بررسی روند تلفیق در موسیقی معاصر ایران

ماهنامه هنر موسیقی - فرزاد فخرالدینی: در دهه شصت میلادی نوازندگان گیتار انگلستان، تحت تاثیر حضور «جیمی هندریکس» آمریکایی در کشورشان، چندی بود که دچار یک تحول بزرگ شده بودند. حاصل این دگرگونی پدیدآمدن سبک موسیقی جدیدی بود که در اواخر این دهه راک نام گرفت. با اینکه موسیقی راک کاملا متاثر از بلوز بود، تفاوت بافت ریتمیک و صدادهی کلی آن سبب شد که نتوانند آن را با افزودن پیشوندی به واژ بلوز نام گذاری کنند.

این موسیقی به سرعت جایگاه خود را در میان نسل جوان سرکش و متفاوت اندیش انتهای دهه 60 پیدا کرد و به عنوان صدای آن نسل شناخته شد. نگارنده به شخصه حدس می زند که در آن دوران موسیقی دانان باسواد و باتجربه احساس می کردند که چطور ممکن است این موسیقی بی مایه متشکل از صداهای ناهنجار این قدر محبوب باشد!

با گذر زمان، فرم اولیه این موسیقی دستخوش تغییراتی قرار گرفت و رفته رفته اِلمان های موسیقایی متفاوت، از دیرگ سبک ها به موسیقی راک وارد شدند و شاید یکی از مهم ترین پیشوندهای راک یعنی پراگسیو پدید آمد.

واژه پراگرسیو به معنی پیشرو، حاکی از ورود شاخص های مدرن تر و شاید برگرفته از سبک های دیگر به موسیقی راک است. درواقع «تلفیق» در موسیقی راک به نوعی از این زمان (حدودا اوایل دهه 70) آغاز شد و تا امروز نیز متوقف نشده است. کما اینکه در دهه های بعد، دیگر با عنوان پراگرسیو از آن یاد نشد، ولی به این دلیل که موسیقی راک به صورت بین المللی بسیار با استقبال مواجه شده بود، خیلی زود به عنوان یک المان مناسب برای ترکیب فرهنگ ها استفاده شد.

احتمالا یکی از دلایل محبوب شدن این نوع موسیقی در میان جوانان دیگر جوامع، فرم مناسب آن برای بیان اعتراض و قابلیت فراوان آن برای پذیربودن فریاد نسل جوان و پرشور بوده است که به نظر نگارنده، این تلاطم و غَلیان احساسات پرخاشگر پس از گذشت شاید یک دهه، به آرامشی رسید که حتی جوانانی که به طور کلی اعتراضی هم نداشتند، جذب این نوع هنر شدند!

با ورود موسیقی پاپ و راک غربی دهه های 60 و 70 میلادی به ایران، شکل کلی موسیقی پاپ (مردمی) آن زمان دستخوش تغییرات اساسی و بسیاری قرار گرفت و معمولا پدیده تلفیق موسیقی راک یا جَز با فرهنگ ایرانی اتفاق افتاد؛ ولی برای بررسی این بمحث لازم است مسیر پیشرفت موسیقی مردمی ایران را از چند دهه قبل تحلیل کرد.

در دهه نخست قرن ۲۰ میلادی، «موسیو لومر» فرانسوی کتاب «آواز و تصنیف ایرانی» را به رشته تحریر درآورد. این کتاب نخستین مجموعه از موسیقی ایرانی است که به روش امروزی نت نویسی شده است. در هیمن دوران آموزش مویسیقی با استانداردهای غربی در مدرسه دارالفنون، با عنوان موسیقی نظام، زیر نظر موسیو لومر آغاز شد. درواقع نسل جدیدی از موسیقی دان ها با دانش روز غربی به جامعه موسیقی ایران اضافه شدند.

در همین دوران «مخبرالسلطنه هدایت»، «ردیف میرزاعبداله» را از روی نواخته های «منتظم الحکما» مکتوب کرد و به این ترتیب بستر مناسبی برای تلفیق موسیقی ایرانی با سازها و امکانات هارمونیزاسیون موسیقی غرب پدید آمد. ورود سازهای غربی به ایران نیز بیشتر در همین زمان آغاز شد. به هر حال در این نسل، موسیقی دان ها آغاز به نواختن موسیقی ایرانی با سازهای غربی کردند. برای مثال آقایان «علی نقی وزیری» و «سالار معزز» روی ساز پیانو و «حسینگ هنگ آفرین» و «ابوالحسن صبا» با ساز ویلن، نخستین نسخ موسیقی تلفیقی را پدید آوردند.

