مرز باریک فرم و محتوا در سینما را بهتر بشناسیم

در مرور مبانی سینما به سراغ دو واژه می رویم و ابهاماتی را که در مورد ارتباط این مولفه های مهم وجود دارد برطرف می کنیم؛ ابهاماتی که به دلیل مناقشات زیادی که در این زمینه روی داده عمیق شده اند و نور تاباندن بر آنها یکی از ضروریات آغاز شناخت ماهیت سینما و درک ما از این هنر پیچیده است.

ماهنامه همشهری ۲۴ - یحیی نطنزی: در مرور مبانی سینما به سراغ دو واژه می رویم و ابهاماتی را که در مورد ارتباط این مولفه های مهم وجود دارد برطرف می کنیم؛ ابهاماتی که به دلیل مناقشات زیادی که در این زمینه روی داده عمیق شده اند و نور تاباندن بر آنها یکی از ضروریات آغاز شناخت ماهیت سینما و درک ما از این هنر پیچیده است.

راستش را بخواهید برداشت آدم ها از رابطه فرم و محتوا می تواند تعریف آنها از سینما را هم به کلی تغییر دهد و خاستگاه نظری متفاوتی برایشان ایجاد کند. حالا اما برای این که وقت را با مقدمه چینی تلفن نکنیم یکراست به سراغ اصل مطلب می رویم: محتوا در ساده ترین تعریف سوژه یا ایده ای است که یک فیلم سینمایی درصدد بیان آن است. آن سوژه می تواند در فیلم مثل «کازابلانکا» عشق باشد و در فیلمی مثل «غلاف تمام فلزی» نرفت از جنگ. محتوای فیلم «همه مردان رییس جمهور» را هم فساد نظام سیاسی آمریکا می توان فرض کرد.

مرز باریک فرم و محتوا در سینما را بهتر بشناسیم

فرم هم در ساده ترین تعریف به مجموعه ابزارهایی گفته می شود که فیلمساز برای به تصویر کشیدن محتوای فیلم استفاده می کند. فرم فیلم «21 گرم» روایت متقاطع سرگذشت هرکدام از شخصیت های فیلم در دل یکدیگر است. فرم غالب فیلم «هفت» را هم می توان نماهای بصری تیره و تار و گه گاه اریبش در نظر گرفت.

دوربین روی دست در بحث از فرم «پروژه جادوگر بلر» یکی از مهم ترین نکته هاست؛ استفاده از تصاویر دوربین های مداربسته در «سرقت» دیوید ممت هم همین طور. اما آیا این تعاریف و مثال ها حق مطلب را درباره موضوع مورد بحث روشن می کند و جلوی بروز ابهامات را می گیرد؟ آیا با همین تعریف چندخطی می توان تکلیف فرم و محتوا را روشن و حدود و ثغور آنها را روشن کرد؟ ادامه بحث مشخص می کند که بحث پیچیده تر از این حرف هاست.

از لایه های مختلف معنایی غافل نشویم

بیایید چند مثال را بیشتر باز کنیم. آیا محتوای فیلم «کازابلانکا» فقط در مفهوم عشق خلاصه می شود؟ آیا «همه مردان رییس جمهور» فقط قرار است فساد ظلم سیاسی آمریکا را به یادمان بیاورد؟ حتما می دانید که فیلم ها مفاهیمی چند لایه اند و می توانند در یک کلیت چندلایه معانی مختلفی را به مخاطب منتقل کنند. در بحث از محتوا هم پای این لایه های معنایی باز می شود و توجه به آنها ما را بیشتر به مقصود می رساند.

«کازابلانکا» در کنار ترسیم اضلاع رابطه عاشقانه اش فیلمی درباره تبعات جنگ دوم جهانی هم هست. «همه مردان رییس جمهور» علاوه بر اشارات سیاسی اش به بحث رفاقت دو مرد و الزامات آن هم گریز می زند. فیلم های سینمایی می توانند از چند لایه محتوایی برخوردار باشند که یکی از آنها بر لایه های دیگر برتری داشته باشد.

به عبارت دیگر یکی از آنها محتوای غالب فیلم به نظر برسد و دیگر ایده های محتوایی در لایه های دیگر و زیرین فیلم مستتر شده باشند؛ لایه هایی که گاهی به راحتی به چشم می آیند و گاهی نیازمند دقت بیشتری اند.

