اجرای شهر - بازی؛ دل خوشیِ تهران فرتوت به وارثانش

ماهنامه تجربه - محمدخلیلیان، سیامک قلی زاده: اجرا شهر-بازی از مهم ترین اجراهای سال های اخیر در فضای هنر ایران بود. اتفاقی که چه اهل موسیقی و چه اهل تئاتر باید آن را جدی بگیرند. چرا که در درجه اول، برای گوش و چشم مخاطبش احترام قائل بود و چیزی را سَرسَری در اختیارش قرار نمی داد. مملو از جزییات بود. جزییاتی که هر کدام از آن ها با دقت، براساس ایده مشخصی پرداخت شده بودند.

به آنچه به نمایش گذاشته می شد، چه در موسیقی و چه در پرفورمنس و تصویر، فکر شده بود. این چیزی است که اخیرا در کمتر کنسرتی شاهدش هستیم. آنچه این روزها فضای موسیقی را پرکرده، زد و خوردهای درون سبکی بی ایده است. چیزی است زوری که بی کیفیتی اش را گردن محیط شکل گیری اش می اندازد.

شهر- بازی اما بهانه نمی گیرد و آنچه در ذهنش است را به شکل درخشانی به نمایش می گذارد. نکته مهم دیگر این اجرا، جوان و مستقل بودن تولیدکنندگانش است. تهران فرتوت، حالا می تواند به وارثانش دل خوش باشد.

در این گفت و گو با «بامداد افشار» (آهنگساز و طراح صدا)، «اصغر پیران» (خواننده و اجراگر)، «کاوه ستاری» (سیتی سایزر) و «امید سعیدی» (نی انبان) هم‌کلام شده ایم تا درباره موسیقی شهری، ایده ها و شکل اجرای قطعات شان صحبت کنیم.

به عنوان پرسش نخست، درباره دغدغه ابتدایی تولید «شهر- بازی» بگویید.

بامداد افشار: رشته من در مقاطع لیسانس و فوق لیسانس موسیقی بود. البته پیش از خواندن موسیقی، یک سال تئاتر خوانده بودم. در دوره لیسانس پایان نامه ام درباره شهر تهران بود که هفت قطعه موسیقی را به همراه هفت ویدئو، برای تهران ساختم.

البته در ابتدا دانشگاه اصرار داشت که موسیقی برای کوارتت نوشته شود، اما بعد که من تاکید کردم که ایده ام شهری است و می خواهم برای تهران موسیقی بسازم، موافقت کردند تا در ژانر موسیقی فیلم و تصویر، روی ایده ام کارکنم.

در دوره فوق لیسانس هم کم و بیش با همین ایده درگیر بودم و روی نوازندگی ساز الکترونیک براساس اصوات محیطی شهر تهران متمرکز شدم. دغدغه ذهنی ام در این سال ها زندگی و بزرگ شدن در تهران بود. اینکه آیا کسی که بزرگ شده تهران است، اساسا دغدغه ای درباره شهرش دارد یا نه.

در ساخت موسیقی، همیشه از بافتار موسیقی کلاسیک فرار می کردم. یعنی به طور ناخودآگاه به سمت ساخت اصوات الکترونیک و دغدغه شهری می رفتم. این ایده رشد کرد و به جایی رسید که می خواستم گروهی تشکیل بدهم تا بتوانم آواز را هم در قطعات داشته باشم.

به مرور با «اصغر پیران» آشنا شدم و بعد از کمی تفننی کارکردن، به اینجا رسیدیم که پروژه ای را آغاز کنیم و خیلی جدی تر ایده مان را پرورش دهیم. بعد از آن یک آلبوم تولید کردیم که مجوز نگرفت. این شد که تصمیم گرفتم قطعات را برای اجرای زنده آماده کنم.

بچه ها را یکی یکی جمع کردم؛ حدود ۲۵ نفر جمع شدند که ۸- ۷ نفر روی صحنه و بقیه خارج صحنه فعالیت کنند. ایده اصلی اجرا، جدا نبودن صدا و موسیقی بود. همیشه حوزه فعالیتم یکی طراحی صدا و دیگری آهنگسازی بود.