البته شاید این درست نباشد که نواختن موسیقی یک ناحیه را با سازی از ناحیه ای دیگر «تلفیق» بنامیم؛ ولی نواختن موسیقی ایرانی با سازهای غربی، مقدمه بسیار مناسبی برای تلفیق فراهم کرد؛ به این دلیل که روی ساز پیانو امکان هارمونیزه کردن قطعات مونوفونیک ایرانی وجود دارد و وارد شدن ویلن به فرهنگ موسیقی ما مسیر ارکسترال شدن موسیقی ایرانی را هموار کرد.

به سادگی می توان حدس زد که در این دوران عده ای از موسیقی دان های مرتجع، با ورود سازهای غربی اساسا مشکل داشتند و حضور این سازها را در موسیقی ایرانی نمی پذیرفتند و چه بسا که نسل های بعدی ما این قصه را درباره سازهای مدرن تر مثل گیتار الکتریک و درامز نقل کنند!

انتقاد علوم پایه موسیقی غربی به نسل بعدی هنرجویان موسیقی در ایران، منجر به پیدایش فرم جدیدی از موسیقی ارکسترال شد که در عین حال هم با علوم موسیقی غربی همخوانی داشت و هم زیربنای آن کاملا متشکل از موسیقی ایران بوده است.

از پیشروان این قافله می توان به آقایان «روح اله خالقی»، «حسین ناصحی»، «ثمین باغچه بان»، «حسین دهلوی»، «مرتضی حنانه»، «احمد پژمان» و «فرهاد فخرالدینی» اشاره کرد. وجه تمایز نسل متاخر این آهنگ سازان بزرگ، عجین شدن دانش موسیقی غربی آن ها با شناخت دقیق موسقی است که منجر به پدید آمدن بافت هارمونی بسیار متفاوت با نسخ غربی به کار رفته در موسیقی کلاسیک شده و کاملا مناسب برای گرایشات موسیقی ایرانی است.

اما مسیر طی شده در موسیقی پاپ (مردمی) ایرانی به نظر متفاوت می آید. در دهه های ۳۰ و ۴۰ خورشیدی سازهای مدرن غربی نیز به تدریج وارد موسیقی ایران شدند؛ سازهای گیتار، درامز و بعدها کیبورد و گیتار بیس. با ورود برخی نوازندگان اروپایی به ایران مثل «موسیو اروین موره»، «میلان گومز»، «موسیو سولِی» و... آموزش گیتار کلاسیک والکتریک و سازهای بادی برنجی مثل ترومپت و ساکسیفون با گرایش جَز و همچنین درامز آغاز شد و به این ترتیب، یک فرم کاملا جدید برای آرایش ارکسترهای پاپ شکل گرفت.

با تشکیل ارکستر پاپ رادیو توسط «مارسل استپانیان» و فعال شدن چندین ارکستر خصوصی دیگر که با خوانندگان پاپ آن زمان فعالیت می کردند، این نوع سازبندی در ساختار موسیقی مردمی ایران بیش از پیش جا افتاد.

شخصا بر این باور هستم که نسخه تلفیق در موسیقی پاپ مدرن ایران، از ترکیب شعر یا ترانه معاصر فارسی با موسیقی غربی شکل گرفته است. حتی در مواردی که ملودی های موسیقی پاپ آن زمان ایران رنگ و بوی شرقی دارند، بیشتر شبیه موسیقی اسپانیا یا گاهی یونان و ترکیه صدا می دهند. البته نمی توان این خصیصه را به عنوان یک ایراد معرفی کرد، ولی نکته جالب این است که در این گرایش از موسیقی، موسیقی دان های ما استفاده از نسخه تلفیقی را که در اسپانیا و ایتالیا به تازگی رواج یافته بود به تجربه کشف یک روش شخصی منحصر به فرد ترجیح دادند.

