۴۶۱۷۷۷
۳۱ فروردين ۱۳۹۶ - ۰۷:۵۰
برای پیدا کردن ریشه اصلی جدال میان تعهد اجتماعی هنر سینما با جنبه‌های سرگرمی‌ساز، فرمال یا هنری‌اش احتمالا باید تا روزهای آغاز این هنر پیش رفت؛
امتیاز خبر: 72 از 100 تعداد رای دهندگان 3462
هفته نامه چلچراغ - فرید عطار: برای پیدا کردن ریشه اصلی جدال میان تعهد اجتماعی هنر سینما با جنبه‌های سرگرمی‌ساز، فرمال یا هنری‌اش احتمالا باید تا روزهای آغاز این هنر پیش رفت؛ جایی که برادران لومیر احساس می‌کردند تا ابد باید از مردم هرروزه کوچه و خیابان فیلم بگیرند، اما مه‌لی‌یس معتقد بود باید با جلوه‌های ویژه بصری (همان حد ابتدایی جلوه‌های ویژه که او با کار دستی روی نگاتیو فیلم آموخته بود) چیزهایی را به نمایش درآورد که برای بینندگان غریب و ناآشنا باشد.
 
رد این جدل را تا هر جای تاریخ سینما که لازم باشد، می‌شود پی گرفت. سینمای انقلابی شوروی در برابر سینمای سرگرمی‌ساز ‌هالیوود. سینمای فرمال مکتب مونتاژ ایزنشتین و پودوفکین در برابر رئالیسم سوسیالیستی که استالین سنگش را به سینه می‌زد. سینمای نئورئالیستی ایتالیا در برابر سینمای پرزرق‌وبرق اروپای فاتح در جنگ و… پرسش از این‌که سینما تا چه حد «موظف» است بازنمای حقیقت موجود در جامعه باشد یا تا چه اندازه «محق» است از عینیت اجتماعی فاصله بگیرد، هنوز هم موضوع کتاب‌هایی با قطرهای زیاد است. قدر مسلم این‌که سینماگران بزرگی ثابت کرده‌اند تعارضی میان پرداخت درخشان هنری و نگرش رادیکال اجتماعی در این هنر وجود ندارد و بازنمایی رادیکال حقیقت هنوز هم می‌تواند به گنجینه آفریده‌های این هنر اضافه کند.

در این مطلب به چهار نمونه از آثار سینمایی که موضوع اصلی آن‌ها یا زمینه رخداد اصلی آن‌ها بی‌خانمان‌های شهری است، خواهیم پرداخت و نگاه فیلم‌سازان را نسبت به این فضای عموما نادیده گرفته‌شده بررسی خواهیم کرد. برای این نوشته دو فیلم از سینمای ایران و دو فیلم از سینمای کشورهای دیگری که سنت رئالیسم اجتماعی قدرتمندی دارند، انتخاب کرده‌ایم.

معجزه در میلان

ویتوریو ده‌سیکا (1951)

مرسوم است که «معجزه در میلان» را پایانی برای دوران نئورئالیسم در سینمای ایتالیا تلقی می‌کنند؛ محصولی از زوج هنری دسیکای کارگردان و زاواتینی نویسنده که نئورئالیسم اساسا با نام آن دو پیوند خورده بود و حالا به نظر می‌رسید خود دارند پایان آن را اعلام می‌کنند. فیلم را پایانی برای نئورئالیسم بدانیم یا نه، لحن غنایی، شورآمیز، تخیلی و شوخ‌طبعانه آن شباهت چندانی با نمونه‌های پیشین نئورئالیسم ندارد. فیلم داستان پسرکی است که در یک مزرعه کلم پیدا می‌شود و بعد از مرگ پیرزنی که او را سرپرستی می‌کند، به پرورشگاه می‌افتد و سرانجام پس از رها شدن از آن‌جا با بی‌خانمان‌های شهر میلان همراه می‌شود.در بیان شاعرانه دسیکا همه چیز رنگ تخیل و شعر گرفته‌اند.
 
در آینه‌های قناس 
 
توتو، پسرک، کبوتری دارد که با کمک آن می‌تواند هر آرزوی تهیدستان همراهش را برآورده کند. زندگی تهیدستان بیشتر به شعر و رقص می‌ماند تا حقیقت. پرتو آفتابی که از میان ابرها به زمین رسیده است، آنان را به رقصی شورانگیز وامی‌دارد (درحقیقت آن‌ها زیر پرتو نور بالا و پایین می‌پرند تا گرم شوند) و… تهیدستان فیلم به‌شدت ساده‌دل‌اند و از دوز و کلک چیزی نمی‌دانند. ساده‌دل‌ترین آنان همان توتو است که منطق اختلاف و دعوا میان هیچ دو کس را نمی‌فهمد و سعی می‌کند با کبوترش برای تمام ساکنان خرابه‌های میلان خوشبختی به ارمغان آورد. سرانجام در خرابه‌ها منبعی از نفت پیدا می‌شود و مردی ثروتمند سعی می‌کند ساکنان خرابه‌ها را اخراج کند. در پایان فیلم توتو و دوستانش سوار بر جاروهای فراشی به پرواز درمی‌آیند و از شهر میلان، از ایتالیای پس از جنگ و از زمین می‌گریزند.
 
