پرسه در موزه‌ی معصومیت استانبول

ماهنامه ایران فردا - شهاب اکوانیان:

که آتش سیاه اندوهم؛
دوزخ را از بضاعت ناچیزش شرمسار می کند!
(احمد شاملو)

اگر این نظر میشل لووی و رابرت سه یر را بپذیریم که رمانتیسیسم بیش از آنکه پدیده ناب قرن نوزدهمی باشد، جزء اساسی فرهنگ مدرن است و اهمیت آن حتی بعد از پایان قرن بیستم نیز همچنان رو به افزایش است، آنگاه شاید بتوان گزینش اشیا به نمایش درآمده از سوی اورهان پاموک در موزه معصومیت (masumiyat muzesi) را حرکتی رمانتیک قلمداد کرد.۱ همچنین اگر حُزن (به ترکی: huzun) و ماخولیا (melancholy) را دو عنصر تکرارشونده در اکثر آثار رمانتیک، اعم از تجسمی و نوشتاری و موسیقایی به حساب آوریم، شاید بتوان گفت این ها همان فرکانس هایی اند که همه اشیاء به نمایش درآمده در موزه معصومیت از خود ساطع می کنند.

حُزن و ماخولیایی پیوند خورده با تاریخ دوپاره شهری به نام استانبول، به سوگ نشستنی برگرفته از این آگاهی که چیزی از کفِ این شهر و مردمانش رفته است! و اساسا مگر هر نوع حسی از این دست، گونه ای وهم حاصل از خسرانِ چیزی نیست؟ احساس خسرانی که به یقین خاص ترکیه نیست و قریب به اتفاق ملل مسلمان از آن رنج می برند. پیوستگی و شمول این احساس را می توان از دریچه واژه ای آشنا در زبان عربی، که به راحتی راه خود را به دیگر زبان های مهم مسلمانان (فارسی و ترکی) باز کرده پی گرفت.

در قرآن کلمه «حزُن» در دو آیه به همین صورت و در سه آیه به صورت «حَزَن» در مفهومی بسیار مشابه آن در ترکی معاصر آمده است. سال درگذشت خدیجه (س)، همسر حضرت محمد (ص) و عمومی ایشان ابوطالب «سنه الحُزن» خوانده شده و این موید آن است که واژه حزن برای بیان احساس ضایعه عمیق روحی به کار می رفته است. اما بسامد واژه حُزن (و مشتقات آن) در یکی از دراماتیک ترین سوره های قرآن به نهایت خود می رسد، احتمالا هیچ واژه مانندی در زبان فصیح عربی؛ توان بیان حال و روز یعقوب، بعد از غم خسران یوسف اش را ندارد: قالَ انّما أشکو بثَّی و حُزُنی الی اللهِ....۲

اگر بپذیری که این احساس خسران و از دست دادگی فقط مختص پاموک و اشیاء گردآوری شده توسط او در موزه معصومیت نیست، و به نوعی با فرهنگ و زندگی مردم در ترکیه کنونی پیوند دارد، آنگاه باید در شناسایی دلایلی که منجر به این طرز فکر شده اند کمی به عقب برگردیم.

ظهور آتاتورک و اصلاحات بعد از او را شاید همچنین بتوان آغازگاه ظهور سرمایه در ترکیه کنونی به حساب آورد. سرمایه ای که برای گسترش خود مانند اغلب نقاط دیگر ناسیونالیسم را نیز به یاری گرفت.

ناسیونالیسمی که از یک طرف در دفاع از تمامیت ارضی دست به هر جنایتی می زد و از سوی دیگر چاره ای جز پذیرش تام تمام تمدن غربی برای از قافله عقب ماندگی خویش نمی دید: «تمدن یکی است و آن هم تمدن غربی است، باید آن را پذیرفت همانند گل سرخی با خارهایش».۳ این سخن عبدالله جودت از روشنفکران اوایل قرن بیستم ترکیه بیش از هر چیز گویای این نوع تفکر است. شاید با کمی اغماض بتوان گفت این سیاستی است که تقریبا در یک قرن اخیر از سوی دولتمردان، چه نظامی باشند و چه اسلام گرا و چه لاییک و چه حتی ترکیبی از همه اینها، در ترکیه به اجرا درآمده است.

