فیلمسازان ایرانی که در جوانی درخشیدند (۲)

روزنامه سینما: آیا با موفقیت سعید روستایی ۲۶ ساله، کارگردان فیلم «ابد و یک روز» می توان گفت که معدل فیلمسازی در ایران پایین آمده است؟ به تعبیری دقیق تر می توان به ظهور نسل جوانی امید بست که در سن پایین، دروازه های اعتبار و موفقیت را به روی خود می گشاید؟

نکته دیگر اینکه موفقیت در دوران جوانی تا چه اندازه در تاریخ سینمای ایران مسبوق به سابقه است؟ برای پاسخ دادن به این پرسش سراغ تاریخ رفته ایم و به مرور عملکرد فیلمسازان پرداختیم که در سنین زیر ۳۰ سال، فیلم یا فیلم هایی را ساختند که به شدت مورد توجه قرار گرفتند و آغازگر جریانی تازه شدند ییا در کارنامه سازنده شان دیگر تکرار نشدند.


مسعود کیمیایی هنگامی که «قیصر» را کارگردانی کرد ۲۷ سال داشت. نادری سر «خداحافظ رفیق» ۲۵ ساله بود و زمان اکران «تنگنا» ۲۸ ساله بود. داریوش مهرجویی زمان کارگردانی فیلم «گاو» ۲۹ سال داشت. سهراب شهید ثالث هم ۲۹ ساله بود که «یک اتفاق ساده» را کارگردانی کرد، علی حاتمی هم موقع ساخت «حسن کچل» ۲۵ سال سن داشت.

علیرضا داودنژاد فیلم «شاهرگ» را در ۲۱ سالگی ساخته و دو سال بعد «نازنین» را کارگردانی کرده که بهترین فیلم دوره اول فیلمسازی اش است.

محمدرضا اعلامی به عنوان فیلمسازی جوان و پر امید سینمای ایران در ابتدای دهه ۶۰ هنگام ساخت فیلم اش که هنوز هم منتقدان، آن را بهترین فیلم کارنامه اش می دانند، زیر ۳۰ سال سن داشت.

ابراهیم حاتمی کیا هم در ۲۷ سالگی با «دیده بان» به هفتمین جشنواره فیلم فجر آمد و دیده شد و جایزه ویژه هیئت داوران را گرفت.

در این پرونده به این فیلمسازان پرداخته ایم. فیلمسازانی که در جوانی به شهرت و اعتبار رسیدند و تعدادی از آنها موفقیتی را با فیلم های اول شان تجربه کردند که دیگر در کارنامه شان تکرار نشد.

اتفاقی که در سینمای جهان هم مسبوق به سابقه است که مهمترین و معروف ترین مثال اورسن ولز است که در سن پایین و با اولین فیلمش «همشهری کین» بر تاج و تختی نشست که تا نیم قرن از آن پایین نیامد ولی در ادامه سیستم با او سازگاری نشان نداد یا او نتوانست خودش را با شرایط منطبق کند و نابغه جوان در طول چهار دهه تنها در چند فیلم انگشت شمار توانست بارقه های نبوغی را که در «همشهری کین» نمایان کرده بود به نمایش بگذارد.

علی حاتمی در 26 سالگی «حسن کچل» را ساخت

جوانی پشت پرچین تاریخ

محمد بیات: فیلم و سریال های علی حاتمی با صحنه هایی از تاریخی نه چندان دور، مجلل و چشمگیر با دیالوگ هایی که دوست داری از بر بگویی به خاطر می آیند و در گذر سال ها هر چقدر دورتر می شویم، از روزگار بودن «علی حاتمی» سخت می شود تصور کرد از فیلم «حسن کچل» 1349 تا سریال «سلطان صاحبقران» (1354) را جوانی ساخته است که سنش به 30 سال هم نرسیده است.

علی حاتمی متولد مرداد سال 1325 بود. حاتمی زمانی که به اصرار، کارگردانی فیلم «حسن کچل» را بر عهده گرفت هنوز 25 سال نداشت. تا پیش از این فیلم، علی حاتمی نمایشنامه نویس جوانی بود که در دانشکده هنرهای دراماتیک مشق نمایشنامه نویسی می کرد و نمایشنامه های دانشجویی اش همچون «دیب» بر صحنه اجرا شده بود.