در همین زمان گروه های راک نیز آغاز به فعالیت کرده بودند؛ گروه هایی مثل «اسکورپیو»، «بلککتس»، «اعجوبه ها» و «سانشاین». فعالیت عمده این گروه ها، کاورکردن (بازنوازی) یا گایه بازسازی آهنگ های غربی بود. البته در میان آثار آن ها کارهای اوریجینال هم دیده می شود که معمولا از موسیقی و فرهنگ سنتی ایران ردّ پای چندانی در آن ها نیست.

درواقع در فضای هنری آن زمان راک شاخه مدرن و آوانگارد در موسیقی ایران به حساب می آمد و موسیقی دان های مشغول در این ژانر، عمدا از بازگشت به سنت های فرهنگی پرهیز می کرده اند. البته مسلما نمی توانیم این خصیصه را به همه آثار راک آن دوره تعمیم دهیم. در میان کارهای «کورش یغمایی»، «فریدون فروغی» و جمعی دیگر از پیشکسوتان موسیقی راک و پاپ، حتی قطعاتی فولکلور (محلی) ایرانی که به سبک راک بازسازی شده اند، دیده می شود.

در اواخر دهه 50 خورشیدی با منحل شدن ارکستر پاپ رادیو و دیگر ارکسترهای فعال پاپ و راک خصوصی، پیشرفت این شاخه از موسیقی در ایران به طور کلی مختل شد و این توقف تا اوایل دهه 70 خورشیدی به طول انجامید.

در این مدت یادگیری سازهای مدرن، مثل گیتار، بیس درامز، چندان امر ساده و در دسترسی نبود؛ به طوری که تعداد مدرسان فعال کل این سازها در تهران شاید به انگشتان یک دست هم نمی رسید. در این میان فعالیت بی نظیر برخی از مدرسان کارکشته مثل آقایان «بهمن نصری» مدرس گیتار، بیس، کیبورد و ساز دهنی، «رافیک داوودیان» و «فرهاد مجذوب» مدرسان گیتار و «عین اله کیوان شکوه» مدرس درامز، بسیار شایان قدردانی است.

با روجا گرفتن موسیقی پاپ رسمی در دهه 70 خورشیدی، قطار متوقف شده موسیقی مدرن ایران، دوباره به راه افتاد و به مسیر خود ادامه داد. عده کثیری از اهل فن، بر این نظر هستند که این قطار دقیقا از همان جایی راه افتاد که در دهه 50 خورشیدی ایستاده بود! و شاید هم در این 15 سال کمی عقب رفته بود!

به هر حال نسل اول خوانندگان پاپ بعد از انقلاب شروع به فعالت رسمی می کنند. آقایان «علیرضا عصار»، «خشایار اعتمادی»، «بیژن خاوری» و «قاسم افشار» و... مشغول فعالیت شدند و حتی «فرهاد مهراد» و «فریدون فروغی» نیز پس از سال ها به این عرصه بازگشتند. ناگفته نماند که نشر دو آلبوم از «کورش یغمایی» با نام های «ماه و پلنگ» و «تفنگ دسته نقره» هم نفس تازه ای به موسیقی پاپ و راک این دهه دمید.

در این زمان، یعنی اواخر دهه 70 خورشیدی موسیقی راک در کمین آن بود تا به صورت نسبی رسمیتی پیدا کند. نخستین کنسرت راک (بعد از انقلاب) توسط «کاوه یغمایی» و «کامیل یغمایی» به همراه «کسری سبکتکین» و «سپنتا هدای نوری» در حوزه هنری (با عنوان کنسرت موسیقی پاپ) برگزار شد و پس از مدت کوتاهی کاوه یغمایی در تالار حرکت (ایوان شمس فعلی) کنسرت منسجم تری را روی صحنه برد که البته هر دوی این برنامه ها بی کلام بودند.

به فاصله شاید کمتر از یک ماه گروه «پژواک» که قبل تر با «شاهکار بینش پژوه» فعالیت می کرد، با آرایشی جدید و بدون خواننده در تهران (سینما گلریز) کنسرتی اجرا کرد. این کنسرت نخستین برنامه بعد از انقلاب که با اسم کنسرت راک برگزار شد. گروه پژواک متشکل بود از «آرش رادان» (گیتار الکتریک)، «سعید رحیمی» (درامز)، «میلاد زنده نام» (بیس)، «حمید توسلی» (کیبورد) و نگارنده «فرزاد فخرالدینی» (گیتار الکتریک) که سرپرستی گروه را «امیر توسلی» برعهده داشت. «نوید ذوالفقار» هم که بعدا به عنوان نوازنده پرکاشن به گروه اضافه شد از ابتدا مسئولیت تمام هماهنگی ها و کارهای اداری گروه را به دوش می کشید.

