آنها ستاره نیستند؛ بازیگرند!

مجله سروش - سید سعید هاشم زاده: پرداخت به بازیگری سینما و تاریخ آن امر سختی است. نگاه به این تاریخ و وصل آن به بازیگری در کشورمان نیز توجه به این موضوع را سخت تر می کند اما در این فرایند متفق القول هستیم که بازی در سینما با اتکا به پشتوانه بازیگری در تئاتر و آموزش آکادمیک با کیفیت بهتری همراه خواهد بود. در این گزارش تحلیلی تلاش شده است تا ضمن مرور اجمالی سیر تحولات در عرصه بازیگری، نیم نگاهی به جریان حضور بازیگران تئاتر بر پرده سینما در ایران و جهان داشته باشیم.

الف) یک تاریخ کوتاه تحول بزرگ از تئاتر به سینما

همه چیز از شوروی آغاز می شود. وقتی مسئله استانیسلاوسکی، ایجاد یک متد آموزشی منظم و دقیق است تا بازیگر را پرورش دهد و هدایت کند. استانیسلاوسکی که حالا بسیاری او را و متدش را دمُده و فرسوده می پندارند (که جای بحث دارد)، سلسله تمریناتی را پایه ریزی می کند که در آن، فرد آموزش دیده در زمینه بازیگری طبق اعمالی نظم یافته و با تکیه بر تمریناتی آکادمیک پا به عرصه بازیگری می گذارد و تمام اینها چیزی نیست جز «نمود واقعیت بر روی صحنه» که این متد قرار بود بر روی صحنه بیاورد بازیگرانی که از نقش خود تحلیل داشتند، با تاریخ و علم آشنا بودند، بدن ورزیده و بیانی قابل اعتنا داشتند و می توانستند از ابزارهای بازیگری شان به بهترین نحو استفاده کنند. آرزوی استانیسلاوسکی این بود که بتواند واقعیت را که همراه با جذابیت است روی صحنه بیاورد، یک ناتورالیسم/ رئالیسم باورپذیر!

این باورپذیری با سه معلم، نظریه پرداز و کارگردان و بازیگر از شرق به غرب سفر کرد، جایی که در نیویورک قرار بود جرقه ای اساسی و آتشی مهیب بر هیکل بازیگران بی عرضه بیندازد، بازیگرانی که نمی توانستند واقعی باشند و نمایشنامه ها را باورپذیر روی صحنه بیاورند.

استلا آدلر، لی استراسبرگ و الیا کازان به عنوان سه پایه گذار «آکتورز استودیو» شمایل و استخوان بندی متد استانیسلاوسکی را تئوریزه و به قلب تئاتر آمریکا آوردند. جایی که شاید بیشترین احتیاج به تحولی عظیم داشت. آکتورز استودیو با فعالیت این سه معلم/ هنرمند نه تنها تحولی در بازیگری تئاتر آمریکا به وجود آورد، بلکه به تبع سینمای آمریکا را نیز متحول کرد؛ سینمایی که نیاز به تحولی اساسی پس از دوران طلایی خود داشت و آن چیزی نبود جز تکیه بر بازیگرانی بی نقص که بتوانند برای تماشاگر جذابیت و واقعیت را توأمان داشته باشند.

مسئله اساسی در این نگرش این بود که بازیگران قرار بود واقعی باشند، دیگر کلارک گیبل و تایلور که از زیبایی چهره یا تیپ خوب بهره ای برده بودند دارای اهمیت نبودند بلکه بازیگران باید مثل افراد واقعی باورپذیر می بودند. آنها دیگر ستاره نبودند، بازیگر بودند. آکتورز استودیو ستاره هم می ساخت اما پیش از آن بازیگر پرورش می داد؛ اتفاقی که منجر شد از پاچینو تا دنیرو و از ویوین لی تا مریل استریپ به سینما راه یابند و شمایل یک ستاره را تغییر دهند. کافی است به چهره براندو یا هافمن و حتی مریل استریپ نگاهی بیندازیم تا متوجه شویم که آنها شمایل کلاسیک یک ستاره را ندارند، اما چیره دست، بداهه پرداز، دارای باورپذیری و واقعی تر از ستارگان هستند.

این سیستم بازیگری که بازیگر را با متدی خاص به صحنه تئاتر می آورد و از آنجا راه را برای گزینش او در سینما باز می گذاشت، فلسفه ای ناگفته دارد، اینکه زندگی روی صحنه تئاتر همچون آتشی است که باید سالم از آن عبور کرد و موجب ورزیده و بالندگی بازیگر خواهد شد.