از آنجا که صدا را از تهران می گرفتم و موسیقی را از موسیقی، این دو را با یکدیگر ترکیب کردم و به مرور زمان به گروه «اتاق» رسیدیم.

اصغر پیران: من به شکل دیگری با موسیقی آشنا شدم و کار کردم. از نوجوانی با موسیقی ایرانی آغاز کردم و ساز خودم هم سه تار بود. از آنجا که در شهر کوچک تری زندگی می کردم، دغدغه صداهای شهری را نداشتم و علاقه ام چیز دیگری بود. اما بعد از آن که در چند تئاتر با بامداد آشنا شدم و روی تئاترها با هم کار کردیم، جرقه کار مستقل از تئاتر خورد.

به نظر می رسد ما با چیزی مواجهیم که از این به بعد می توانیم با عنوان موسیقی شهری از آن یاد کنیم. تمرکز اجرا هم روی همین موسیقی شهری بود. اجرا اما با بازخوانی یک تصنیف آغاز می شود. اولا می خواهیم بدانیم که چرا این تصنیف را انتخاب کردید و چه خط و ربطی به موسیقی شهری دارد؟

بامداد افشار: من در ویکی پدیا جمله ای را خوانده بودم که تهران آلوده ترین شهر جهان از نظر آلودگی صوتی است. اتفاقا در دوره لیسانس هم با همین ایده جلو رفتم که قرار باشد تهران آلوده ترین شهر جهان از نظر آلودگی صوتی باشد، پس خیلی از المان ها وجود دارند که می شود درباره شان کارکرد.

بعدا البته فهمیدم که ویکی پدیا اشتباه نوشته بود. تهران نخستین شهر آلوده جهان نیست. شاید جزو بیست تا سی امین شهر باشد. به هر حال این آلودگی صوتی، ویژگی های منحصر به فردی به شهر بخشیده و من را به خودش جذب کرده است.

توضیح اینکه گروه «اتاق» اصلا چرا به سمت انسان معاصر، موسیقی اکسپریمنتال و الکترونیک رفت، همین است. اما دلیل وارد شدن آن تصنیف این بود که من در نظرم بود که یک ورودی برای قطعات داشته باشیم و با آن نشان دهیم کار اساسا بناست با چه شیوه ای اجرا شود.

می خواستم جهانی را تصویر کنم که تجربی بودن اثر را از همان ابتدا مشخص کند. برای این کار طرحی از یک صندلی متفاوت راک (گهواره ای) در ذهنم بود. طرحی که در نمایشگاهی با عنوان «اشیای مازوخیستی» دیده بودم.

در تلاش بودم تا به تناسب، مازوخیستی بودن انسان و اشیا را نمایش دهم. در عین حال در نظرم بود که یک صندلی صدادار داشته باشیم که نمایشگر تنهایی باشد و ضمنا حرکت چرخشی کند.

شعر قطعه را اصغر پیران انتخاب کرد. نخستین شعری که بعد از نشستن روی صندلی خواند را انتخاب کردیم. دلیل انتخاب آن تصنیف احتمالا این بود که او بیشتر موسیقی ایرانی کار کرده بود.

اصغر پیران: یک جورهایی ریتم شعر قطع از همان حرکت صندلی به وجود آمد. با ریتم حرکت صندلی، همان شعر به ذهنم رسید و آن را خواندم و بامداد هم دوستش داشت.

با وجود اینکه یک تصنیف معروف را برای این قطعه انتخاب کرده اید، اما همچنان یک رویکرد الکترونیک را در اجرای قطعه می شد دید. پیشتر هم اشاره کردید که نوشتن موسیقی برای کوارتت را کنار گذاشتید و می خواستید فضای شهری تهران را در قالب موسیقی الکترونیک بیان کنید. چرا فکر کردید که صدای تهران به موسیقی الکترونیک نزدیک است؟

بامداد افشار: در فصلنامه «ماهور» مقاله ای از حسین علیزاده خوانده بودم که در آن نوشته بود حنجره انسان سعی دارد از بلبل ها تقلید کند یا از طبیعت خیلی الهام بگیرد. اما وقتی از شهر صحبت می کنیم، وقتی از صدای مترو، موبایل، قطار، آدم ها و این همه سر و صدا صحبت می کنیم، آیا هنوز می توانیم با موسیقی سنتی کار کنیم؟

من آن جملات را در صفحه اول پایان نامه ام آوردم. اگر بخواهم درباره شهر صحبت کنیم، شاید دیگر موسیقی سنتی به آن معنا، نمی تواند حرف شهر را بزند. احتمالا بهترین موسیقی که می تواند زبان شهر باشد، موسیقی تجربی و اکسپریمنتالی است که کنار موسیقی الکترونیک قرار بگیرد.