نمایشنامه نویس جوان اما با نمایشنامه «حسن کچل» که داود رشیدی بر صحنه کارگردانی اش چنان درخشید که توانست موقعیت کارگردانی فیلم را در سینمای ایران پیش از انقلاب کسب کند که به این راحتی ها امکان کار و حضور به جوانان در مقام کارگردانی نهمی داد.


البته از بخت خوش علی حاتمی شروع کار او همزمان شد با سر گرفتن جریان «موج نو» در سینمای ایران و ساخته شدن و موفقیت فیلم «حسن کچل» در سینمای ایران نه تنها موفقیت یک سینماگر جوان که موفقیت جریان سینمایی نوظهور هم بود که منتقدان آن دوران در دم «موج نو»اش خواندند.

حاتمی اما با موفقیت در نخستین کارگردانی اش بی امان تا سال ۱۳۵۱ چهار فیلم دیگر هم ساخت. به ترتیب «طوقی» (۱۳۴۹)، «باباشمل» (۱۳۵۰)، «قلندر»، «ستارخان» و «خواستگار» سه فیلم آخر هر سه در سال ۱۳۵۱ ساخته شدند.

با این که بعد از «طوقی»، حاتمی به موفقیت چشمگیری دست نیافت اما او جوان تر و جسورتر از این بود که بخواهد مقهور ناکامی هایی شود که معیار اصلی اش فروش فیلم و پول بود. نمونه اش تلاش کم نظیر علی حاتمی طی سال ۵۱ است که سه فیلم ساخت و از تاریخ مشروطه تا مناسبات قلندری و قصه ای عاشقانه را دستمایه سه فیلمش قرار داد.

حاتمی قصه گویی تمام عیار بود، با تخیلی کم نظیر و پر جزییات که محمل مناسب قصه گویی اش را به درستی در سینما یافته بود. بعد از این تلاش ها، علی حاتمی با آن طبع کمیاب قصه گویی یکسره به تلویزیون رفت و دو سریال پیاپی ساخت.

«داستان های مولوی» (۱۳۵۲) و «سلطان صاحبقران» (۱۳۵۴) که دومی مشهور شد و محبوب و هنوز علی حاتمی ۳۰ سال سن نداشت. با همه جوانی علی حاتمی در آن سال ها و پرداختن گاه و بی گاهش به تاریخ و حال و هوای سنتی فیلم هایش، مشهور شد به کارگردانی که عرصه طبع آزمایی و فیلم سازی اش تاریخ است؛ اما این «تاریخ» تاریخی نیست که در کتاب معتبر و مرجع تاریخ نویسان نوشته اند و برخی مدعی اند که علی حاتمی در جای جای سفیدی کتاب «تاریخ مشروطه» احمد کسروی حاشیه نوشته و یادداشت برداشته و کلام شخصیت های فیلم هایش لزوما و اختصاصا کلام و گفتاری نیست که از منشآت قائم مقام فراهانی بیاید.

حتی قصه پردازی و روایتگری اش منطبق نیست با الگوی قصه گویی و درام پردازی کلاسیک که نسبت به آموخته های شبه آکادمیک «دانشکده هنرهای دراماتیک» می برد.


غرابت و پیچیدگی علی حاتمی در نسبت با این عوامل بیرونی وقتی بیشتر می شود که در دسته بندی های متداول سینمای ایران، فیلم های او به راحتی در جریان اصلی سینمای ایران قرار می گیرند و نه چندان با فیلم روشنفکری و اصطلاحا «هنری» سر سازگاری دارند.

تنها جایی که علی حاتمی با تاریخ تلاقی می کند، زمانی است که نخستین فیلمش «حسن کچل» را در سال ۱۳۴۹ ساخته و جریان موج نوی سینمای ایران آغاز شده است.

این درست که به دلیل تقدم ها و تأخرهای تاریخی اولین فیلم علی حاتمی همزمان می شود با پا گرفتن «موج نو» در سینمای ایران اما نگاه یکه، منحصر به فرد و لاجرم علی حاتمی در قصه پردازی و فیلمسازی را نمی توان به دلیل این همزمانی دانست.