در آینه‌های قناس 

تخیل شاعرانه دسیکا در عین حال تلخ‌ترین کنایه نیز هست. زمین را دغل‌کاران دورو و نیرنگ‌باز به تمامی اشغال کرده‌اند. به زمین ما دیگر امیدی نیست. ساده‌دلانی که هنوز آلوده منطق سود و زیان زمین نشده‌اند، تنها یک راه برای رهایی دارند؛ گریختن از زمینی که از آغاز هم در آن سهمی نداشته‌اند. دسیکا این‌بار رئالیسم اجتماعی را به نفع تخیل شاعرانه‌اش کنار می‌گذارد تا شاعرانه‌ترین و تلخ‌ترین سیمای تهیدستان شهری را بر پرده سینما نشان دهد؛ زیباترین سیمای خیال‌انگیز از تلخ‌ترین حقیقت روی زمین.
 


مرثیه

امیر نادری (تولید: 1354- نمایش: 1357)

با سرنوشتی بسیار شبیه فیلم «دایره مینا»، «مرثیه» امیر نادری هم در زمان ساخت اجازه اکران پیدا نکرد و بعدها نیز اکران کوتاه‌مدت آن در هیاهوی انقلاب گم شد و به یاد کسی نماند تا به یکی از مهجورترین فیلم‌های کارنامه امیر نادری تبدیل شود. فیلمی که برخلاف سرانجام غم‌انگیزش بسیار مورد علاقه فیلم‌ساز بود و بازگشت او به مسیری تلقی می‌شد که با «تنگنا» شروع شده بود و راه درست فیلم‌سازی نادری تلقی می‌شد.
 
در آینه‌های قناس 

فیلم روایت‌گر داستان مردی به نام نصرالله است که پس از هشت سال از زندان آزاد می‌شود، اما بلافاصله پس از آزاد شدن درمی‌یابد که با از دست دادن مادر و دید بد عرف به یک زندانی سابق باید به‌تنهایی و با یک تفنگ بادی و سیبل آن با حجم انبوه ناملایمات اجتماعی روبه‌رو شود. فشار اقتصادی به‌زودی او را به میان لایه‌های زیرین اجتماع می‌کشاند و با کسانی هم‌پیاله می‌کند که شهر آنان را به حاشیه رانده است. یک لوطی و عنترش، یک پرده‌دار، زنی خیابانی، شاگرد قهوه‌چی و تیپ‌های دیگری از این دست تنها کسانی‌اند که در این موقعیت با او همراه می‌شوند. اما او آن‌ها را نیز به‌تدریج و یک به یک از دست می‌دهد. نصرالله سرانجام تفنگ و نشانه را می‌فروشد و پول آن را صرف عیشی غم‌بار می‌کند و بی‌پناه‌تر از همیشه رها می‌شود.
 
در آینه‌های قناس 

فیلم اگرچه در بازنمایی طبقات فرودست از رئالیسم اجتماعی مشابه «دایره مینا» دور نیست، اما به خود لحنی غنایی و شاعرانه می‌گیرد که مشخصا از جهان‌بینی نادری ناشی می‌شود. نادری با آن‌که هرگز به تطهیر یا تقدیس فقر نزدیک نمی‌شود، اما با زیبایی‌شناسی بصری ویژه‌ای که به فیلم می‌دهد، به فقیرانش رنگی از شکوه و غنا می‌پاشد، تا برای نخستین بار این طبقه نه‌تنها نادیده گرفته یا تحقیر نشود، که بر پرده سینما پرشکوه و باصلابت جلوه کند.
 


دایره مینا

داریوش مهرجویی (تولید: 1353- نمایش: 1357)

در میان نویسندگان بزرگ ایرانی عموما گرایش خاصی به گریز از شهر و پناه بردن به روستاها وجود دارد. همین که دو تا از بزرگ‌ترین رمان‌های فارسی «کلیدر» و «سووشون» در محیط‌های غیرشهری می‌گذرند، یا این‌که نویسندگان در محیط شهری ترجیح می‌دهند کمتر پرسوناژهایشان را با حقایق شهری روبه‌رو کنند و ترجیح می‌دهند آن‌ها را با فردیتشان تنها بگذارند، گواهی است بر این ادعا. در این میان یکی از چند استثنای بزرگ دکتر غلامحسین ساعدی است. ساعدی نه‌تنها پرهیزی از رها کردن کاراکترهایش در جنگل شهرها نداشت، بلکه با بی‌رحمی تمام آن‌ها را به میان تیره‌ترین لایه‌های اجتماع فرو می‌برد و در میان انبوهی از ناملایمات طبقاتی قرار می‌داد. به همین خاطر هر روایت از طبقات تهیدست شهری در هنر و ادبیات معاصر ایرانی بدون نام بردن از گوهر مراد و مجموعه داستان‌هایی مانند «گور و گهواره» یا «واهمه‌های بی‌نام و نشان» ناممکن است.
 
