آندری وایدا، تصویرگرِ ماهر بی رحمی و خیانت

ماهنامه تجربه - کریم نیکونظر: درست مثل بهرام بیضایی، برای آندری وایدا «خاطره» و «تاریخ» دلمشغولی های مهمی بوده است. هر دو چنان شیفته کشف معنای حقیقی هویت ملی اند که هر اتفاق و ماجرا و داستانی را بدل به جست و جویی دقیق (و گاه حتی بی رحمانه) می کنند.

مدام سوال می پرسند و گذشته ملت و قوم را پیش رویشان می گذارند. برای آن ها تاریخ همیشه محل منازعه بوده و مکرر به آن رجوع کرده اند. شاید چون هر آن چه را که امروز می بینند نتیجه یک گذشته مبهم و رازآلود می دانند. تاریخ برای هر دوی این فیلمسازها ثبت رویداد و واقعه نگاری نیست؛ هر دو از تاریخ رسمی و ثبت شده می گذرند و به دنبال تاریخی مردمی تر (که در اذهان مخفی شده) می گردند.

بنابراین خود تاریخ تبدیل به پژوهشی شگرف می شود. هر دو راوی شکست اند، به خلاف تصور بسیاری که معتقدند تاریخ را الزاما پیروزها و برنده ها می نویسند آن ها از حرف ها و پندارهای مردمی که احساس شکست می کنند تاریخ را بیرون می کشند. تاریخ اصیل، اگر محقق واقعا معتقد به مردم باشد، در پستوهای ذهن آن ها و میان ناگفته ها و سطرهای ناپدید شده و نانوشته تاریخ و ادبیات و روح و روان و رفتار مردم کشف می شود و این کاری بوده که بیضایی و وایدا بی پروا و بدون توقف انجام داده اند. مدام به گذشته رفته اند تا ریشه ها را بیابند و هر بار با سوال های بیشتری برگشته اند.

هر چقدر که بهرام بیضایی در کشور خودش قدرنادیده باقی مانده، آندری وایدا به خاطر همین پژوهش های بی رحمانه اش ستایش شده است. او با فروتنی، متعهدانه به کارش، تا همین چند ماه پیش که درگذشت، ادامه داد. زمانی روزنامه نگاری از او پرسید که چرا مثل بیشتر فیلمسازان مشهور لهستانی، همه چیز را برای همیشه رها نمی کند تا در (مثلا) فرانسه فیلم های دلخواهش را با خیال راحت بسازد.

پاسخ او ساده بود: او «مجبور» است در لهستان بماند و فیلم هایی بسازد که دیگران نمی سازند یا نمی خواهند بسازند. شاید چون مطمئن بود که شهرتش مانع از این می شود تا آسیبی ببیند، شاید چون آن قدر احترام داشت که هیچ حزب و گروهی، صریح و واضح علیه او موضع نگیرد. ولی خود او احساس تعهد می کرد: اول به خودش و بعد به جامعه ای که به او پر و بال داده بود.

وایدا 16 ساله بود که پدرش را در حادثه جنگل کاتین از دست داد، آن هم در روزهایی که نازی ها کشور را اشغال کرده بودند و لهستانی ها به روس ها کمک می کردند. سوال او این بود: چرا نیروهای شوروی لهستانی ها را قتل عام کردند؟ چرا وقتی هر دو یک دشمن مشترک داشتند استالین حکم به اعدام داد؟ هرچه گذشت این سوال شخصی، بزرگ تر و عمومی تر شد. سوال لهستان هم همین بود: نازیسم یا کمونیسم؟ دوستی یا دشمنی با این دو ایدئولوژی؟ و این که لهستان چه باید بکند تا شبیه خودش باشد؟ چطور می تواند از زیر سایه کشورهای دیگر دربیاید و آزاد، رها و مستقل شود؟ چه چیزی این کشور را، مردم را، آزار می دهد؟