علی حاتمی در دسته آن هنرمندان مدرنی قرار نمی گیرد که با جهان و رسانه ها به چالش و مطرح کردن پرسش برمی خیزند؛ بلکه او سنت عرفی را که بخشی از فرهنگ ایرانی از آن برآمده است، بسط می دهد و می شود هنرمندی در دل سنت که در چالش است با جهان مدرن. به همین دلیل است که با وجود رنگارنگی تصاویر و خوش آهنگی کلام؛ حسرتی مدام در آثار او موج می زند و این حسرت مجموعه آثار او را به هم می پیوندد، شاید به همین دلیل است که با وجود اقتضائات ژانری مثل پایان خوش فیلم های موزیکالش؛ «حسن کچل» و «بابا شمل» لحن و آوایی از حزن و حسرت به گوش می رسد و در تماشای مجدد این فیلم ها اگر در پایانی خوش به سرمنزل و مقصود داستان می رسیم، حسرتی داریم از این که در واقعیت زندگی ما خبری از آن رنگ و آهنگ نیست.

علی حاتمی حتی وقتی زندگی صاحبان قدرت را محمل قصه اش قرار می دهد همچون «سلطان صاحبقران»، «هزار دستان» و «کمال الملک» به جای رو در رو شدن و به چالش کشیدن نهاد قدرت و صاحب قدرت در بهترین شکل نظاره گر می ماند؛ نمونه اعلایش «هزاردستان» است؛ سریالی که از اوایل دهه ۵۰ همان روزگار اوج جوانی و شور زندگی در برنامه علی حاتمی بود و نام اولیه اش «جاده ابریشم» بود که پس از انقلاب اسلامی ساخت آن آغاز شد و یک دهه پس از انقلاب اسلامی پخش شد ولی کمتر کسی در جامعه همواره سیاست زده ایرانی آن هم در آن سال ها از تماشای سریال «هزاردستان» منش و کنشی از «امر سیاسی» می یافتند؛ البته صحنه هایی چشم نواز و کلام گوش نواز سریال علی حاتمی فرصت مغتنمی بود برای تمدد اعصاب کسانی که سیاست در سینما را به ۹مثابه عکس برگردان های دوران کودکی می پندارند و «هزاردستان» را عکس برگردانی طویل و عریض تر می بینند از سیاست و سیاست ورزی در روزهای آخر سلسله قجری و پهلوی اول.

علی حاتمی از نخستین فیلمش «حسن کچل» که همزمان بود با آغاز موج نوی سینمای ایران که جوانی بود با هزار امید و خیال بی نظیر تا سریال «سلطان صاحبقران» تا «دلشدگان» فارغ از جهان در مسیر سنت، قدم زد و طی مسیر کرد؛ با تخیل بکر و بی کران مانند یک کودک و نیروی بی انتهای یک جوان؛ اما باید توجه داشته باشیم او بلوغ و پختگی یک هنرمند را نیز داشت و او آنقدر «عاقل و با کفایت» کرده بود که در دو فیلم اساسی اش «سوته دلان» و «حاجی واشنگتن» تمام شد خودش به حساب و تحلیل سنت پشت سر و جهان پیش رو برسد؛ دست کم به گواه همان دو تک جمله های مشهور این دو فیلم «همه عمر دیر رسیدیم» و «ما کهنیم یا کهنه؟»


سهراب شهید ثالث در 29 سالگی «یک اتفاق ساده» را می سازد

شکوه روزمرگی

مینا اکبری: سهراب شهید ثالث تنها فیلمساز ایرانی است که در 29 سالگی وقتی قرار است اولین اثرش را بسازد، به سراغ «روزمرگی» با سبکی نوآور و تجربه گرایانه می رود. او که تحصیلکرده مدرسه کارگردانی و بازیگری پروفسور کراوس در رشته سینما و تئاتر است و فارغ التحصیل مدرسه کنسرواتوار مستقل سینمای فرانسه، وقتی به ایران برمی گردد، بعد از دو سال ساخت فیلم های کوتاه و مستند، برای اولین فیلمش «یک اتفاق ساده» به سراغ یکی از فجایع زندگی مدرن می رود.

