علی‌اکبر علیزاد: از تئاتر سیاست‌زدایی کرده‌اند
«قطعاتی از ساموئل بکت»، عنوان تازه‌ترین پروژه نمایشی گروه تئاتر ٨٤ است که از ٥ تا ١٧ دی به سرپرستی علی‌اکبر علیزاد، در قالب پروژه مرکز مطالعات اجرائی قشقایی و اجرای چند اثر نمایشی به نویسندگی ساموئل بکت روی صحنه خواهد رفت.
روزنامه شرق - سهیل ظهرابی و علی نصیری: «قطعاتی از ساموئل بکت»، عنوان تازه‌ترین پروژه نمایشی گروه تئاتر ٨٤ است که از ٥ تا ١٧ دی به سرپرستی علی‌اکبر علیزاد، در قالب پروژه مرکز مطالعات اجرائی قشقایی و اجرای چند اثر نمایشی به نویسندگی ساموئل بکت روی صحنه خواهد رفت.
براساس برنامه‌ریزی‌های انجام‌شده، بين ٥ تا ١٠ دی، یک اثر نمایشی سه‌اپیزودی با نام‌های «بازی»، «فاجعه» و قطعه بي‌كلام٢ و همچنین از روز ١٢ تا ١٧ دی ماه نیز یک اثر نمایشی دو اپیزودی دیگر با نام‌های «آخرین نوار کراپ» و «آمد و رفت»، به کارگردانی علی‌اکبر علیزاد، ساعت ١٨ با زمان ٦٥ دقیقه، اجرا می‌شود.
اجرای کارهای بکت در شرایط کنونی ایران چه لزومی دارد؟
اکثر اوقات برای من، انتخاب متن از یک‌جور سلیقه و ذائقه شخصی برمی‌خیزد؛ مثلا درباره بکت، تصویر‌پردازی او، سکوت و کم‌حرفی این متون و درنهایت ساختار به‌شدت موسیقیایی آنها، ظاهرا با سلیقه شخصی من بیشتر از هر نویسنده دیگری، جور درمی‌آید. حتی نوع تأثیری هم که روی من می‌گذارد با نویسنده‌های دیگر کاملا فرق دارد! نمی‌دانم چه‌جور تأثیری است، ولی هست و خیلی هم خاص است! من سال ٨٣ در انتظار گودو را کار کردم. اولین‌بار که این متن را خواندم، تأثیر زیادی روی من گذاشت. قرار نبود دیگر به بکت برگردم، منتها در سال ٨٦ وقتی برای اجرای عمومی گروه تئاتر ٨٤ آماده می‌شدیم، خیلی اتفاقی به متن‌های کوتاه (short plays) بکت برخوردم. متن‌هایی که در واقع از دهه ٥٠ تا ٨٠ میلادی نوشته است.
پنج متن انتخاب کردم و شروع کردیم به کارکردن. آن زمان که شروع کردیم، فکر نمی‌کردم این‌قدر قضیه سخت و پیچیده باشد. موقعی که کار کردم و تمام شد، تصمیم گرفتم که تمام کارهای بکت، به‌خصوص کارهای کوتاه او را تا آخر عمرم حتما اجرا کنم. منظورم متن‌های تئاتری اوست، نه متن‌های رادیویی یا تلویزیونی. تأثیر این متون روی من و حتی بازیگرانم منحصربه‌فرد بود. ما این متن‌ها را نمی‌فهمیدیم، ولی دوست داشتیم با تمام وجود ازشان سر دربیاوریم و فکر می‌کنم بعضی وقت‌ها موفق بودیم و بعضی وقت‌ها نه! بعد از این چند قطعه بود که به اهمیت کار بکت متأخر پی بردم. عملا با اجرای این کارها بود که فهمیدم تأثیر بکت بر تئاتر معاصر از جنبه اجرائی چقدر زیاد بوده است.
فرض کنید وقتی که هم‌زمان جنبش آوانگارد در حال تجربه‌ورزی روی جنبه‌های تجسمی در تئاتر است و به سمت نوعی تئاتر که ضددراماتیک است، پیش می‌رود، بکت هم‌زمان دارد این کارها را انجام می‌دهد. یک‌جور تأثیر دیالکتیکی بین تئاتر آوانگارد و تئاتر بکتی وجود دارد؛ بنابراین کاملا معتقدم اگر یک جامعه تئاتری نتواند، سنت اجراهای بکتی را درک کند، نمی‌تواند درک درستی از سنت‌های اجرای مدرن داشته باشد.