روند غربی سازی ترکیه و علی الخصوص استانبول در قرن گذشته به قدری شتابزده بوده که نسل حاضر گاه فقط به کمک دایره المعارف هایی که افرادی چون رشاد اکرم کوچو۴ گردآورده اند، می توانند با گذشته خویش پیوندی برقرار کنند. با تغییر خط رسمی به لاتین در سال ۱۹۲۳ نیز این شکاف هرچه عمق تر شده است. نفوذ نگاه غربی به حدی بوده که مانند اکثر ملل شرقی حتی نویسندگان کشور نیز از چشم غربی به خود می نگریستند.

به گفته اورهان پاموک در کتاب استانبول، خاطرات و شهر: احمد حمدی تانپینار و یحیی کمال هنگامی که در جست و جوی تصویری از شهر و سبک ادبی بودند که استانبولی ها بتوانند خود را در آن بازشناسند، سیاحت نامه های ژرارد دونرال و تئوفیل گوتیه را با دقت زیاد مطالعه می کردند.۵

این میل به غربی شدن یا به بیان بهتر «امر به آن» به حدی بود که در فاصله زمانی کمتر از نیم قرن چهره استانبول به کلی تغییر یافت. در استانبول هکتارها درخت بریده شده، خانه های شاهانه، آب نماهای مرمر و ویلاهای کنار آب، قربانی آتش و سهل انگاری بساز و بفروش ها شد. به گفته پاموک این تحولات نوسازی نبود؛ بلکه تحقیری بود افزوده بر توهین های موجود. در بحبوحه این تغییرات اینجا و آنجا نشانه هایی باقی بود یادآور میراث عثمانی که پاموک در استانبول از آنها به «جای پا» یاد می کند: جای پای فرهنگ و تمدنی عظیم که ما در التهاب دیوانه وار برای تبدیل به استانبول به تقلیدی بی رنگ و رو، درجه دو و نامرغوب از شهری غربی، لایق یا آماده وراثت آن نبودیم.

اکنون که به نظر می رسد استانبول به شهری پیشرفته و غربی بدل شده است و سرمایه مکان امنی در آن یافته؛ زمانی که براساس آماری که هر ساله از سوی مجله فوربز ارائه می شود استانبول یکی از ده تا پانزده شهر اول دنیاست که بیشترین تعداد میلیاردر را در خود جای داده، شاید بیشتر از هر زمان دیگر بتوان عمق ویرانی را تشخیص داد و از همین رو با یاری گرفتن از بصیرت والتر بنیامین باید گفت: هیچ سندی از تمدن نیست که در عین حال سندی از توحش نباشد.

گردآوری اشیاء موجود در موزه از طرفی واکنشی است به غول پیشرفتی که گویی گذشته یک شهر را بلعیده و گمان می رود با این کار بتوان قسمتی از این گذشته تاریخی را، هر چند به شکلی ویران از شکم آن بیرون آورد؛ و از سویی پیوندی وثیق دارد با علاقه پاموک به ویرانه های استانبول که در جای جای کتابی که پیش از این نام برده شد از آنها یاد می کند. از اندوه عمارت های اعیانی ویران شده پاشاهان گرفته تا حُزن ویرانه های محله های فقیرنشین حاشیه شهر!

حُزنی که شاید در نگاه اول و پس از دیدن اشیاء به نمایش درآمده در موزه رمانتیک (سطحی؟) به نظر می رسد؛ ولی با رجوعی به کتاب های پاموک می توان به عمق نهفته در آنها پی برد.

اشیایی که زمانی نویسنده با تک تک آنها پیوندی عمیق داشته است. اشیایی که پس از هجوم انواع و اقسام نمونه های غربی و پیشرفته، به خرت و پرت فروشی های استانبول منتقل شده اند و گویی همراه با این اشیاء روان چند نسل از مردم شهر را راهی همان خنزرپنزرفروشی ها کرده؛ به بیانی رساتر راهی زباله دانی به وسعت خاطره جمعی یک شهر! این گرایش به جمع آوری اشیاء را از جنبه ای دیگر می توان با میلی امروزی به جمع آوری طلسم و تعویذ مرتبط دانست؛ پیدا کردن گمشده یا دزدیده شده، و یا بازآوردن گریخته یا غایب و سفرکرده ای!