او در این فیلم که برایش شهرت ملی و جهانی به همراه داشت، در داستانی ساده به زندگی پسرکی به نام محمد زمانی می پردازد که برخلاف تذکر نگهبان خط آهن، با عبور از روی ریل به مدرسه می رود. پسر بی اعتنا به درس و تذکرهای معلم، به مادر بیمارش رسیدگی می کند و جبران بی توجهی به پدری را می کند که اعتنایی به خانواده اش ندارد.

حتی مرگ مادر محمد، پدر را از روزمرگی زندگی جدا نمی کند و پایان فیلم تصویری از پسربچه است که در طول خیابان به دنبال پدر به سمت خانه می رود.


اولین فیلم شهید ثالث، بیماری قرن را نشانه می رود. بیماری که نشانه های آن نه در ظاهر که در عمق روح انسان کمین می کند و روح را خشک و غیرقابل انعطاف می کند. تصویر تکرار روزها و تداوم بی پایان شب ها که انسان را به آهستگی از لطافت و خلاقیت و تفکر دور می کند و آرام آرام چهره بی تفاوتی به درون آدمی می بخشد.

سهراب شهید ثالث در دوران خود تنها فیلمساز ایرانی است که شیفته نمایش ملال روزمرگی بود. او از میان همه بیماری های درونی در دوران مدرن شدن ایران، تکرار را بزرگترین رنج بشر می دانست. او زمانی به ساخت و عرصه آثارش پرداخت که قرار بود جامعه ایرانی در اواخر دهه ۴۰ نماد و نشانه حرکت به سمت دروازه های تمدن بزرگ باشد. شهید ثالث از درون این شعارها و شیفتگی ها در زندگی یک کودک در بندر ترکمن (یک اتفاق ساده) و یک سوزنبان و همسرش در شمال کشور (طبیعت بی جان) چنان بختک و روزمرگی را بیرون کشید که نشان داد تلخی لحن و مضمونش همه رشته های تمدن بزرگ را می تواند پنبه کند.

بنابراین اولین فیلم بلندش به شدت با انتقاد مقامات و مسئولین سینمایی وقت قرار می گیرد. منوچهر انور درباره توقیف این فیلم می گوید: «فیلم «یک اتفاق ساده» را اصلا نمی خواستند نمایش بدهند و آن را گذاشته بودند توی انبار. در جشنواره فیلم تهران اصراری بود که باید فیلم ایرانی هم نمایش بدهیم اما سطح فیلم هایی که فیلمسازهای خودمان عرضه کرده بودند خیلی پایین بود.

بهرام ری پور به من گفت «یک جوانی به اسم سهراب شهید ثالث که به او گفته اند برود فیلم خبری بگیرد، از بندر شاه (بندر ترکمنِ امروز)، با ۷۰ دقیقه نگاتیوی که همراهش بوده، فیلمی ساخته ۷۰ دقیقه ای و داستانی و حالا که این فیلم را آورده، سخت به پایش پیچیده اند مسئولان سینمایی که «چه حقی داشتی فیلمی بسازی که آدم هایش بیچاره و فقیرند؟» می گفت «اما فیلم، فیلم خوبی است ولی مسئولان سینمایی وزارتخانه، آن را گذاشته اند توی انبار.»

اگرچه فیلم «یک اتفاق ساده» تا یک سال پیش از مرگ کارگردانش هیچ گاه رنگ پرده سینما را در ایران ندید اما شهید ثالث در ادامه فیلمسازی اش همین فرمان را ادامه داد و حتی در آلمان نیز در فیلم هایی چون «اتوپیا»، «گل های سرخ برای آفریقا»، «درخت بید»، «خاطرات یک عاشق» به تکرار و ملال تکرار یک زندگی اروپایی پرداخت.


دیگر امروز نیازی به اثبات و تحقیق ندارد و خود شهید ثالث نیز بر این مسئله اشاره ای فراوان کرده است که او دیدگاه و نگرش خود به جهان را از آنتوان چخوف، نویسنده بلندآوازه روس گرفته است. «درخت بید» و «چخوف، یک زندگی»، تاییدی بر عشق و شیفتگی شهید ثالث به چخوف هستند.

چخوف، نویسنده بزرگترین رنج های بشری در زندگی های کوچک کارمندهای ساده و آدم های متوسط است و فیلمسازی چون شهید ثالث شیفته نمایش ملال این تکرار.

