شهرام مکری: می گفتند فیلمت زیادی آمریکایی است (۲)

هفته نامه صدا - گلاویژ نادری: این هم از عجایب سینمای ماست که دو فیلمی که با فاصله 8 سال از هم ساخته شدند، همزمان با هم اکران می شوند. «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» را شهرام مکری سال 1386 ساخت اما این روزها همراه با «ماهی و گربه» که سال 1392 کارگردانی کرده، در گروه هنر و تجربه به اکران گذاشته شده است. شهرام مکری در فاصله 8 سال دو فیلم بلند سینمایی ساخته که حالا معتقد است زمان زیادی را هدر داده و باید در این فاصله فیلم های بیشتری را کارگردانی می کرد.

هم نسلان او در این مدت فیلم های زیادی ساختند و در ایران و خارج از ایران مطرح شدند. مکری هم با «ماهی و گربه»اش تقریبا به دور دنیا سفر کرد، جوایز زیادی گرفت اما اینها برای او کافی نیست. حالا می گوید باید فیلم ساخت و کار کرد مهم نیست که شرایط جامعه چگونه است. او در این گفت و گو درباره فیلم اولش «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» صحبت کرد و درباره اینکه چرا اکران آن تا به امروز به تعویق افتاد و سیاه و سفید بودن فیلمش و خیلی چیزهای دیگر توضیح داد.


در این فیلم روی اقشار خاصی از جامعه دست می گذارید مثلا پزشکان، هنرمندان، دانشجویان یا... چطور این آدم ها را انتخاب می کنید؟

- صرفنظر از این اصطلاح طبقه متوسط که شاید هم بخواهیم آن را نقد کنیم، فکر می کنم ویژگی دهه ۸۰ ایران به بعد این است که ما هر فیلمی می سازم، راجع به این طبقه است. یعنی اگر ما می خواهیم رضایت سیاسی و اجتماعی بدست بیاوریم درباره ی این طبقه کار می کنیم. اگر راجع به خط فقر یا وضیعت اقتصادی می خواهیم صحبت کنیم، باز هم راجع به این طبقه صحبت می کنیم.

من فکر می کنم اگر انقلاب ایران برای نجات دادن قشر فقیر اتفاق افتاد و در دهه ۶۰ و ۷۰ جامعه مستضعف ایران بودند که خود را صاحبان این جامعه می دانستند، در دهه ۸۰ این رویکرد تغییر کرد. این همان دهه ای بود که من در آن کار می کردم و آدم های فیلم هایم مهمترین آدم های جامعه حاضر هستند.

ممکن است در آنها نشانه ای از فقر نبینیم اما دغدغه های خیلی بزرگی دارند. کماکان دغدغه فیلمسازان دهه ۶۰ و ۷۰ ما همان قشر مستضعف هستند اما برای فیلمسازان دهه ۹۰ قشر متوسط، حاکم بر جامعه هستند. می خواهم بگویم ناگزیر است. در این فیلم ها آدم ها حتی وقتی می خواهند آدم بکشند بتهوون گوش می دهند. دانشجو هستند، فیلم ها می بینند و.. یک چنین شرایطی نتیجه اتفاقات کشور است.

همه اینها درست اما در جاهایی از فیلم اینطور به نظر می رسد که مثلا آدم پولدار به نوعی بدمن فیلم است. یا استاد دانشگاه به شکل تمسخرآمیزی مورد هجوم قرار می گیرد. فکر نمی کنم همه اینها تنها نتیجه شرایط جامعه باشد. شما به طور مشخص روی این آدم ها دست می گذارید.

- من بیشتر آدم هایی را که فکر می کنند خیلی می داند به چالش می کشم.. مثلا در «طوفان سنجاقک» همان مجری که رو به دوربین مانیفست می دهد برای من حکم همین استاد دانشگاه و آدم پولدار «اشکان، انگشتر و...» را دارد. یعنی آدم هایی که به این نقطه رسیدند که هرچه می گویند حقیقت مطلق است. در حالیکه چه در این فیلم و چه در «طوفان سنجاقک» درست عکس اتفاقاتی که آنها قاطعانه پیش بینی کردند و درباره آن حرف زدند، اتفاق می افتد. به نظرم این اتفاق را در تلویزیون خیلی می بینیم، دیالوگ های مجری «طوفان سنجاقک» و استاد دانشگاه «اشکان، انگشتر و...» دقیقا مثل دیالوگ هایی است که در تلویزیون از آن استفاده می شود.