علاوه بر این، علاقه ام به موسیقی الکترونیک هم زیاد بود. اگر در قطعات مان دقت کنید، چندان نگرش سبکی به موسیقی الکترونیک نداریم. یک جاهایی حتی به راک یا سنتی نزدیک می شویم. بیشتر از اینکه سبک برایم مهم باشد، به دنبال ایده جذاب بودم.

یک مساله دیگر هم وجود دارد که با دو پرسش آغاز می شود. یکی «آیا این موسیقی است؟» و دیگری «آِیا این جذاب است.» من اعتقاد دارم پرسش اول را باید خط زد و آنچه جذاب است را باید جایگزینش کرد، اگر اثری که ارائه می شود جذاب است، دیگر چه فرقی می کند که موسیقی است یا صدا؟ یا چه سبکی را دنبال می کند؟

بنابراین من در وهله اول به دنبال جذابیت شنیداری بودم. اگر جذاب است که مهم نیست با چه سبکی پیاده می شود. اگر نه، باید کنار گذاشته شود.

سوای بحث جذابیت، چقدر برایتان مهم بود که ایده های شهری تان را در موسیقی پیاده کنید؟

بامداد افشار: خب ۸۰- ۷۰ درصد کار برای من ایده های شهری بود. انسانی که منزوی و تنهاست. آدم هایی که در یک جمع اند، اما با یکدیگر دیالوگ ندارند و دائما با موبایل هایشان درگیرند. آدم هایی که درباره نوستالژی هایشان صحبت می کنند. خب همه این ها المان های شهری دارد.

اما جذابیت معیار مشخصی ندارد، در حالی که موسیقی معیارهای مشخص دارد. یعنی شما می توانید بگویید فلان قطعه موسیقی هست یا نه. البته این روزها در موسیقی الکترونیک یک مقدار همه چیز پیچیده تر شده است، با این حال یک اساس و منطقی وجود دارد. اما این جذابیتی که می گویید، از دیدگاه چه کسی باید وجود داشته باشد؟

بامداد افشار: من تا قبل از این برای پروژه های سینمایی یا تئاترهای دیگران موسیقی می ساختم. اما این کار را یک پروژه شخصی می دیدم. بنابراین در درجه اول جذابیت شخصی برایم مطرح بود که می توانست مثل همان قطعه اول حتی سر و شکل موسیقایی هم نداشته باشد.

در آن قطعه، تنهایی و ضرب گرفتن یک نفر روی صندلی برایم ایده جذابی بود. حالا من براساس ابزاری که در دستم دارم، انتخاب می کنم. مثلا به اصغر پیران می گویم: «روی این صندلی بشین و آنچه دوست داری را بخوان.» اگر آن متن به ایده خورد، پس درآمده است. بنابراین در ابتدا ایده زاده می شود و بعد، متن می آید.

تا چه میزان مطمئن بودید که این ایده ها برای مخاطب هم جذابیت داشته باشد؟

بامداد افشار: این یکی از آن سوال هایی است که من و اصغر همیشه بابتش نگران بودیم. این ایده ها به یکباره به ذهن من نرسید. مجموعه ای از ایده های غیرمنسجم و مختلف بود که همه شان یک ربطی به تهران داشتند.

من تقریبا مطمئن بودم که می تواند مخاطب خودش را داشته باشد، اما هیچ وقت اطمینان نداشتم که ما چقدر می توانیم مخاطب جذب کنیم.