همین نکته در فرم هم مصداق دارد. یعنی فیلم های سینمایی می توانند از یک فرم غالب روایی یا بصری برخوردار باشند و دیگر ایده های فرمال خود را در زیرمجموعه آن تعریف کنند. فرم در «۲۱ گرم» علاوه بر بحث روایت متقاطع می تواند دوربین روی دست و حرکت دوربین های لرزان هم به حساب بیاید. ممکن است یکی از این ایده ها به عنوان فرم غالب به نظر بیاید اما همه آنها وقتی کنار هم قرار می گیرند فرم کلی فیلم را شکل می دهند.

ایده های محتوایی هم وقتی به اتفاق هم بررسی شوند می توانند محتوای کلی اثر را شکل بدهند. منتقد و تحلیل گر سینمایی با تشخیص و ارزیابی این لایه های معنایی و فرمی می تواند عیار فیلم را تعیین کند و به قضاوت درباره کیفیت ترکیب فرم و محتوا برسد. مثلا می شود در مورد فیلم «21 گرم» این طور وارد بحث شد که آیا فرم انتخابی فیلمنامه نویس و فیلمساز به شکل گیری محتوای پرتنش فیلم کمک کرده است یا نه.

آیا باعث شده آشفتگی های ذهنی شخصیت ها بهتر به تماشاگر منتقل شود یا در نهایت نتیجه ای جز اغتشاش صحنه ها و سکانس ها نداشته است. اما برای این که راحت تر بتوانیم در مورد استفاده خلاقه یا غیرخلاقه سینماگر از فرم و محتوا قضاوت کنیم اول باید رابطه آنها را با هم بشناسیم و از الزامات هم جواری آنها مطلع شویم. در بند بعدی همین بحث را باز می کنیم.

فرم و محتوا را با ظرف و مظروف اشتباه نگیریم

یکی از بهترین روش های ورود به بحث رابطه فرم و محتوا که در ایران هم زیاد به آن اشاره شده استفاده از مثال معروف ظرف و مظروف است. در یک برداشت مرسوم اما نه چندان درست فرم سینمایی ظرفی محسوب می شود که می توان هر محتوایی را در آن جای داد و به نتایج مطلوبی هم رسید. محتوا در این تعبیر همان مظروف (چیزی که در ظرف قرار گرفته) است که مثل آبی که داخل کاسه ریخته می شود با شکل ظرف تطبیق می یابد و با آن تلفیق می شود.

این مثال از این جهت در سینما ما را به اشتباه می اندازد که هر محتوایی با هر فرمی تطبیق ندارد. انتخاب فرم مناسب برای محتوای مورد نظر، یا برگزیدن محتوای ایده آل برای فرم انتخابی است که هوش، توانایی یا عیار سینماگر را مشخص می کند و دست ما را هم برای تصمیم گیری درباره کیفیت فیلم باز می گذارد. و تصمیم فیلمساز برای نحوه مواجهه با اثر است که به او اجازه می دهد از مسیر فرم یا محتوا پیش برود و دست به انتخاب های تعیین کننده بزند.

مثلا تصمیم بگیرد مثل کارول رید در «مرد سوم» یا «بت سرنگون» برای تقویت تشویش ذهنی شخصیت ها از نماهای اریب یا سایه های پررنگ بهره ببرد. یا مثل استیون اسپیلبرگ در «فهرست شیندلر» فرمت سیاه و سفید را برای تعریف قصه ای درباره سرنوشت یهودیان در جنگ جهانی دوم انتخاب کند و در دل سکانس های سیاه و سفید فیلم یکباره دخترکی با بارانی قرمزرنگ را به نمایش بگذارد.

فیلمساز دیگری مثل دیوید لین در «لارنس عربستان» ممکن است تصمیم بگیرد فیلمش را به جای نگاتیو معمولی با نگاتیو هفتاد میلی متری فیلمبرداری کند و به جای بازسازی لوکیشن ها در داخل استودیو به سراغ مکان های واقعی برود.

حتما متوجه شده اید همان طور که محتوای فیلم های سینمایی می توانند به سمت مضامین بسیار متعددی پیش بروند (از دروغ و عشق و خیانت و وفاداری و فداکاری و تلخ اندیشی گرفته تا نمایش وضعیت سیاه یک جامعه یا کانون شاد یک خانواده)، انتخاب فرم هم می تواند فیملساز را با بی نهایت انتخاب جذاب مواجه کند که هم در مقیاس روایی مصداق دارند و هم در قالب بصری. نکته ای که فیلمساز نباید از آن غافل شود تطبیق این انتخاب ها با یکدیگر و رسیدن به ترکیب مناسبی از فرم و محتوا است که در بند بعدی بیشتر با اهمیتش آشنا می شویم.