همین امروز که به اینجا می آمدم در برنامه ای از تلویزیون یک نفر راجع به رنگ ها صحبت می کرد که مثلا به کاربردن این رنگ یا آن رنگ چه اثراتی می تواند داشته باشد. این مقدار قاطعیت که می توانی راجع به هرچیزی مثل رنگ که خیلی شخصی و حسی است اینطور نظر بدهی جزو ادبیات تلویزیون است و در فیلم من هم به سخره گرفته می شود.

درباره انگشتر و خوش شانسی و بدشانسی که با آن نصیب افراد می شد هم با همین رویکرد داستان را روایت کردید؟

- انگشتر کمی شبکه پیچیده تری را برای من در فیلم می سازد. انگشتر با حرکت کردن از دست آدمی که به آن اعتقاد ندارد به دست آدمی منتقل می شود که می تواند به آن معتقد باشد. یعنی به دست کسی می رسد که آرزویش برآورده می شود و فکر می کند به خاطر این انگشتر این اتفاق رخ داده است.

آن زمان که آقای شجاع نوری این ایده را مطرح کردند فکر کردم که در کهن الگوها افراد نابینا چطور کار می کنند، چه قدرت های ماورایی دارند و چطور ممکن است که چشم ظاهر را ببندند و چشم دل را باز کنند یا چطور ممکن است آنها منجر به شیوع حرکتی بشوند که ابعاد ماورایی دارد. انگشتری که از یک کت بیرون می آید و می چرخد تا به دست کسی برسد که به آن اعتقاد دارد.


سکانس صبحت های استاد دانشگاه و تشریح اتفاقی که برای آن مرد رخ داده یکی از بخش های جذاب فیلم است اما هم خیلی شبیه به «طوفان سنجاقک» است، هم اینکه انگار طبق معمول خود را در فیلمسازی انجام دهید. علت آوردن چنین سکانسی در آن بخش از فیلم چه بود، واقعا نبود این سکانس چقدر به فیلم آسیب می زد؟

- الان فیلم برای من به این شکل است که از هرجا که بخواهم، می توانم فیلم را تعریف کنم. پسر پاروغنی هم به نظر من می تواند شروع کننده داستان باشد از این منظر که یک پسری در خانه اش بر اثر حوادثی که می بینیم مرده و جنازه اش را به اتاق تشریح سپردند. حالا یکی از شخصیت ها می خواهد او را در یک اتاق به زور جا بدهد.

او باعث می شود که تنگ ماهی بیفتد. این تنگ، لاستیک ماشینی را پنچر می کند و در اثر آن یک نفر دیگر جان خود را از دست می دهد و بعد اتفاقات دیگری به دنبال اینها رخ می دهد. حالا علت اینکه پاروغنی برای من مهم است، کنار هم قرار گرفتن یک واقعیتی است که می شنویم با یک واقعیتی که اتفاق افتاده است. این دو منظر بودن مانیفست و ایده کل فیلم است. ضمن اینکه این سکانس سرمنشا همه داستان فیلم هم می تواند باشد.

روابط علت و معلولی در این سکانس وجود دارد. یک جمله کلیشه ای در فیلمنامه نویسی وجود دارد که همه می گوید یک سکانس یا یک دیالوگ همه فیلم را توضیح می دهد. برای من سکانس پاروغنی این کار را انجام می دهد. به من می گوید که چطور یک چیزی که ظاهرا حادثه است طوری تفسیر می شود که انگار حقیقت مطلق است.

درواقع در این فیلم همه چیز همینطور است. اگر یک نفر آرزویش این باشد که آدمی مقابل اثر هنری اش زانو بزند و همان لحظه این اتفاق بیفتد ما به آن می گوییم حادثه اما این فیلم این اتفاق را بسط می دهد و به ما می گوید چطور این حادثه در اثر شبکه ای پیچیده ای از دال و مدلول ها بوجود آمده است.

برای تمام شخصیت ها تقریبا می توانیم سرانجامی را تصور کنیم. در حالیکه دزدی که پول ها را بر می دارد در انتهای داستان رها می شود. فکر می کنم این شخصیت یکی از مهم ترین و کنجکاوی برانگیزترین شخصیت های داستان بود و تماشاگر دوست دارد ببیند که آخر و عاقبت او چه می شود.