چه بسا گاهی اوقات مخاطبانی داشتیم که برای دیدن اجرای نی انبان می آمدند و با چیزی مواجه می شدند که اصلا دوست نداشتند. یک شب جمعه ای ما چنین حسی را داشتیم که مخاطبان اصلا نمی دانستند با چه چیزی مواجه اند و در سوت و کور محل اجرا را ترک کردند.

اصغر پیران: تقریبا می دانستیم که به واسطه متفاوت بودن کارمان، نباید توقع داشته باشیم که تماشاگر عام به سالن بیاید و اجرا را دوست داشته باشد. می دانستیم که مخاطبان مان بیشتر از هنرمندان یا کسانی هستند که موسیقی های خاص تری گوش می کنند و تفکر خاص تری نسبت به موسیقی و هنر دارند.

در قطعه بعدی با عنوان «چپه شو» با کلماتی مواجهیم که چینش شان، به نوعی، یک چینش وارونه است. ضمن اینکه از نظر محتوایی با شعری طرف هستیم که چیزهایی را درباره رابطه می گوید. این قطعه چطور در تداوم قطعه اول قرار می گیرد و پل اش را به شهر می زند؟

بامداد افشار: نکته اینجاست که قطعات، لزوما ارتباطی با قطعه قبلی ندارند. این ها یک سری قطعه جداگانه بوده اند که من فقط آن ها را به ترتیب کنار یکدیگر چیده ام. با این حال هر کدام که به نحوی می توانستند به هم مرتبط باشند را در کنار هم قرار داده ام.

سعی می کردم در روند ماجرا، شروع، پایان و نقطه اوجی که اواسط کار اتفاق بیفتد را داشته باشیم و به این شکل روندی را شکل دهیم که چندان هم بی ارتباط به یکدیگر نباشد.

«چپه شو» ترانه ای بود از «رسول ادهمی» و من قرار بود برای آن موسیقی بسازم. دلیل انتخابش این بود که بین قطعه اول و سوم، نیاز بود سنسوری از صندلی جدا شده و به چرخ دنده وصل شود که آن فاصله را با دکلمه پرکردیم.

اصغر پیران: اگر بخواهیم به لحاظ تماتیک نگاه کنیم، دو مساله مشترک وجود دارد. یکی صداهای شهری در کلیت کار است و دیگری حس نوستالژیک، یعنی رفتن به سوی حسی نسبت به پدیده هایی که قبلا وجود داشته و الان نیست و خیلی از آدم ها ممکن است نسبت به آن حس نوستالژیک داشته باشند.

مثل کمان حلاجی یا عروسک مبارک. بنابراین اگر بخواهیم به عنوان خط و ربط از چیزی یاد کنیم، این دو مساله در تمام قطعات وجود دارد.

بامداد افشار: یک سری ویژگی ها عنصر اصلی تمام قطعات است. یکی ساخت ساز براساس چیزی که در ذهنمان است. مثلا Sound Art به این معنا که بتوانیم سازهایی را بسازیم تا به پرفورمنس مان کمک کند.

دومی ایده های شهری و انسان معاصر است. سومی کاراکتر صدای اصغر پیران، در جایگاهی که مهم تر از تکنیک خواندنش نباشد. یعنی چندان برایم مهم نبود که از منظر تکنیکال چه چیزی می خواند. بیشتر دوست داشتم کاراکترش را وارد ماجرا کنم.

چهارم استفاده از سازهای الکترونیک بود. همه این ها را که به هم علاوه کنیم، متوجه می شویم که همه شان یک سری ویژگی ها دارند که یک قطعه مستقل را می سازد. در قالب این قطعات مستقل، سعی شد تا در ترتیب قطعات، رنگ بندی صورت گیرد که روند اوج و فرودش هم مشخص شد.

یکی از ویژگی های مهم کار شما هم ابعاد تصویری کارتان بود. حتی در اشعار هم روایت به معنای کلاسیک کلمه نداریم، بلکه با تصویر مواجهیم.

بامداد افشار: توضیحی هم باید اینجا بدهم که من برای این پروژه از 4 شاعر استفاده کردم که یکی از آن ها «رسول ادهمی» است که بیشتر عاشقانه می نویسد. دیگری «بهمن بختیاری» بود که به شدت فرم گرا بود و اساس به دنبال مفهوم به معنای روایت و داستان نبود.