درک چیزهایی مثل آوانگاردیسم، تصویرگرایی نقاشانه در تئاتر و سپس درک سنت آدم‌هایی مثل سارا کین، چرچیل، کریمپ و هاندکه، یا کارگردانی مثل ویلسون، بدون بکت کاملا غیرممکن است! کاری به جامعه تئاتری خودمان ندارم که در آن جایی برای مدرنیسم بکت و خیلی‌های دیگر تعریف نشده، برای من به عنوان کسی که درگیر تئاتر است، این قضیه از نظر شخصی مهم شد؛ بنابراین از نظر من، تئاتری که نتواند سنت‌های تصویری و فرمی بکت را در خودش جذب کند، درعین‌حال، توان ارتباط با بخش عمده‌ای از تجربیات معاصر تئاتر را از دست می‌دهد! مثل اینکه شما شوینبرگ را نشنوید و بخواهید بفهمید جان کیج چه‌کار کرده!
قصد شما از اجرای کارهای بکت صرفا آشنایی مخاطب با بکت است؟
نه، قطعا این‌طور نیست. من در این مورد وظیفه‌ای برای خودم قائل نیستم. علتش همان علاقه و ذائقه شخصی است که قبلا گفتم! اینها چیزهایی بود که من خودم درگیرش بودم. من هرکاری هم که بکنم بکت همیشه در پس‌زمینه وجود دارد. مثلا فرض کنید سال گذشته خانه برنارد آلبا را اجرا کردم که بدون فهم بکت و برشت چیز دیگری می‌شد؛ یعنی فکر می‌کنم اگر امروزه بخواهید شکسپیر، لورکا یا ایبسن کار کنید، بدون درک بکت و قطعا برشت و حتی ژان ژنه امکان ندارد.
برای من بکت باید در پس‌زمینه باشد و کلیدی است. بعد از این دوره بود که فهمیدم در کار بکت، چقدر بازیگر و کارگردان می‌توانند تجربه خودشان را گسترش بدهند! وقتی بکت کار می‌کنید، آن‌قدر محدودیت برایتان وجود دارد- به‌خصوص در نمایش‌نامه‌های کوتاه- که گویی درون یک سلول انفرادی هستید و باید داخل همان سلول آزادی خودتان را پیدا کنید. این متن‌ها به نوعی برای شما زندان می‌سازد. شکسپیر هم برای شما زندان می‌سازد، اما زندان او خیلی بزرگ‌تر است و شما خیلی کارها می‌توانید با متن بکنید. اما اینجا تک‌سلولی است، در حدی که شما می‌توانید فقط در آن چند قدم بزنید؛ بنابراین بودن در این زندان کوچک برای من تجربه‌ای منحصربه‌فرد فراهم می‌کند.
از طرف دیگر، در اینجا پرداختن به نوع خاصی از بازیگری، به‌خصوص از جنبه جسمانی، بسیار مهم است، چون این متن‌ها از لحاظ بار جسمانی، فشار زیادی به بدن بازیگر منتقل می‌کنند. بازیگر در کارهای بکت است که متوجه می‌شود جسمش چقدر مهم است. کوچک‌ترین اعمال جسمانی بازیگر، به همان مفهومی که چخوف، گروتفسکی و باربا می‌گویند، مهم می‌شود و در کنش تأثیرگذار است. وقتی شما پلاتی نداشته باشید و کاراکترپردازی در کار نباشد، متوجه می‌شوید کوچک‌ترین حرکت شما مثل پلک‌زدن در نمایش‌نامه روزهای خوش، دیده می‌شود یا در بداهه‌پردازی اوهایو، ورق‌زدن کتاب تبدیل به یک حادثه می‌شود. در صدای پا، خود نفس قدم‌زدن و در نمایش بازی، حرکت سرهای داخل خمره و الی آخر. به خاطر همین، این متون بی‌اندازه برای تجربه بازیگری منحصربه‌فرد هستند و بازیگر در اینجا متوجه می‌شود چقدر می‌تواند توانایی خودش را گسترش دهد یا اصلا نمی‌تواند؛ بنابراین یک بُعد قضیه علاوه بر تصویر‌پردازی، مربوط می‌شود به گسترش مرزهای جدید در بازیگری.