- این حرف را قبول دارم، فکر می کنم. دو داستان احتیاج به این داشت که پایان محکمتری برای آنها می گذاشتم. یک داستان، داستان آدمکشی است که نزدیک ماشین رها می شود، یعنی همان شخصیتی که علی سرابی آن را بازی می کند و ما ایده ای برای پایانش نداشتیم. داستان دیگر داستان مرد نابینایی است که پول ها را بر می دارد و سعید ابراهیمی فر نقش او را بازی می کند. آن موقع اینطور فکر می کردم پایان داستان می تواند همین باشد که این مرد از دختری که دوستش داشته جواب رد می شنود. اما الان که فیلم را می بینم، فکر می کنم باید پایان محکمتری برای این شخصیت طراحی می کردم.


البته دو صحنه در فیلمنامه هست که ما آن را فیلمبرداری نکردیم. یکی از آنها یک کلیپ است که در آن کلیپ ما داستان عشق رضا به شقایق را می فهمیدیم اما چون دیگر پولی نداشتیم از ساخت این کلیپ صرفنظر کردیم. اگر آن کلیپ را فیلمبرداری می کردیم شاید نه ایی که از این دختر می شنید به نوعی پایان داستان او به حساب می آمد.

درباره علی سرابی هم نیمی از ماجرا را فیلمبرداری کردیم که وقتی او دارد لاستیک ماشین را پنچرگیری می کند، دختری را می بیند که به نظر می رسد عاشق آن دختر می شود. ما بخش مربوط به علی سرابی را فیلمبرداری کردیم اما بخش مربوط به آن دختر را نتوانستیم فیلمبرداری کنیم. چون ما می خواستیم خیلی کار را جمع و جور و کم هزینه تمام کنیم، قصه این مرد را ناتمام کردیم.

اشکان، انگشتر و...» فیلمی است که کاملا می توانست به صورت یک فیلم رنگی با رنگ های شارپ و حتی کمی غلیظ ساخته شود. فیلمی تمام رنگی که اتفاق کمی هم از رنگ های طبیعی پررنگ تر باشد اما عجیب است که چنین فیلمی با چنین ساختار و ریتمی سیاه و سفید باشد. چطور به این ایده رسیدید؟

- وقتی فیلمنامه را می نوشتم حتی زمانی که آقای شجاع نوری آن ایده را به من دادند تصورم از این فیلم یک فیلم تمام رنگی بود. اما فیلم رنگی که رنگش در کنترل من باشد یعنی بتوانم دیوارهای لوکیشن را رنگ کنم، لباس های آدم ها را رنگی کنم و قطعا به سمت فضایی پیش می رفتم که رنگ های خالص و اشباع شده در آن ببینم.

اینطوری فضای فانتزی که می خواستیم ساخته می شد اما با این شکل پارتیزانی که کار کردیم، اولین چیزهایی که حذف می شد همین ها بود. در طراحی صحنه ما نمی توانستیم رنگ را در محیط کنترل کنیم حتی نور را هم در محیط نمی توانستیم، لزوما کنترل کنیم یا حتی لباس بازیگران را هم خودمان انتخاب نکردیم. لباس بازیگران به این شکل طراحی شد که هرکسی هر لباسی دارد، بپوشد و ما از میان آنها انتخاب می کردیم. منظورم این است که نمی توانستیم لوکیشن را رنگ کنیم و... در این شرایط به این فکر کردم که به سمت فیلم های کارگردانی باشد که دوست داشتم. مثل فیلم «تعقیب» نولان یا فیلم «پی» آرنوفسکی.

فکر کردم به سمت ساخت فیلم سیاه و سفیدی بروم که در غیاب رنگ برای ما آن فضای منحصر به فرد را بسازد. یعنی سیاه و سفید بودن گزینه دومی بود که انتخاب کردم. من باید بین رنگ های کنترل شده ی فیلم رنگی یا فیلم سیاه و سفید یکی را انتخاب می کردم. قطعا رنگ های کنترل شده برای من بهتر بود اما چون نمی توانستم از این فضا استفاده کنم به سمت ساخت فیلم سیاه و سفید رفت.