سومی پسرعمو و برادرم، آرش و بابک افشار بودند که به واسطه نسبت فامیلی که با هم داشتیم خیلی با آن ها راحت بودم. آن وجه تصویری و بازی های کلامی که می گویید، هنر بهمن بختیاری است که در صحبت هایی که با هم داشتیم نظرش بر این بود که نباید روایت بگوییم.

قطعه «میل میانه مایگی» با چه ایده ای شکل گرفت؟

بامداد افشار: در این قطعه می خواستم درباره شهر صنعت زده صحبت کنم. شهری که سر و کارش با صنعت است و همه اتفاقاتش روزمره و مکانیکی شده. برای اینکه چطور چنین ایده ای را به موسیقی تبدیل کنم، فکر کردم می شود با صدا گرفتن از چرخ دنده، چنین کاری را انجام داد.

بهمن بختیاری، قبل از اینکه من اصلا چنین ایده ای را داشته باشم، شعری به نام «میل میانه مایگی» را گفته بود. این قطعه بیشتر درباره میل به میانه و حد وسط بودن، حرکت نکردن و یک خط ثابت را ادامه دادن صحبت می کند.

در قطعاتی که ساختید، اینکه به یک فرم مشخص دست پیدا کنید در اولویت بود یا اینکه مضمون مد نظرتان دقیقا به دست بیاید؟

بامداد افشار: در درجه نخست خود ایده مهم بود و بعد از آن به دنبال وسایلی می گشتم که از پسِ اجرای ایده برآید. وقتی برای صحبت کردن درباره صنعت، وسیله نمایشگر صنعت زدگی را پیدا می کردم، مساله بعدی این بود که از چه صدا و چه رنگی در کارم استفاده کنم. پس اول چرخ دنده را می ساختم، بعد صدای چرخ دنده را پخش می کردم و روی آن صدا، موسیقی می آمد و تزیینش می کرد.

همین اتفاق در قطعه پنبه حلاجی هم افتاد. من صدای حلاجی که پنبه می زد را به صورت خام گرفتم، موسیقی آمد و در محور آن، آغاز به تزیین صدا کرد. یعنی موسیقی را در وهله دوم و سوم اولویت قرار می دادم و در مقام تزیین کننده از آن استفاده می کردم.

ایده اولیه به چه شکل در موسیقی قرار داده می شد؟

بامداد افشار: براساس صدایی که هویت اساسی قطعه را شکل می داد. درواقع ما در هر قطعه یک صدای اصلی داشتیم. مثلا در «میل میانه مایگی» صدای چرخ دنده صدای اصلی است و قطعه با آن صدا آغاز می شود.

پنبه حلاجی هم همین طور. یک قطعه ای هم داشتیم به نام «موتورسیکلت»، که صدای اصلی، صدای موتور بود. که البته در این اجرا جزو قطعات مان نبود.

تنظیم قطعات هم با شما بود؟

بامداد افشار: تنظیم «میل میانه مایگی» بله. البته باید اضافه کنم که خواننده و نوازنده نی انبان، در اکثر قطعات، خودشان ملودی را برای آن فضا انتخاب می کردند. اصغر که بیش از 80- 70 درصد ملودی های آواز را خودش برای اشعار انتخاب می کرد.

نی انبان هم همین طور بود. یعنی من یک سیکلی داشتم و به امید می گفتم که هر ملودی که مناسب آن است را اجرا کنم. امید هم برحسب سلیقه اش، چیزی می نواخت.

نی انبان خیلی دور از شکل سنتی اش هم صدا می داد و اگر در قالب کلیت موسیقی نگاهش کنیم، واقعا صدای نی انبان نیست و بیشتر شبیه اصوات الکترونیکی است.

امید سعیدی: شکلی که من از همان ابتدا نوازندگی نی انبان را آغاز کردم، در حوزه موسیقی محلی نبوده است. برای همین خیلی در این سبک کار نشسته است.

کاوه ستاری: به نظرم هرچه ساز بومی تر می شود، بیشتر به معاصرش نزدیک شده و هرچه به سمت دوران کلاسیک می اید از معاصرش دور می شود. سازهای امروزی، بیشتر شبیه به سازهای بومی کار می کنند.