سوال های وایدا به مرور بزرگ تر و کمی بعد سوال های ملت های دیگر (اروپای شرقی، آفریقایی و آسیایی) هم شد. مسئله وایدا مدام گسترده تر شد: چطور یک جامعه مسخ می شود و دیگر نمی تواند خودش را به یاد بیاورد؟ چطور هویت مردم از بین می رود و چه باید کرد که این هویت دوباره کشف شود؟ وایدا بارها دوره جنگ را به عصر حاضر فراخواند، نگاه او، به خصوص به جوانان، رمانتیک بود. ولی فهم او از تاریخ بسیار عاطفی بود: در کشف حقیقت بی رحم بود (به «کاتین» نگاه کنید) اما تلاش می کرد خونسرد و واقع بین باشد و هیجان زده، چیزی را نفی و تایید نکند.

در جوانی مثل یک مرد میان سال بود. شاید جنگ، او را هم مثل همه جوان های گروه های مقاومت زودتر از موعد پیر کرده بود. ولی آن چه که حالا میراث ویداست مواجهه اش با تاریخ است: در دو فیلم اولش (یک نسل و کانال)، مسئله جنگ و مقاومت و آرزوهای جوانان را در برابر نیروی مسلط نازی ها مطرح کرد. جوان های این فیلم ها با ترجبه هایی که از سر می گذرانند زودتر از مردم عادی از زندگی آرمانی دل زده می شوند. ناامیدی، تلخی و تلاش برای رهایی از زیر فشار و اضطراب در این فیلم ها هر جوان متعلق به اروپای شرقی را به شور واداشت.

ولی فیلم سوم، خاکسترها و الماس ها، شگفت انگیز بود: حاوی تئوری جنگ با خودی و مرگ انقلابیون به دست انقلابی ها بود. تصور وایدا از درگیری نیروهای انقلابی واقع بینانه، دقیق و حیرت انگیز بود و برای مردم همه جای جهان که تجربه انقلاب را پشت سر گذاشته اند قابل فهم.

«خاکسترها و الماس ها»، داستان دو گروه مبارز متحد بود که بعد جنگ دشمن واحدی پیدا نمی کنند و هر کدام برای رهایی ملت وعده هایی می دهند و کم کم دشمن هم می شوند. وایدا زمانی گفته بود که در هر روند سیاسی نیازی به از میان برداشتن رقیب وجود دارد. او دوره گذار بعد جنگ را نه دوره وحدت، که دوره جنگ میان گروه ها می دید که هر کدام با آرمان تازه ای سعی می کردند مردم را بفریبند.

تصویر وایدا البته محدود به طرح این تئوری نبود. او اصولا یک اگزیستانسیالیست بود و حتی در زیرزمین های کابوس گونه «کانال» هم درباره بشر حرف می زد. بنابراین در «خاکسترها و الماس ها» تمرکز او بیشتر روی آدم های آرمان گرایی بود که در روزگار آزادی، درگیر مبارزه ای پوچ می شوند و باید هم رزمانشان را بدون این که دلیلش را بدانند، به قتل برسانند. این جا چیزی جز خود بشر مهم بود و آن، ایدئولوژی بود که قرار بود آدمی را رستگار کند. ولی حالا ممد حیات بلای جان او شده بود.

داستان فیلم فراتر از یک رویداد تاریخی بود: این حکایت هر انقلابی بود که قبل و بعد آن اتفاق افتاد و وایدا مهربانانه هشدار داد که نتیجه این درگیری ها نه آزادی، که اسارت و مرگ و نابودی تدریجی است. این همان نگاهی است که در «دانتون» هم موج می زند: دانتون و روبسپیر، دو انقلابی بزرگ، رو در روی هم قرار می گیرند و مسئله، باز حذف یک جریان است. وقتی دانتون در انتهای فیلم سمت گیوتین می رود رو به روبسپیر فریاد می زند که تو هم تا چند روز دیگر به این جا می آیی، انگار سرنوشت او را واضح می بیند!