اما قبل از اینکه موسیقی راک «روزمینی!» شود، فعالیت غیررسمی موسیقی دان های راک در جریان بود. «آرش میتویی» نوزانده گیتار الکتریک در همین دوران سکوت موسیقی راک ایران، دو آلبوم در استودیوی خانگی خود با نام های «فلات» و «حافظ» ضبط می کند. وجه تمایز این آلبوم ها ملودی های ایرانی همراه با نت های سوری و کرن روی گیتار است که سازی پرده دار است و آرش میتویی با گیتار الکتریک آن ها را می نوازد.

از دیگر اتفاقات مهم این دوره می توان به انتشار غیررسمی آلبوم «نهال حیرت» از گروه «اوهام» اشاره کرده. این آلبوم باب جدیدی را در موسیقی راک ایران باز کرد. فرم موسیقی کاملا به روز و ضبط و میکس بسیار عالی از یک سو و استفاده از شعر کلاسیک فارسی (اشعار «حافظ») از سوی دیگر، این آلبوم را با آثار قبل از خودش در این زمینه (به غیر از «حافظ» آرش میتویی!) کاملا متمایز می کند. البته معمولا در ابتدای شنیدن آلبوم، مدت قابل توجهی طول می کشید تا بتوان متوجه شد خواننده («شهرام شعرباف») فارسی می خواند! که البته همین ویژگی به عنوان شناسه اوهام و عده ای دیگر از گروه های تحت تاثیرش تلقی می شود.

در دهه 80 خورشیدی گروه های راک بسیاری آغاز به فعلایت رسمی کردند. شاید بتوان این دهه را اوج شکوفایی موسیقی راک در ایران نامید. گروه هایی از قبیل: «آور»، «میرا»، «زی بازی»، «پاد»، «سکوت شرق» و بسیاری دیگر، در این دوره مشغول فعالیت بودند. «فرشید اعرابی» هم در همین دهه نخستین آلبوم خود با نام «پنهان» را روانه بازار کرد. این آلبوم اولین هوی متال است که در ایران به صورت رسمی منتشر و با استقبال خوبی مواجه شد.

یکی دیگر از گروه های قابل توجه این دهه «باراد» نام داشت. «پویا محمودی»، «کسری سبکتکین»، «آرش پژند مقدم» و «آیدین نایینی» اعضای این گروه بودند. مشخصه ویژه آلبوم «باراد» نسخه تلفیق منحصر به فردی است که از آمیزش موسیقی بندرعباس و موسیقی راک پدید آمده است.

پویا محمودی گیتاریست و خواننده این پروژه ترجیح می دهداز واژه پیوند به جای تلفیق استفاده شود؛ چرا که این نوع تلفیق از پیوندزدن عامل های مشترک در دو نوع متفاوت موسیقی پدید می آید. به طور مثال پیدا کردن یک ریتم مشترک در موسیقی جنوب ایران و آمریکای لاتین می تواند یک عامل مناسب برای پیوند باشد. از پویا محمودی آلبوم دیگری نیز با عنوان «مهر» در بازار ایران منتشر شد که همچنان فرم تلفیقی (پیوندی) خود را حفظ کرده است.

در اواخر دهه 80 خورشیدی با ورود چند معلم موسیقی جَز از ارمنستان، سطح دانش این نوع موسیقی در ایران در حد در خور توجهی ارتقا یافت و این امر منجر به شکوفا شدن یک نسل جوان و تازه نفس از نوازندگان جز کشورمان شد. «ماهان میرعرب»، «حمزه یگانه»، «دارا دارایی»، «آرین کشیشی»، «پیتر آکوپ»، «سردار سرمست» و... از همین دوران مشغول فعالیت در این سبک شدند و پس از گذشت چند سال نسخه جدیدی از تلفیق موسیقی ایرانی با موسیقی جز پدید آمد.