براساس اصول آکادمیک کار نمی کنند، بلکه اساس شان سلیقه است. ساز بومی هم چنین سرو شکلی دارد و براساس سلیقه کار می کند. صرفا آمده تا صدا تولید کند.

بامداد افشار: اصلا چرایی استفاده نی انبان از آنجا آمد که من به این فکر کردم که یک ساز بادی به گروه اضافه کنم. برای این ساز به دنبال یک رنگ صدایی جدید بودم. برهمین اساس به دنبال کلارینت، ساکسیفون یا ترومپت نرفتم.

احساس کردم باید سازی انتخاب شود که رنگ صدای آن، نسبت به گروه های دیگر متفاوت باشد. روی همین حساب من یک آگهی زدم که نیاز به یک نوازنده سرنا دارم، که بعدش به نی انبان رسیدیم که امید پیدا شد. بنابراین نی انبان برحسب رنگ صدای متفاوتش به کار اضافه شد.

امید سعیدی: رنگ صدایی که مورد اشاره بامداد است، اساسا رنگ صدای موسیقی بومی نیست. چون من خیلی دوست داشتم که با سازم فضاسازی کنم. در موسیقی تئاترهایی که قبلا کار کرده بودم چند باری از این روش استفاده کرده بودم و به خصوص برای فضاسازی صحنه ها خیلی خوب شده بود. علاوه بر صداسازی در شهر- بازی، در ملودی ها هم به خوبی روی کار می نشست.

اتفاقی که در مورد ساز نی انبان درخصوص تاکیدش بر فضاسازی افتاد، در سایر سازها هم کم و بیش دیده می شد. یعنی ما گیتار بیسی داشتیم که عملا به جای اینکه بیشتر ریتم بگیرد، ملودی می نواخت. یا گیتار الکتریکی که بیشتر وقتش را صرف ساخت فضاهای هارمونیکی می کرد. در کل شکل از برعکس کردن اتفاقات در سایر اجزای اجرا هم دیده می شود. آیا چنین اتفاقی عامدانه بود؟

امید سعیدی: به نظرم بیشتر حالت کشف و شهود داشت. خود من در تمرینات مان، چندان به فکر اینکه دقیقا چه کار کنم نبودم. بلکه فضای یکه بامداد به من می داد را دریافت می کردم و چیزی می ساختم که به نظر خودم از نظر زیباشناختی، زیبا بود.

بامداد افشار: وقتی نی انبان با آن صدای بلندش به کار اضافه می شود، قطعا من به دنبال تک نوازی بودم. می خواستم سولوهای قطعاتم را به جای اینکه گیتار الکتریک بنوازد، نی انبان بزند. در مورد اتفاقی که برای گیتار و بیس افتاده است هم، هدفم این بود که با گیتار، به جای سولوزدن، هارمونی ایجاد کنم. بنابراین نه به این شکل که از اول همه چیز در ذهنمان برعکس باشد، اما سعی داشتم کاری کنم که کمتر مرسوم است.

در مورد «میل میانه مایگی» به نظر می رسد شکل پرفورمنس خواننده هم خیلی روی مخاطب موثر است. چقدر از پیشینه تئاتری تان در اجرای این قطعه وام گرفتید؟

اصغر پیران: راستش فکر نمی کنم خیلی هم به پیشینه تئاتری ام ربط داشته باشد. کنسرت هنرمندان مطرح دهه های هفتاد و هشتاد و نوع برخورد و اجرایشان روی صحنه را دیده بودم و برایم خیلی جذاب بود.

یکی بخشی از آن را هم خود موسیقی در من به وجود می آورد. برای اینکه بسیاری از قطعات مان، فارغ از ویدئویی که پشت سرمان پخش می شود، قطعات تصویری است. هر کدام از ما به عنوان نوازنده باید یک اجرایی داشته باشیم تا کار، مُونوتُن و تخت نشود. ضمن اینکه برخوردم با متن هم مهم بود. چرا که متن اجرای بیشتر واژه محور است.

شعر به معنای کلاسیکش نسیت. تلفظ درست و نوع برخورد با کلمات، باعث شد هم خودآگاه و هم ناخودآگاه، نوع خواندن و اجرایم به وجود بیاید.

