‌ها و کمک‌های عادی سر صحنه؟

یکی از خصوصیات ساره این بود که در صحنه‌ها موقعیت و فضا را می‌گرفت و آن را باور می‌کرد. به همین خاطر صحنه‌های مختلف را باور می‌کرد و براساس همان موقعیت رفتار می‌کرد. او از میان بچه‌های بسیاری با وسواس زیادی انتخاب شد و تا لحظات آخر هم درخصوص این انتخاب شک داشتم، اما درنهایت اتفاقات خوبی افتاد.

برای انتخاب بازیگرها گزینه‌های مختلفی وجود داشت؟

آبیار : بله. برای نقش ننه آقا گزینه‌های زیادی داشتیم.

پس نقش ننه آقا عینا همانی است که نوشته شده، تغییری با حضور پناهی‌ها نکرده؟

آبیار : نه. اول کار برای انتخاب بازیگر سراغ گزینه‌های هم‌سن نقش رفتم، اما دیدم که این اتفاق نمی‌افتد. کار سختی بود با توجه به شرایط فیلم‌برداری. به همین خاطر تصمیم گرفتم از بازیگر هم‌سن استفاده نکنم.

بازی با پانته‌آ پناهی‌ها.

احمدی : او جزو پارتنرهایی است که بازی کردن کنارش همیشه برایم لذت‌بخش بوده است. سابقه تئاتری او و حس همکاری‌ای که با خودش آورده بود، بسیار خوب و تاثیرگذار بود. من جزو بازیگرانی هستم که دوست دارم پارتنرم از بازیگران حرفه‌ای و قوی باشد. او ازجمله کسانی است که بده بستان کاری خوبی با او خواهی داشت و سکانسی که با او بازی می‌کنی، کاملا رئال و منطبق با زندگی واقعی اتفاق می‌افتد. به همین خاطر این همکاری بسیار بسیار لذت‌بخش و دوست‌داشتنی است.

نرگس آبیار در فیلم «نفس» چند گام جلوتر از فیلم‌های قبلی و «شیار 143» است؟

آبیار: این را من نمی‌توانم بگویم. اما من این فیلم را دوست دارم و بابت ساختش بسیار خوشحالم و وقتی ساختمش، به‌خاطرش شکرگزار بودم.

مهران احمدی درخصوص خست در نشان دادن گفت، اما من می‌خواهم درباره خست در حذف کردن بپرسم. فیلم طولانی نیست؟

آبیار: ما سکانس‌های درخشانی از فیلم حذف کردیم و حتی برای اکران عمومی آن را کوتاه‌تر کردیم و تبدیل شده به یک فیلم ۱۱۰ دقیقه‌ای.

این از فضای دوست‌داشتنی داستانی نمی‌آید که اصرار داشتید همه جزئیاتش را به تصویر بکشید؟

آبیار: نه. رمان را بخوانید، می‌بینید که چه جزئیات زیادی حذف شده‌اند. اما واقعیت این است که وقتی شما بخواهید تاریخ را از دید یک کودک روایت کنید، باید مجال داشته باشید. اگر این مجال را برای خود قائل نباشید، یا دیگران آن را نپسندند، که نمی‌شود کار کرد. بعد اعتراض می‌کنند که چرا سینما شده فیلم‌های آپارتمانی، چرا فیلم اقتباسی نداریم. که اگر بخواهیم داشته باشیم، باید مجال به خودمان بدهیم.