موزه معصومیت نمایشگر تاوانی است که استانبول برای جهش همه جانبه خود به سوی پیشرفت پرداخت کرده است. تاوانی که بیش از همه باز هم ایده فرشته تاریخ بنیامین را به خاطر می آورد. البته در اینجا اثری از آنسلم کیفر به همین نام شاید بهتر از نقاشی پل کله بتواند ماهیت عصر حاضر را بیان کند.

در اینجا ماکت هواپیمای جنگی کوچکی را می بینیم که سر و شکلی به کلی ویران دارد. شیئی که هیچ اختیاری در نابودی دنیایی که بر فرازش پرواز می کرده از خود نداشته و همپای این نابودی خود نیز به کل ویران شده است. برگ های کتابی که با زمختی و بی سلیقگی بر فلز سخت بال های هواپیما الصاق شده همچون عقلانیتی خودنمایی می کند که راهنمای این ویرانی بوده است. و این فرشته آهنی و عقلانی و در عین حال بی اختیار تاریخ، که ظاهرا قرابتی با شیطان هم یافته، اکنون همچون شیئی بی مصرف به گوشه ای پرت شده است.

حاصل این گذر سریع السیر از تمدنی شرقی و فقرزده، به وضع فعلی را می توان در کوچه پس کوچه های اطراف موزه یعنی محله بی اوغلو (beyoglu) به روشنی تماشا کرد. آپارتمان های یک شکل و یک رنگ و یک اندازه ای که حاصل پیشرفت و در عین حال یکسان سازی همزمان شهر استانبول هستند و بعد از کمتر از نیم قرن، شکلی سراسر ویران به خود گرفته اند. فضای اطراف نیز مانند اشیاء داخل موزه، به گونه ای دیالتکتیکی، همچنان که از زندگی دور می شوند، بیشتر ما را به یاد زندگی از دست رفته می اندازند.6

نیم ویرانگی و شلختگی ساختمان های زرد و اخرایی اطراف موزه، که تنها نشان سکونت در آن ها بند رخت هایی است با لباس های رنگی که از یک سر این ساختمان به ساختمانی مشابه در طرف دیگر کوچه وصل می شوند، شاید کمتر از ۵۰۰ متر با خیابان اصلی بی اوغلو- نماد آزادی و لاییسیته شهری ترکیه- فاصله دارد. جایی که شبانه روز گردشگاه هزاران توریستی است که از اقصی نقاط دنیا و علی الخصوص ایران راهی آنجا می شوند. فضایی که شباهت غریبی دارد به تصویر درخشانی که لویی فردیناند سلین از برادوی اوایل قرن در نیویورک ارائه می دهد.۷

در آنجا نیز باردامو که به تازگی وارد نیویورک شده در اولین دیدارش از برادوی ابتدا آنجا را چون دریاچه ای از نور می بیند که بین خانه های غول آسا گیر افتاده، اما بعد از قدم زدن های بیشتر، روی دیگر خیابان و شهر نیز بر او آشکار می شود: دو سوراخ پهن در وسط پیاده رو، استخری بدبو پر از سر و صدای وحشیانه، پر از نور غیرمستقیم بیرون و مردهایی که از شدت زور زدن جلو چشم همه قرمز می شدند!

۱. رمانتیسم و تفکر اجتماعی، رابرت سه یر و میشل لووی، ترجمه یوسف اباذری، مجله ارغنون شماره ۲ تابستان ۷۳.
2. آیه 86 سوره یوسف.
۳. ناسیونالیسم و تجدد در ایران و ترکیه، نادر انتخابی، نگاره آفتاب ۱۳۹۰ صفحه ۲۶.
4. نویسنده جامع ترین دایره المعارف درباره استانبول مدرن 1970- 1905.
۵. استانبول، خاطرات و شهر، اورحان پاموک، ترجمه شهلا طهماسبی، نیلوفر ۱۳۹۳ صفحه ۳۱۳.
6. ویرانه، گئورگ زیمل، ترجمه یوسف اباذری، مجله مطالعات جامعه شناسی، زمستان 1386 شماره 3.
۷. سفر به انتهای شب، فردینان سلین، ترجمه فرهاد غبرایی جامی، چاپ اول، ۱۳۷۳.