قطعه چهارم اجرا، «ماشین تایپ» است که در آن از یک ماشین تایپ قدیمی صدا گرفته شده. درباره ایده این قطعه و الگویی که ماشین تایپ با آن کار می کند توضیح دهید.

بامداد افشار: شعر قطعه که از بوکوفسکی است، درواقع روایت ساده نویسنده ای است که با خودش می گوید کاش نوازنده پیانو بود و به جای اینکه از ماشین تایپ استفاده کند، پیانو می زند.

در شعر هم می گوید که من همیشه وقت دارم تایپ می کنم، موسیقی گوش می دهم و یک جاهایی احساس می کنم کلاویه های این ماشین تایپ، تبدیل به پیانو می شود.

در ابتدا این شعر وجود داشت و من هم تصمیم گرفتم تا برایش موسیقی بسازم. ایده ام این بود که چطور می توانم خود آن ماشین تایپ که بوکوفسکی با آن می نویسد را تبدیل به ساز پیانویی کنم که آرزویش را داشته است.

این شد که با «محمد سپاهی» که سازنده بخشی از سازهایمان هم هست، مشورت کردم که آیا می تواند ماشین تایپی بسازد که صدای پیانو بدهد یا نه. جوابش مثبت بود.

من ماشین تایپی را انتخاب کردم که دقیقا همان مارکی است که بوکوفسکی از آن استفاده می کرد. آن را خریدیم و کیتش را از آمریکا سفارش دادیم. آن کیت ماشین تایپ را به میدی کنترلر تبدیل می کند. یعنی با یک فیش به کامپیوتر وصل می شود و هر دکمه ای که با ماشین تایپ می زنیم، کدی را به کامپیوتر می فرستد و آن کد را تبدیل به هر صدایی که می خواهیم می کنیم.

اتفاقی که در این قطعه می افتد از فضای شهری که در ابتدا گفتید دور و مجزا نیست؟

بامداد افشار: همین طور است. اما چیزی که برایم جذابیت داشت، این بود که چطور می توانم حروف را تبدیل به صدا کنم. این ایده ای بود که نمی خواستم از آن صرف نظر کنم. ایده شهری در آن وجود نداشت، اما خب اینکه آدمی نشسته، تایپ می کند و درباره شعری توضیح می دهد، خودش می توانست یک عنصر مهم باشد.

مضاف بر اینکه در انتهای قطعه، جمله ای دارد که خیلی برایم مهم بود. می گوید: «یکباره احساس می کنم چقدر خوش است حالم و چقدر بد.» من با خوش و بد بودن حال این آدم همذات پنداری عجیبی دارم.

شما تلاش زیادی در ساخت سازهای مختلف کرده اید. از یک طرف پلاسکو را ساخته اید که مثل یک مجسمه در طراحی صحنه تان جا گرفته است. پایپ الکترونیک ساخته اید و از ماشین تایپ و چرخ دنده هم صدا گرفته اید. به هر حال همه این ها، عناصر غافلگیرکننده در خودشان دارند. چه ضرورتی داشت که تا این حد مخاطب را شوکه کنید؟

بامداد افشار: وقتی مثلا قرار است درباره ریختن ساختمان پلاسکو حرف بزنم، احساس نمی کنم که می توانم از یک ساز مرسوم استفاده کنم که تمام حس من را از فروریختن پلاسکو نمایش دهد.

کاوه ستاری: بامداد در هر لحظه دوست دارد اطلاعاتی را بدهد و بگیرد و بنابراین ابزارهایی که در حال کنترل شدن اند، دائما بیشتر می شوند. فکر می کنم ایجاد شوک، بزرگ ترین خصوصیت کار بامداد است.

موسیقی شما خلاف جریان موسیقی های معمولی است که امروز در کنسرت ها می شنویم... می خواهم ببینم آیا اصلا این قصد را داشته اید که به سمت آن چیزی که در حال حاضر مرسوم است، حرکت نکنید و سمت مقابلش بروید؟

اصغر پیران: این یکی از اصول کار ما بود. موسیقی بامداد که تکلیفش روشن است. در آواز هم تا جای ممکن سعی شده تا به سمت ملودی های پاپ یا نوعی موسیقی پیشتر شنیده شده، نرویم.