در آینه‌های قناس 

فیلمنامه «دایره مینا» از داستان «آشغالدونی» مجموعه «گور و گهواره» اقتباس شده بود و به‌خاطر روایت تندی که از شرایط اجتماعی تهران داشت، برای مدت چهار سال اجازه نمایش در ایران پیدا نکرد. داستان روایت نوجوانی بی‌خانمان به نام علی، با بازی سعید کنگرانی است که همراه با پدرش در خیابان گدایی می‌کند. اوضاع جسمی نامطلوب پدر آن‌ها را به یک بیمارستان می‌کشاند. جایی که اگرچه پدر علی را بستری و درمان نمی‌کنند، اما درعوض او را با کار تازه‌ای آشنا می‌کند که آینده او را دگرگون می‌کند؛ دلالی خون. مردی به نام سامری هر روز مردم بی‌خانمان و تهیدست را جمع می‌کند و خون آنان را به بهایی ناچیز می‌خرد و به بیمارستان‌ها و مراکز درمانی می‌فروشد. علی که بار نخست به‌عنوان یک خون‌فروش وارد شبکه دلالی خون می‌شود، رفته‌رفته خود به دلالی تبدیل می‌شود که دیگران را برای فروش خون جمع می‌کند. در پایان پدر علی بر اثر همان بیماری کهنه می‌میرد، اما علی زندگی تازه‌ای دارد.
 
در آینه‌های قناس 

فیلم به‌خوبی فرایند پیچیده تبدیل یک قربانی پدیده بی‌خانمانی را به یکی از همان کسانی که مسبب این وضعیت‌اند، روایت می‌کند. فضای فیلم در نمایش فقر و فساد جاری در طبقات تهیدست و در نسبت میان طبقه مرفه میان‌مایه با این طبقه به‌شدت رادیکال است و از هر نوع محافظه‌کاری پرهیز می‌کند. دوربین مهرجویی به‌خصوص در صحنه‌های توصیفی لحنی مستندگونه دارد و مشخصا در بسیاری از صحنه‌ها تعمدا از تصاویر مستند نیز استفاده کرده است. در میان صحنه‌های روایی گاه و بی‌گاه صحنه‌هایی از حضور بی‌خانمانان حقیقی دیده می‌شود که کارگردان برای تزریق لحن مستند به فیلم از حذف آن‌ها پرهیز کرده است. «دایره مینا» حتی همین امروز، هنوز هم نمونه‌ای موفق از رئالیسم اجتماعی در سینمای ایران است و البته یکی از رادیکال‌ترین تصاویر از وضعیت طبقه تهیدست و بی‌خانمان شهری تهران!
 


سگ ولگرد

آکیرا کوروساوا (1949)

ژاپن پس از جنگ جهانی دوم دوپاره‌ترین سرزمین جهان بود. تحول عمیق سیاسی پس از جنگ ژاپن را در یک قدمی تغییری اساسی قرار داده بود و به همان نسبت این تغییرات سریع اجتماعی و اقتصادی به رشد گروه‌هایی از تهیدستان منجر شده بود که در تاریخ ژاپن بی‌سابقه بود. همین دوپارگی بود که به شکل‌گیری نوع تازه‌ای از سینمای اجتماعی در ژاپن منجر شد.
 
در آینه‌های قناس 

کوروساوا در «سگ ولگرد» داستانی کارآگاهی (نوآر) را به اعماق ژاپن می‌کشاند. افسر پلیسی وظیفه‌شناس حین خدمت اسلحه‌اش را از دست می‌دهد و برای باز پس گرفتن آن ناچار می‌شود با لایه‌هایی از اجتماع در تماس قرار گیرد که در حالت عادی هرگز با آن روبه‌رو نمی‌شد. عمق رنج و تهیدستی جاری در ژاپن در حال پوست انداختن به‌تدریج او را از قالب مامور وظیفه‌شناس اولیه تغییر می‌دهد، به شکلی که سرانجام در لحظه‌ای که او با دزد اسلحه‌اش مواجه می‌شود، تفاوت قابل ذکری با او ندارد.
 
در آینه‌های قناس

تاکید کوروساوا در «سگ ولگرد» به‌طور مشخص نه به خود طبقات فرودست و بی‌خانمان، که به دوگانگی وضعیتی است که در یک سو آنان را و در سوی دیگر ژاپن رو به تعالی را تولید کرده است. کوروساوا با رفت‌وآمد مداوم میان این دو دنیا به‌هم‌پیوستگی و همراهی دائمی آن‌ها را به رخ می‌کشد و با چنگ کشیدن به خطر پررنگی که همیشه میان این دو دنیا تصویر شده است، یکی شدن آنان را فریاد می‌کشد. قهرمان کوروساوا سرانجام از باتلاقی که در آن گرفتار است، رها می‌شود. اما حالا او با چهره جدیدی از خود روبه‌رو شده است که مانع بازگشت او به دنیای پیشین می‌شود.
نام:
ایمیل:
* نظر:
* captcha:
قوانین ارسال نظر
بانک اطلاعات مشاغل تهران و کرج