با ارجاع به این متون، گسترش این مرزها بدون بازی در بکت غیرممکن است! همین‌طور که امروزه بازی در کارهای «هاندکه» و «ساراکین» به همان راحتی بازی در مثلا مرگ دست‌فروش نیست؛ بنابراین در اینجا بازیگرها از نظر من دو دسته می‌شوند: بازیگرانی که می‌توانند بکت کار کنند و بازیگرانی که نمی‌توانند بکت کار کنند. آنهایی که صرفا در بازیگری آموزش‌های ذهنی دیده‌اند، برای مثال با شیوه‌ای که در متداکتینگ استراسبرگ یا رئالیست‌ها نهفته است، اصلا نمی‌توانند بکت کار کنند و درعین‌حال بازیگری که هم‌زمان آموزش ذهنی و فیزیکال دیده باشد، بهتر می‌تواند این متن‌ها را بازی کند. اینها شما را به‌عنوان بازیگر یا کارگردان با این سؤال مواجه می‌کند که خب من باید با این متن‌ها چه کار کنم؟ چطور با این محدودیت عجیب بداهه‌پردازی کنم؟ اصلا معنای بداهه‌پردازی بازیگر/کارگردان در اینجا کاملا دگرگون می‌شود؛ درگیری با این مسائل توجیه‌کننده علاقه من به بکت است. گذشته از اینکه این نوعی از هنر است که من آن را ستایش می‌کنم.
متن‌هایی که بکت می‌نویسد یا کار می‌کند در دوره‌ای از تاریخ نوشته می‌شوند که شکسپیر و خردگرایی را پشت سر گذاشته و نتیجه خردگرایی شده دو جنگ جهانی و در واقع بکت دارد به این دوره‌ها و جریان‌ها اعتراض می‌کند و متن‌هایی می‌نویسد در شرایطی که خودش در آن زندگی می‌کند. شما که رفتید سمت بکت چقدر برای جامعه ما کارکرد دارد و شما مخاطب‌تان را چه کسی می‌دانید؟
مخاطب من هرکسی است که بیاید کار را ببیند؛ اگر منظورتان این است که بکت برای جامعه خودش نوشته و به درد جامعه ما نمی‌خورد نه، چنین چیزی نیست؛ مانند هر نویسنده دیگری در بکت هم درون‌مایه سیاسی- اجتماعی حضور دارد، مثل درون‌مایه عنصر شکنجه بدن. اگر به اجراهای بکت توجه کنید، یکی از ویژگی‌های اجراهای او این است که این آدم‌ها چگونه به‌لحاظ ذهنی و جسمی شکنجه می‌شوند. یکی از معروف‌ترین این متن‌ها نمایش‌نامه «صدای پا» است که در آن زنی روی باریکه نوری می‌رود و می‌آید و با یک صدای ذهنی که شاید صدای مادرش باشد صحبت می‌کند، ظاهرا این زن مرده ولی ما نمی‌دانیم؛ چیزی که متن توصیف می‌کند این است که این زن شبیه یک روح است، مرده است، دست‌کم در ذهن و به‌شدت روح‌وار عمل می‌کند.
این تصویر به اضافه تصاویر گرسنگی، فجایع جهانی و زیست محیطی و در کل فرورفتن در نکبت بشری که همیشه در نمایش‌نامه‌های بکت از حیث بصری وجود دارد، مربوط به جامعه خاصی نیست، اینها مسائل انسانی و عام است؛ برای مثال شما تجربه آشوویتس را در بکت می‌بینید، تصاویری مربوط به تن‌هایی که به اسکلت بدل شده‌اند، جسمشان تحلیل رفته (صدای پا/ فاجعه/ دست آخر) و ما این تصاویر را علاوه بر جنگ‌های جهانی سال‌ها بعد در جنگ بوسنی یا نسل‌کشی روآندا می‌بینیم؛ حتی وقتی به تجربه‌های معاصر خودمان در ایران برمی‌گردیم همه اینها را می‌بینیم، مثل تجربه کشتار یا قتل عام‌ها در دوره قاجار یا تجربه مشروطه! تئاتر بکت با تصویر‌سازی فاجعه پیش می‌رود. فرق بکت با ایبسن که مسائل روزمره را با یک پلات محکم مطرح می‌کند این است که بکت ذات چیزها را به ما نشان می‌دهد، انگار بکت همه‌چیز را حذف کرده است. اگر در کار ایبسن یک درخت پرشاخ‌وبرگ می‌بینیم، بکت شاخ‌وبرگ این درخت را زده است و فقط تنه آن را نشان ما می‌دهد؛ همه اینها تجربه ماست، ممکن است تجربه تصویری ما در تئاتر نباشد.