انتظارات ما از محتوا و فرم

تصمیماتی که فیلمساز در شکل ارائه فرم و محتوا می گیرد نسبت مستقیمی با پیش داوری ها و انتظارات مخاطب دارد. این پیش داوری ها معلول سلیقه، معیارها، الزامات و دانسته هایی اندک هدر گذر زمان در ذهن تماشاگر ته نشین شده اند. بعضی از آنها در میان اکثر مخاطبان مشترک اند و بعضی دیگر فقط برای عده محدودی از مخاطبان اهمیت دارند.

مثلا وقتی ما با یک انفجار در ابتدای «نشانی از شر» اورسن ولز مواجه می شویم، قاعدتا انتظار داریم دلیل و تبعات آن را بدانیم. وقتی در ابتدای «آرواره ها»ی استیون اسپیلبرگ حمله کوسه به دختری بی پناه را مشاهده می کنیم مشتاق می شویم بدانیم کوسه باز هم می تواند به افراد دیگری حمله کند یا قهرمانی پیدا می شود و او را مهار می کند.

این مثال ها بیشتر در مورد ایده های فرمال مصداق داشتند. اما در مورد محتوا هم پیش داوری ها می توانند بر انتظار مخاطب از اثر هنری تاثیرگذار باشند. مثلا وقتی تماشاگر مطلع می شود قرار است فیلمی درباره جنگ جهانی دوم تماشا کند انتظارها در میزان اشتیاقش به تماشای آن فیلم تاثیر می گذارند. احتمالا حدس می زند در این فیلم تقبیح جنایت نازی ها یکی از فرض های اولیه است؛ یا نکوهش کلیت جنگ و تبعات ویرانگر آن.

تصمیمی که فیلمساز در مواجهه با این پیش داوری ها و بازی کردن با آنها می گیرد تاثیر مستقیمی می گذارد بر کیفیت نهایی اثرش. فیلم ترسناکی مثل «بچه رزمری» که عامل ترس به جای اینکه مصداقی عینی پیدا کند در مسیر ذهنی و روانی پیش می رود خلاق انتظارات تماشاگران خود پیش می رود.

فیلمی مثل «اراذل بی آبرو» هم وقتی جنگ جهانی دوم را به بستری برای مواجهه هجوآمیز و طنازانه با این اتفاق تلخ تبدیل می کند مسیر جذاب و البته غیرمنتظره ای برای ارتباط با مخاطبش انتخاب کند. ابزارهایی که رومن پولانسکی و کوئنتین تارانتینو با کمکشان به این هدف رسیده اند و کیفیت آثارشان را بالا برده اند هم فرمی هستند و هم محتوایی. این ابزارها که گستره وسیع و متنوعی هم دارند چیزهایی اند که هیچ اثر هنری خلاقه ای نباید از کنارشان به آسانی عبور کند.

مرز باریک انسجام و اغتشاش

فیلمساز نابلد، کم تجربه یا ذوق زده ممکن است در مواجهه با دایره وسیع انتخاب های محتوایی و فرمی اش، هم نتواند دست به انتخاب های درستی بزند و هم نتواند فرم و محتوایش را با هم ترکیب کند. غافل از این که گاهی زاویه یک دوربین، اندازه نما، لحن دیالوگ ها و حتی میزان رنگ و نور نماها می تواند تاثیراتی تعیین کننده بر ایده های مد نظر فیلمساز بگذارند. اهمیت نحوه ترکیب فرم و محتوا به این دلیل قابل توجه است که بهترین و متعالی ترین محتواها بدون انتخاب فرم مناسب نمی توانند شکلی جذاب بر پرده سینما بگیرند.

خلاقانه ترین و به لحاظ اجرایی دشوارترین فرم ها هم بدون محتوای غنی و قابل اعتنا نمی توانند شایسته احترام فرض بشوند. نه می شود فیلمی مثلا درباره منزل مادر یا اعتقاد به خدا ساخت و در فرم آن به سمت تصمیم های ناشیانه رفت و نه می شود با گروهی چندصد نفره به سراغ دیوانه وار ترین ایده های فرمال رفت و انتظار داشت تماشاگر تحت تاثیر زحمت هایی که کشیده شده قرار بگیرد

. راستش را بخواهید فرم و محتوا به خودی خود و بدون ترکیب درست با همدیگر فاقد ارزش اند و احترامی بر نمی انگیزند. مهم این است که فرم و محتوا بدون این که بر همدیگر سوار شوند، در هم گره بخورند، از قابلیت های یکدیگر استفاده کنند و در کنار هم به کمال برسند. همین رابطه است که می تواند کیفیت استاندارد هر فیلم سینمایی ای را تضمین کند و ما را در مواجهه با آن سر ذوق بیاورد.