گروه «آّبرنگ» (ماهان میرعرب، دارا داریی، حمزه یگانه «امین طاهری») و نایما (آنسامبلِ حمزه یگانه که در دروه های مختلف چیدمان گروه کاملا تغییر کرده) از گروه های شاخص این دوره هستند. از آنجا که موسیقی جز زیربناهای هارمونی بسیار غنی و توانمندی دارد، برای هارمونیزه کردن موسیقی پیچیده ای مثل موسیقی ایرانی می تواند ابزار بسیار مناسبی باشد.

ماهان میرعرب، حمزه یگانه، «رضا تاجبخش»، دارا دارایی و آرین کشیشی نقش بسزایی در راستای ترکیب این بافت هارمونی مدرن با موسیقی ایرانی داشتند. این مسیر به پدید آمدن گروه هایی مثل «داماهی» (به سرپرستی دارا دارایی)، پروژه آرین کشیشی و «سه رنگ» (به سرپرستی ماهان میرعرب) منجر شد.

نگارنده به شخصه معتقد است که مسیر مناسب برای ادامه راه موسیقی مدرن کشورمان، استفاده از گنجینه غنی موسیقی ایران به همراه تکنیک و امکانات موسیقی غربی است. متاسفانه تعاریفی که تا امروز درباره تلفیق موسیقی برایمان جاافتاده است، تعاریف صحیحی نیستند. ترکیب سازبندی ایرانی و غربی کنار یکدیگر به هیچ وجه تلفیق موسیقی نیست. نسبت نوع ساز به اصل موسیقی مثل نسبت نوع نوشت افزار به متن نگارش شده می ماند. با هر نوع قلمی می توان به همه زبان های زنده دنیا نوشت و با هر نوع سازی می توان هویت ایرانی خود را حفظ کرد.

موسیقی دان های کشور همسایه ما ترکیه، در این امر بسیار پیشرو هستند. وقتی به «ارکان اوگور» گیتاریست نامدار ترک گوش می دهیم، با شنیدن چند میزان، اصالت ترکیه ای موسیقی او نظرمان را جلب می کند. در عین حال، فرم کلی جَز در این موسیقی با سطح کیفی بسیار قوی حفظ شده است.

موسیقی ایرانی یک موسیقی شعرمحور است؛ یعنی بنیان آن از روی ادبیات کهن ایرانی شکل گرفته است. منظور از این بحث صرفا بررسی نوع آوازی موسیقی نیست، بلکه نغمات سازی موسیقی ما نیز از نظر بافت ریتمیک و گردش ملودی، به شدت تحت تاثیر زبان فارسی هستند یا در نواحی مختلف تحت تاثیر زبان رایج آن ناحیه اند.

شاید به همین دلیل است که دکتر «مهدی فروغ» (ادیب، متخصص علم فونتیک و موسیقی دان) رعایت تلفیق شعر و موسیقی را ضروری می دانست. زبان فارسی، زبانی است که آهنگ گویش آن بسیار پرتنش است. ریتم و ملودی صحبت کردن ما فارسی زبان ها، کاملا منحصر به فرد است و برای افراد خارجی به سادگی امکان تقلید آن وجود ندارد. همچنین آکسان ها نقش مهمی در معنی لغات فارسی ایفا می کنند. برای مثال به واژه «بازی» دقت کنید؛ اگر آکسان آن را روی بخش اول (با) بگذاریم، به معنی پرنده شکاری است و اگر روی بخش دوم (زی) بیاید، به معنی تفریح کودکان.

از آنجا که متاسفانه در موسیقی مدرن ایران، کمتر به ریشه های فرهنگی خودمان پرداخته شده است، در بسیاری از نسخه های موسیقی پاپ و راک ایرانی بخش شعری موسیقی چندان شبیه گویش فارسی نیست و مقوله تلفیق شعر و موسیقی در آن رعایت نشده است. شاید بتوانیم این پدیده را به عنوان یکی از مشخصه های این دوره از موسیقی مدرن ایران بپذیریم، ولی فضای فرهنگی ایران به شدت پذیرای نسخه های «ایرانی تر» از موسیقی راک، جز یا حتی پاپ است.

استفاده از آرایش سازی، علم هارمونی و دیگر شاخص های موسیقی جهانی، مزاحمتی برای حفظ شخصیت موسیقی و فرهنگ ایرانی ندارد. همان گونه که پوشش امروزی ما دیگر به فرم سنتی نیست و همچنان هویت ایرانی خود را حفظ می کنیم.