ما بکت را فقط با در انتظار گودو شناختیم. تاکنون چند اجرا از متن صدای پای بکت شده است که یکی از شاهکارهای قرن بیستم است؟! هیچی! تنها اجرای این متن مربوط به اجرای من در سال ٨٦ بوده است. چند تا اجرا از متن دست آخر شده است؟ یکی قبل و یکی بعد از انقلاب که آن هم معیوب بوده است! چند تا اجرا از روزهای خوش شده است؟! آن هم هیچی! ما تجربه بصری از کارهای بکت نداریم و وقتی اینها سنت تئاتری شما نمی‌شود، معلوم است تماشاگر می‌آید می‌بیند و می‌گوید این تئاتر چه ربطی به من دارد. در سنت غربی، شکسپیر، ایبسن و بکت در کنار یکدیگر اجرا می‌شوند و بر هم تأثیر می‌گذارند.
حرف شما درست! ولی این بخشی از محتوای بکت است؛ بکت در مقابل خردگرایی ٤٠٠ ساله غرب ایستاده! آیا ما اصلا به این مرحله خردگرایی رسیده‌ایم؟
نیازی نداریم به این خردگرایی برسیم، چیزی برای رسیدن وجود ندارد! مسابقه دو نیست. ما در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که همه مسائل جهانی است و همه معضلات عمومی است و گریبان‌گیر ما هم هست. نمی‌توانیم بگوییم آنها دوره‌هایی را پشت سر گذاشته‌اند که آن را ما نگذرانده‌ایم. پس بایستیم تا این دوره رد بشود! اصلا چطور می‌شود شروع یا پایان مثلا این دوره را اعلام کرد، این حرف‌ها قدیمی شده است. جامعه ما هم‌اکنون در درون مسائل مدرن و مابعد آن قرار دارد و تبعاتش را پس می‌دهد. شکی نیست که اشکالات زیادی به این مدرنیسم نیم‌بند ما وارد است؛ ولی قضیه به این شکل نیست که ما باید بایستیم تا دوره‌ای را رد کنیم! ما درون مسائل مدرنیسم شبیه همه‌جای دنیا غوطه‌وریم؛ بنابراین قضیه ربطی به این ندارد که بکت مقابل چه چیزی ایستاده و مقابل چی نایستاده است؛ برای مثال معضلی که ولادیمیر و استراگون «در انتظار گودو» دارند، نمی‌توانید بگویید معضل ما نیست، اتفاقا معضل ما هم هست.
ولادیمیر و استراگون چه کسانی هستند؟ دو بدبخت و بیچاره که درون خندق زندگی می‌کنند و نمونه آنها را همه‌جا پیدا می‌کنید. این دو نفر در واقع تجربه خود بکت از جنگ جهانی دوم بوده است؛ آدم‌هایی که جایی نداشته‌اند بخوابند و درون خندق می‌خوابیده‌اند، گرسنه‌اند و منتظرند یکی بیاید آنها را نجات بدهد، این را هر جای دنیا بگذارید معنی می‌دهد، به‌ویژه در جهان سوم و کشورهایی که نظام سیاسی ایستا و ساکن دارند که هیچ تغییری در آن ایجاد نمی‌شود و مردم منتظر ایجاد تغییر هستند. کشورهای کمونیستی بکت را با پوست و خون درک کرده‌اند. چون همیشه در انتظار بوده‌اند و همیشه به وسیله دولت شکنجه شده‌اند. بکت در متون دیگرش بیشتر از در انتظار گودو، گیرکردن آدم‌ها در نکبت خودساخته را نشان می‌دهد. اینها به‌طور مستقیم ربطی به خردگرایی ندارد.
برای شما به‌عنوان کارگردان باید این مهم باشد که چه چیزی را نسبت به زمانه‌ای که در آن زندگی می‌کنید، بازتاب می‌دهید. فکر می‌کنم مشکل ما بیشتر این است که تماشاگران ما تجربه بصری نسبت به کارهای بکت یا ندارند یا خیلی کم دارند. درباره فیلم هم همین‌طور است؛ مثلا تماشاگر ما دیدن فیلم‌های برسون یا گدار برایش سخت است. چون تجربه بصری خوبی قبل یا بعد از آن نداشته. این نداشتن تجربه بصری در تئاتر خیلی جدی‌تر است. برای همین است که تماشاگر مقابل این تئاتر‌ها کم می‌آورد و با آنها ارتباط برقرار نمی‌کند.