وقتی این فضا را انتخاب کردم، فکر کردم که این فیلم می تواند شبیه فیلم های نوار کلاسیک شود یا شبیه فیلم های دیگری که خیلی دوست دارم، یعنی می خواهم بگویم انتخاب این رنگ انتخاب خیلی عجیب و غریبی برای من نبود که بخواهم بگویم از سر ناچاری صرف این کار کردم. به عنوان ایده جایگزین فکر کردم که سیاه و سفید می تواند ایده خوبی باشد. ضمن اینکه فکر می کنم خوب است که همه فیلمسازان فیلم اولشان را سیاه و سفید کار کنند چون در ادامه مسیر فیلمسازی شاید دیگر نتوانند فیلمشان را سیاه سفید بسازند چون بودجه ها بزرگتر و توقعات بیشتر می شود و از سینماداران تا تهیه کننده همه در فیلم دخیل می شوند.


چرا در بعضی قسمت ها از جمله صحنه های تعقیب و گریز پلان های مربوط به آدم کش ها را با کادر بسته و اکستریک کلوزآپ فیلمبرداری کردید. استفاده از این قاب بسته به خصوص در این پلان های حرکتی حداقل در سینمای ما کمی عجیب و غریب است.

- راستش ایده استفاده کردن از قاب های بسته برای شکل دادن فضا یک ایده ای است که از دوران دانشجویی داشتم. آن زمان در دانشگاه به ما می گفتند که تفاوت دکوپاژ تلویزیونی و سینمایی این است که در دکوپاژ تلویزیونی همه نماها بسته است اما در سینما نماها باز و لانگ شات است. هنوز هم وقتی می خواهند فیلم های آقای فرهادی مثل «درباره الی...» یا «جدایی نادر از سیمین» را نقد کنند، می گویند اینها فیلم های تلویزیونی هستند چون نمای آنها بسته است. اصولا از زمانی که من دانشجو بودم می دانستم که این تعریف، تعریف اشتباهی است.

الان تلویزیون هایمان بزرگند و سینما هایمان کوچک، الان سریال تلویزیونی را دکوپاژ سینمایی می سازیم و نولان «بتمن» را با نمای کلوزآپ برای سینما می سازد. آن زمان به این آزمون و خطا فکر می کردم که می خواهم یک فیلم بسازم که تمام فضایش را تماشاگر خودش بسازد و من فقط چهره های آدم ها را به او نشان دهم. البته یک جاهایی ترسیدم چون واقعیتش این بود که می خواستم به شکل اغراق شده ای همه صحنه های فیلم را با نمای بسته نشان دهم.

اما وسط فیلمبرداری از کاری که می خواستم انجام دهم، ترسیدم و شروع به گرفتن نماهای مستر کردم از ترس اینکه نکند کاری که دارم می کنم کار اشتباهی باشد. اما کاملا به عنوان یک ایده زیبایی شناسانه به آن فکر می کردم که چطور می توان کل فیلم را نمای بسته گرفت. یعنی از نظر زیبایی شناسانه می خواستم این ایده را امتحان کنم.

حالا که فیلم را می بینید از این کاری که انجام دادید، راضی هستید؟

- من فکر می کنم اگر لنز و دوربین بهتری در اختیار داشتم هنوز هم برای «اشکان، انگشتر و...» این نماها را انتخاب می کردم. الان یکی از مشکلاتی که فیلم دارد این است که ما آن را با یک دوربین مینی دی وی فیلمبرداری کردیم. یعنی یک دوربین خیلی جمع و جور معمول و چیزی به عنوان لنز یا عمق میدان یا تغییردادن دامنه فوکوس نداشتیم. فکر می کنم اگر آن مدل از زیبایی شناسی را با امکانات درجه یک امتحان کنیم، آن وقت می توانستیم نتیجه بهتری بگیریم.

حالا بعد از ساخت دو فیلم سینمایی فکر می کنید تبدیل به فیلمسازی شدید که با فاصله کمتری کار کند و فیلم بسازد؟

- تصمیم دارم که این کار را بکنم. اما امسال فروردین ماه قرار بود که فیلمنامه ام را بنویسم. حالا خردادماه شده و هنوز فیلمنامه ام را کامل نکردم. شاید یک تنبلی شخصی هم دارم. وقتی فیلمنامه می نویسم، دوست دارم کمی از آن فاصله بگیرم. با اینکه آدم های اطرافم به من می گویند که فیلمنامه خوبی است اما می خواهم به کاری که انجام می دهم اطمینان داشته باشم. همین باعث می شود که فواصل بین کارم طولانی تر شود اما مطمئنم که دیگر هشت سال نخواهدشد.