تئاتر قدرت بداهه پردازی، برخورد با اتفاقات و جزئی نگری را به بازیگر می دهد. فهم راکورد، زمان بندی و بیان را برای او به وجود می آورد و از سوی دیگر او را نسبت به درک شخصیت و موقعیت ها ورزیده تر می کند. تمام این عوامل است که فردی همچون هاپکینز را می سازد. شاید مرور این خاطره تاریخی از آل پاچینو و معلمش لی استراسبرگ که در «پدرخوانده» نیز با یکدیگر همبازی بودند، خالی از لطف نباشد. خاطره ای که سیدنی لومت نیز در جایی به آن اشاره کرده است.

در پشت صحنه «بعدازظهر سگی» آل پاچینو با چهره ای در هم ریخته و عرق ریزان، به علت احساسات شدید جریان یافته از شخصیت اش غیرقابل کنترل می شود و باورپذیری را به مرزی فراتر از آن می رساند. لومت با استراسبرگ تماس می گیرد و از او می خواهد سر صحنه حاضر شود و آل جوان را ببیند. استراسبرگ، که او را پر از شور و احساس همراه با وهم می بیند، توصیه ای به او می کند: «اینها همه اش بازی است!»

به عبارت ساده، عنصر باورپذیری چیزی است که سینما در خود کم داشت و تئاتر و بازیگری آن این عنصر را به او هدیه داد. شیوه استانیسلاوسکی حالا در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی کارآمدی خودش را در سینما نشان می دهد و بنیان گذاران متد اکتینگ در سرتاسر جهان مشهور شده اند و این متد روز به روز گسترش می یابد. با تمام تفاوت ها در تکنیک و تئوری، بن مایه و فلسفه بازیگری استانیسلاوسکی همچنان پیشتاز می ماند و این فلسفه از طریق اروپا به ایران سفر می کند.

خانه تئاتر و حمید سمندریان با بازیگرانی که آنجا تجربه کسب می کردند و سفرهایی نیز به مدارس بازیگری خراج از کشور به خصوص در پاریس و برلین داشتند، فصل دیگری را در بازیگری تئاتر رقم می زنند؛ داود رشیدی، عزت الله انتظامی، علی نصریان ، پرویز فنی زاده، جمشید مشایخی و دیگر بازیگران تئاتر ایران را متحول می کنند.

نمایشنامه های رئالیستی روسی، ایرانی و اروپایی در تماشاخانه ها اجرا می شود و بازیگران حالا می توانند از پس این واقعیت و باورپذیری رئالیستی برآیند. نمونه هایی همچون گاو و قیصر نشان می دهد که سینمای ایران با بازیگرانی تئاتری و البته در پیوند با سوپراستارهای سینما توانسته اند موج نو را ایجاد کنند. موج نویی که هنوز هم سنگ بنای بسیاری از آثار سینمای ایران و شیوه بازیگری بازیگران آن است.

شاید کلید اصلی ورود بازیگران تئاتر به سینما همان کلید تاریخی موج نو باشد؛ جایی که مهرجویی از ساعدی خواست با بازیگران تئاتری که تکنیکی تر هستند و یک بار هم نمایشنامه را کار کرده اند فیلم گاو را بسازد. جایی که مشایخی در قیصر نقشی را ایفا می کند. تمام این نقطه عطف ها ورود بازیگران تئاتر به سینما را هموار کرد، به خصوص اگر بخواهیم بر تداوم بازیگری این نسل از بازیگران هم نگاهی تاریخی بیندازیم، آنها برنده بلامنازع رقابت در عرصه بازیگری هستند. ماندگاری نقش های آنان و اصلا ماندگاری آنها در عرصه بازیگری و تداوم موفقیت ها همه و همه نشان می دهد که بازیگری در تئاتر چقدر توانسته است در سینما ظهور و بروزی منحصر به فرد داشته باشد.

ب) تاریخ امروز: سی و پنج سال بازیگری تئاتری ها در سینما

دوران پس از انقلاب بی شک نقطه عطفی در ورود بازیگران تئاتر به سینماست. ورودی که با گسترش آکادمی ها، دانشکده ها و خانه تئاتر صورت گرفت، زنده یاد خسرو شکیبایی ، پرویز پرستویی و مهدی هاشمی، محمد کاسبی، جهانبخش سلطانی و سعید نیک پور چهره های مطرح تئاتر بودند که به بازیگری در سینما مشغول شدند و با چند سال اختلاف جوایز اصلی جشنواره فیلم فجر را درو کردند و توانستند در سینما ماندگار شوند.