امید سعیدی: واقعیت این است که در طول تمرینات، به سبک خاصی فکر نمی کردیم. من در نوازندگی خودم، چندان سبکی فکر نمی کردم. البته شاید جاهایی به صورت ناخودآگاه این اتفاقات می افتاد، اما در کل به فکر این نبودم که در سبک خاصی بنوازم. صدا بود که دست بالا را داشت.

این روزها عنوان های مختلفی برای دسته بندی انواع موسیقی، مثل موسیقی تلفیقی، موسیقی معاصر و... استفاده می شود. این عناوین هر کدام به نوعی می توانند تعریف شوند، اما آنچه به آن موسیقی شهری می گوییم، اصلا به خودی خود نمی تواند معنا داشته باشد و بیشتر یک تعریف شخصی است. در پایان می خواهیم تعریف هر کدام تان را از موسیقی شهری بدانیم.

اصغر پیران: آنچه من از موسیقی شهری می فهمم تاثیر گرفتن از فضای شهری است. حالا نه به این شکل که مستقیما صدای شهر را بگیری و در موسیقی ات بگنجانی. منظورم بیشتر این است که از کلیت صدایی که در شهر می شنویم تاثیر بگیریم و آن را تبدیل به موسیقی کنیم، نه اینکه الزاما به دنبال یک صدای خاصی باشیم. به نظرم بیشتر از اینکه اصل صداها دخیل باشند، یک مفهوم از انسان شهری و شهرنشینی مدنظر است.

امید سعیدی: اصغر درست می گوید. صدا هر چند مبهم است، اما تمام ماجرا نیست. خود ساز نی انبان مثلا می تواند یک مهمان ناخوانده برای این شهر تلقی شود. مثل خود من که از بوشهر به تهران آمده و به نوعی مهمان ناخوانده ام.

کاوه ستاری: موسیقی شهری نه سبک و نه ژانر است. هیپ هاپ موسیقی شهری است. IDM، EDM، راک و جز هم همین طور. فرقی نمی کند. ما در شهر زندگی می کنیم و اگر چیزی در این شهر روی ما تاثیر بگذارد و صدایی تولید کنیم، صدای شهری است. پس مساله این نیست که از روش شهری استفاده کنیم.

موسیقی شهری در ذهن بامداد یک مفهوم است که به نظر امید خیلی نزدیک است. یعنی آن تاثیر گرفتن از حال آدم ها در شهر. حتی اگر آن چرخ دنده حضور دارد، چرخ دنده به عنوان سازی از آنسامبل شهر نیامده است.

بلکه ابزاری است که در آنجا درست صدا می دهد و یک حال مکانیکی تولید می کند. شاید با پیانو هم بشود یک حال مکانیکی تولید کرد که شهری هم باشد. کل قطعات را که کنار یکدیگر بگذاریم، وقتی صداهای مکانیکی را کنار آن پنبه زن بگذاریم، یک حال کلی وجود دارد که همه شان به گذشته، حال یا آینده شهر مربوط است.

اصغر پیران: من فکر می کنم تصور هر کدام از ما و احساس هر کدام مان نسبت به شهر و پدیده های شهری هم در اجرای شهر- بازی ورود کرده است. درست است که همه این ها از فیلتر ذهنی بامداد هم گذشته، اما هر کدام به نوبه خود در اجرا تاثیر دارند.

در پایان اگر صحبتی باقی مانده، بفرمایید.

اصغر پیران: این یک پروژه مستقل بود و برای رسیدنش به مرحله اجرا خیلی ها زحمت کشیدند. از بهارک خاوری، تهیه کننده کار که واقعا برایش زحمت کشید و تمام بچه هایی که چه در صحنه و چه پشت صحنه برای اجرا زحمت کشیدند، به خصوص «کیارش بختیاری»، «پویا شمالی»، «سیاوش نقش بندی»، «یاسمن رادمنش»، «امید ابراهیم زاده»، «سعید موسوی راضی»، «محمد سپاهی»، «رضا عابدینی» و «تارا امیدی» ممنونیم.