«دانتون» داستان کشتار مردم انقلابی به اسم حفظ انقلاب فرانسه است، داستان تلخ شوریدگی. زمانی که وایدا «دانتون» را ساخت فرانسوی ها او را متهم به تحریف تاریخ کردند. ولی مسئله او نه فرانسه، که لهستان بود؛ لهستان اسیر کودتای ژنرال وویچخ یاروزلسکی که به کمک شوروری در کشور حکومت نظامی به راه انداخته بود. او داشت تقابل لخ والسا و یاروزلسکی را نشان می داد؟ بی تردید همین بود و البته، هر انقلابی که خودش به ضدانقلاب بدل می شود.

سوال این بود: انقلاب فرزندن خود را می خورد؟ جواب وایدا، در خودش یک سوال دیگر داشت: «چه چیز باعث می شود که انقلاب فرزندانش را بخورد؟» فیلم های او، دست کم در سال های مختلف، جست و جو برای کشف جواب این سوال سخت بود. او در این راه متوجه شد که مهم ترین دلیل نابودی آرمان نسل ها بی توجهی به ارزش ها در دوران گذار است: دوره انتقالی جنگ تا آرامش بعد جنگ، دوره تغییر جامعه از نظام فئودالی به سرمایه داری صنعتی، دوره گذار بین کودتا و دموکراسی. دوره تغییر، دوره ای بود که آرمان ها تغییر می کنند و هیچ چیز جای خودش نیست. دورانی که هر آن چه استوار است دود می شود و به هوا می رود، چون هیچ کس به هیچ چیز یقین ندارد. رقابت بر سر ارزش های تازه است و آن چه که بر باقی مسلط می شود. بنابراین وایدا هوشمندانه به این دوران پرداخت.

«چشم انداز پس از جنگ» با نمای آغازینش که آزادی زندانیان بازداشت گاه های جنگ جهانی دوم بود بیش از هر چیز سرگشتگی آدم ها را در روزهای بعد جنگ، بدون پشتوانه و آینده ای مطمئن عیان کرد. «سرزمین موعود» داستان سه لهستانی بود که شهری (لودز) با هزینه گزاف از نو می سازند، انگار که لهستان کهنه و نو این بار محل منازعه و این داستان کشوری بود که می خواست از نو ساخته شود، آن هم با قربانی کردن آدم های بسیار.

کم کم وایدا صریح تر شد: وقتی فیلم «مرد مرمرین» را درباره ماتئوش بیر کوت، کارگر نمونه سال 1950، ساخت به شکلی جدی به مقابله با تاریخ رسمی و تحریف و ریاکاری نیروهای کمونیست حاکم بر لهستان برخاست. فیلم، نماد هنری اروپای شرقی و سمبل مبارزه شد و فارغ از مضمونش، به دلیل تغییر سبک بصری وایدا (از جلوه گری باروک به سمت مستندنمایی و بازسازی فیلم های خبری) به عنوان «همشهری کین» اروپای شرقی شهرتی به هم زد. و این یک شروع بود: «مرد آهنین» با حضور لخ والسا، رهبر کارگران، ادامه انتقاد صریح و بی واسطه از حزب حاکم بود و «رهبر ارکستر» با همه دید استعاری اش، اعتراض نه چندان صریح ولی قاطعی به وضع موجود بود.

وایدا بعدها، فیلم «والسا، مرد امید» را ساخت؛ تنها به این دلیل که کسی یادش نرود والسا چه نقشی در تاریخ لهستان داشته است. فراموشی مصیبتی بود که خودش را بر وایدا هم عرضه کرد. در دوره قدرت نمایی زیبایی شناسی کریشتف کیشلوفسکی، تعهد اجتماعی وایدا ظاهرا کم رمق بود و اروپای غربی نادیده اش می گرفت ولی برای خود لهستان، تجربیات عمیق او مهم تر از هر نوع مکاشفه زیبایی شناسانه بود.

«انگشتری با نقاب تاج دار» در سال 1992 مثل یک هشدار بود: باز فیلمساز به قیام ورشو ارجاع می داد و شبیه به فیلم «کانال» از مردم، بعد از پشت سرگذاشتن یک دوره سخت، حرف می زد. شاید از پایان عصر کمونیسم و احساس آزادی می گفت، از این که حالا چه باید کرد و این که در این خوشی، غمی هم هست و باید مراقب بود.