افرادی چون رضا کیانیان هم، شاید با اختلاف، نمونه هایی از نسل بعدی بودند که از تئاتر به سینما آمدند. یکی از کانون، دیگری از دانشکده هنرهای زیبا و با بازی در آثار علی رفیعی و حمید سمندریان مشهور شده بودند و بازی متفاوت آنها، استفاده درست از تکنیک ها در بازیگری و خلق شخصیت های باورپذیر و ماندگار، همه و همه باعث شد تا اکنون نیز ماندگار شوند.

تجربه تئاتر به آنها تکنیک، دقت در جزئیات و خلق و تحلیل شخصیت را به خوبی آموخته بود. این نسل حالا تبدیل به ستارگانی شده اند که همگی از تئاتر به سینما آمده اند و اغلب کار خود در تئاتر را نیز دنبال می کنند. نکته در خور تأمل در این نسل استفاده از تکنیک ها و شیوه های گوناگون در بازیگری است که نسل امروز از آن بی بهره است. شیوه ای که شاید در تفاوت نمونه بازی های پرستویی با کیانیان مشخص است.

در اواخر دهه هفتاد نکته ای که جلب نظر کرد، رسوخ ستاره ها و چهره ها به سینما بود، مسئله ای که پس از «عروس» افخمی و با ظهور نیکی کریمی و ابوالفضل پورعرب، و در نمونه هایی اندک در دهه شصت همچون شهرت افسانه بایگان شکل گرفته بود اما بالنده نشده بود و نظام ستاره سازی در سینمای ایران هنوز شکل نگرفته بود.

ظهور افرادی همچون محمدرضا فروتن و هدیه تهرانی و سپس محمدرضا گلزار و بهرام رادان و غیره که هیچ کدام در تئاتر فعالیت نداشتند کمی این مرز و پیشرفت بازیگران تئاتری را در سینما زیر سوال برد یا حداقل می توان گفت عرصه دیگری ایجاد کرد اما نکته جذابی که هم اکنون نیز شاهد هستیم این بود که حالا بازیگران سینما که کارشان را با این مدیوم تصویری آغاز کرده بودند به تئاتر می رفتند تا خودشان را به آزمون بگذارند.

همچنان که بازیگرانی همچون پیمان معادی و باران کوثری نیز این کار را کردند. آنها در آثاری از علی رفیعی و محمد یعقوبی روی صحنه آمدند و تلاش کردند تا از تئاتر بیاموزند. بسیاری از آنها مانند کوثری در این عرصه ماندند و بسیاری دیگر همچون فروتن و معادی به تجربه ای یکباره بسنده کردند.

در دهه هشتاد اما نسل دیگری از تئاتری ها به سینما وارد شدند. نسلی که در تئاتر دانشجویی و جشنواره فجر درخشیدن را تجربه کرده بودند؛ نگار جواهریان، هدایت هاشمی، محسن تنابنده، احمد مهرانفر، مهران احمدی و بسیاری دیگر از عرصه تئاتر به سینما آمدند و همگی موفق ظاهر شدند و سپس نوبت به بازیگرانی همچون نوید محمدزاده رسید که نمونه ای واضح از موفقیت نسل امروز تئاتر در سینماست.

در جشنواره سال گذشته ورود هادی حجازی فر امید دیگری را به عرصه سینما داد. بازیگری که از تئاتر به سینما آمد و در نقش احمد متوسلیان در «ایستاده در غبار» درخشید و توجهات را به سوی خود جلب کرد. بازی باورپذیر و ماهرانه او در ایستاده در غبار توانست شمایلی باورپذیر از متوسلیان را بر پرده سینما زنده کند.

بازی در ژانر متفاوتی که مهدویان دنبال می کند، می تواند دو خطر داشته باشد. نخست این که به عنوان بازیگر در نظر گرفته نشود و هدایت کارگردان و جادوی گریم و دوربین و طراحی صحنه بیش از بازی در ذهن مخاطب پررنگ شده باشد و خطر دوم این که این شمایل و بازی در این ژانر برای یک بازیگر باقی بماند و با این الگو و شیوه شناخته شود. اما امسال در «ماجرای نیمروز» گویا قرار است «بازی» حجازی فر در ژانری متفاوت دیده شود. بازی که دیگر در قامت مستندنمایی همیشگی مهدویان نمی گنجد و می تواند رئالیستی قلمداد شود.

در پایان اشاره به یک نکته هم ضروری است؛ شاید بسیاری به این مسئله بیندیشند که تنها با بازیگری در تئاتر می توانند بازیگرانی با کیفیت حتی در سینما باشند. این گزاره اما پر از مثال نقض است و از سوی دیگر بسیاری می اندیشند راه موفقیت در سینما از تئاتر می گذرد، این گزاره نیز نمونه های نقض بسیاری دارد. به عبارت دیگر گاهی دوربین باید چهره را بپسندد.