بکت برای قشر حاشیه و علیه بورژوازی می‌نوشت و اجرا می‌کرد. اما حالا می‌بینیم که اجرای این آثار در ایران برعکس است و امکان حضور به قشر حاشیه را نمی‌دهد و دقیقا مخاطبان اکثریت قشر بورژوا هستند! چرا؟
مشکل از تئاتر ماست که به این روز رسیده، قضیه ربطی به بکت و آثارش ندارد. بلایی بر سر این تئاتر آورده‌ایم که تنها عده‌ای خاص می‌توانند بروند و تئاتر ببینند. تئاتر ما نسبتش را با تأثیرات اجتماعی از دست داده و ارتباطش با توده مردم قطع شده و فقط برای یک عده خاص تعریف می‌شود.
آن عده خاص هم اکثرا همان مردمی هستند که در رستوران‌های شیک سفارش غذا می‌دهند و غذایی مطابق با پولی که دارند، می‌خورند. حالا این اتفاق در سالن‌های تئاتر پرزرق‌وبرق می‌افتد. تئاتر ایران کاملا براساس ذائقه بد پیش می‌رود. وارد سالن می‌شوند ٢٠هزار تومان پول می‌دهند و یک اجرای درخور پولشان را می‌خواهند. فست‌فود ظاهرا خوش‌طعم اما مضر. این سیاست‌گذاری فرهنگ ماست که هنرمندان را تبدیل به برده کسانی کرده که به آنها پول می‌دهند تا هنرمند مطابق با سلیقه آنها تئاتر بسازد و نه براساس دغدغه‌های اجتماعی!
خود تئاتری‌ها برای فرار از این بردگی چه کار کنند؟
هرکسی باید راه خودش را پیدا کند که چگونه به سلیقه مخاطب تن ندهد. نکته اینجاست که آیا واقعا ما داریم فست‌فود می‌سازیم یا تئاتر؟ اگر اسم من هنرمند است، پس دیگر تاجر نیستم. اما اکثر کسانی که دارند کار می‌کنند هنرمند/ تاجر هستند. یعنی من می‌سازم برای اینکه پول دربیاورم. مثلا تاجری در انتظار گودو را می‌سازد برای اینکه پول در بیاورد. چرا در انتظار گودویی که ولادیمیر و استراگون گرسنه را در نکبت خودشان نشان می‌دهد، باید این‌قدر شیک اجرا شود که به کسی برنخورد. مشخص است که این تاجر/ هنرمند به این فکر می‌کند چگونه پول در بیاورد. در چنین شرایطی باید چه مخاطبانی را در نظر داشته باشیم؟ معلوم است! مخاطبانی که پول دارند و حالا باید کارت را مطابق سلیقه آنها شکل بدهی. چون اصلا در این باغ نیستند.
چرا؟! چون تاجرند! یکسره می‌گوییم تقصیر دولت است اما واقعا این هنرمندها دارند چه کار می‌کنند؟ اینها چقدر دست به دست دولت دادند در پیدایش این مسئله!؟ اصلا تماشاگر را چه کسی تعریف کرده؟ هنرمند به اضافه دولت! این دو با هم در یک رابطه عاشقانه اعلام‌نشده دست به دست هم داده‌اند! و در این رابطه عاشقانه خیلی خوب از تئاتر سیاست‌زدایی کرده‌اند و بابت این کارشان خیلی خوب توانسته‌اند پول در بیاورند. برای اینکه به شما سالن بدهند، طوری شده که نگاه می‌کنند ببینند تو می‌توانی پول دربیاوری یا نمی‌توانی! می‌بینیم که هنرمندها کاملا در این قضیه دست دارند. من فکر نمی‌کنم اگر این هنرمندها از ساختن کاری به صرف میل تماشاگر دست بردارند، اتفاق بدی بیفتد. درواقع سلیقه تماشاگر را شما دارید تعریف می‌کنید. در این تهران یک تئاتر نام ببرید که مطابق با میل تماشاگر پیش نرود. نداریم.
یک‌زمانی تئاتر شهر بود که آن هم دیگر فضایی ندارد. چون شما به‌عنوان تاجر هر چیز دیگری هم که کار کنید، باید پول در بیاورید، چون باید فست‌فود تولید کنید! این چرخه تولید و مصرف هنر ما شده است و اتفاقا همان‌هایی که به ظاهر روشنفکرانه کار می‌کنند یا مدعی هستند تجربی کار می‌کنند و کارشان در جشنواره‌ها می‌درخشد، از قضا دارند منطبق با میل تماشاگر پیش می‌روند؛ حالا به نوع دیگری با آوردن فلان بازیگر سینما یا تلویزیون. تئاتر ایران را بوی موفقیت پر کرده. همه می‌خواهند موفق باشند! و موفقیت یعنی گیشه و دست‌زدن تماشاگر.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
ارسال نظر