شم وایدا قوی بود و تجربه زیستن در عصر نازی ها و کمونیست ها، در کنار تجربه زندگی در اروپای غربی و درک این نکته که در پایان عصر روایت های کلان، آدمی شاید، احساس ناخوشایندِ بی پناهی داشته باشد کمک می کرد تا مدام با قصه هایش آگاهی تازه ای به مخاطبانش بدهد.

«پان تادئوش» که بر مبنای شعری حماسی از «آدما میکیه ویچ» ساخته شده بود مناسب ترین فیلم برای بازگرداندن قدرت به ملت خسته و زخمی بود که دست کم 50 ساله عمرش را پای مبارزه با بیگانه ها گذاشته و خودش را فراموش کرده بود. آندری وایدا این فیلم را نه مثل فیلم های دیگرش تلخ و بدبینانه، که کاملا شاعرانه و لطیف و مهربان ساخت. ملت این حس را می خواست و او بی محابا بهشان عرضه کرد. اما گفتیم که، مردم گاه فراموش کارند، به خصوص که دوست دارند خاطره های بد را از یاد ببرند و به امید آینده، گذشته را فراموش کنند. ولی وایدا شیفته خاطره و تاریخ بود و اصلا سوال هایش از یک رویداد تاریخی آغاز شده بود: از جنگلی که پدرش را به همراه 22 هزار لهستانی دیگر در آن قتل عام کرده بودند و سال های سال، نازی ها را مقصر این کار قلمداد می کردند.

«کاتین» مرثیه نبود، دادخواستی بود برای بازگشایی یک پرونده قدیمی و کشف رازها و دروغ ها. تراژدی یک ملت بود که بعد کشتاری چنین بی رحمانه به تبلیغات و دروغ ها گوش داده بود ولی فراموش نکرده بود.

آنتونی لین، منتقد مجله «نیویورکر» درباره «کاتین» نوشت: «بدون این که چیزی از کشتار بدانید به دیدنش می روید و وقتی بیرون می آیید می خواهید همه چیز را درباره اش بدانید.» برای او این پرونده، بخشی از هویت جمعی بود، بخشی از یک تحقیر تاریخی و دروغی بزرگ.

بعد 50 سال به دنبال محاکمه نبود، همان طور که در گفت و گوهایش از رابطه با روسیه عصر پوتین ابراز خوشحالی کرده بود. می خواست مردم کشورش (و شاید همه کشورها) بدانند که هیچ دوستی در خارج از مرزها ندارند و هرچه هست در همان محدوده علایق گروهی شان است. او ناسیونالیست بود؟ فیلم هایش حسی از برتری نژادی نداشت و وایدا همیشه تلقی تلخی از واقعیت داشت. ولی همواره با احترام با مسائل مواجه می شد و برای همین «لهستانی ترین فیلمساز لهستان» بود. حالا که به کارنامه او نگاه می کنیم چیزی جز سوال ها، حسرت ها، هشدارها و نگرانی ها نمی بینیم.

ولی اهمیت آندری وایدا تنها در جنبه های روانکاوانه یا مضمون فیلم هایش خلاصه نمی شود. روش خلاقانه او در برخورد با تاریخ، نگاه رمانتیک به سرنوشت آدمی، جنبه های بصری فیلم هایش که یادآور هنر باروک بود و بر جزییات بیش از حد تاکید می کرد فیلم های او را به نمونه های درجه یکی از اصالت در اروپای شرقی بدل کرده بود.

سال ها کار در تئاتر و اقتباس از رمان های مشهور (مرشد و مارگریتا، ابله) و گاه ملی به او کیفیتی منحصر به فرد بخشیده بود. این وایدایی بود که فروتنانه فیلم می ساخت و «با سینما» و «در سینما» تجربه می کرد. او کسی بود که به همه ما یاد داد سوال از جواب مهم تر است و از ما خواست برای اطمینان قلبی پرسشی طرح کنیم. او واقعا انقلابی بود، بیشتر از دانتون و روبسپیر، حتی شاید بیشتر از لخ والسا...