در نمای پایانی فیلم «درخت بید» ساخته سهراب شهید ثالث بر اساس داستانی از چخوف، به خوبی همه ایده آل های چخوفی و نوع نگاه شهید ثالث با هم درمی آمیزد. هنگامی که مرد در یک تصمیم غیرمنتظره برای همیشه خود را به درون برکه پرتاب می کند. این عمل یک رفتار چخوفی است اما بقیه نما یک اتفاق ویژه شهید ثالث است.

کارگردان فقید ایرانی به جای نمایش دادن شیرجه مرد به درون آب، موج های به وجود آمده از پریدن مرد را نشان می دهد. دوربین به کارش صبورانه و بی تعجیل ادامه می دهد. حالا دیگر آن مرد مرده است ولی روی آب، آنجا که تماشاگر به آن چشم دوخته، آبی راکد و آرام است که زیر نور گرفته خورشید، آسمان را بی هیچ هیجانی به ما نشان می دهد. زندگی ادامه دارد، سهراب شهید ثالث سال ها پس از مرگش هم برای کشف های تازه و جستجوهای تازه تر هنوز سرشار از ملال است و گفتن از سینمایی که هنوز بعد از سال ها حرف ها و رازهای عمیقی برای کشف کردن دارد، بدون حضور او جز افسوس راه دیگری برای مان باقی نمی ماند.


حاتمی کیا در 27 سالگی با «دیده بان» ستاره سینمای دفاع مقدس شد

مردی از جنس بلور

محدثه واعظی پور: در میان نسلی که اواخر دهه 60 وارد سینما شد و و جه تمایزش با عمده سینماگران، خاستگاه شان بود، ابراهیم حاتمی کیا همواره موقعیتی ویژه داشته است. او خیلی زود به ستاره این نسل تبدیل شد. اگرچه در میان فیلمسازان جوانی که کارشان را با ساخت فیلم های جنگی شروع کرده بودند، چهره های اشخصی مثل احمدرضا درویش، رسول ملاقلی پور و کمال تبریزی دیده می شد اما حاتمی کیا به دلایل مختلف از آنها سبقت گرفت و آهسته آهسته به جایگاهی منحصر به فرد دست یافت.

از نخستین سال های دهه 70 از زمان یکه «از کرخه تا راین» در جشنواره فیلم فجر روی پرده رفت و مورد توجه قرار گرفت، چهره و نامش برای مردم هم شناخته شد؛ اتفاقی که بعد از انقلاب و تا آن مقطع تنها برای یک فیلمساز اتفاق افتاده بود.


در آن دوران و با وجود محدود رودن رسانه ها و شبکه های مجازی شناخته شدن یک کارگردان در فضای جامعه، اتفاقی ویژه بود و او در ۳۰ سالگی این موقعیت را تجربه کرد.

کمی قبل با دومین فیلمش، نامش در محافل سینمایی و میان روزنامه نگاران و منتقدان پیچیده بود. «دیده بان» با فاصله از «هویت» که فیلمی خام دستانه بود، معیارهایی تازه در سینمای دفاع مقدس بنا نهاد. «دیده بان» نشانه ها و مولفه های سینمای جنگ آن دوران را داشت، اما قهرمان فیلم با آن نام سمبلیکش وجود زمینی داشت که او را باورپذیر و دوست داشتنی می کرد. عارفی (رزمنده جوان فیلم) سیر و سلوکی را طی کرده و در منزل آخر شهادت را انتخاب می کرد. فیلمساز این مسیر و کشف و شهود را طوری ترسیم می کرد که تماشاگر با علاقه فیلم را دنبال کند.

«دیده بان» و «مهاجر» به عنوان گام های بلند این کارگردان تازه وارد، نقاط عطفی در سینمای ایران محسوب می وند؛ فیلم هایی که هنوز و پس از گذشت سال ها از ساخت شان تماشایی هستند.

«دیده بان» را فیلمسازی ۲۷ ساله کارگردانی کرده و جسارت یک کارگردان معتقد و جوان را در سراسر فیلم می شود دید. پیشبرد قصه بر اساس یک شخصیت که در موقعیتی بحرانی گرفتار آمده، ساده نیست.

«دیده بان» در نگاه اول از جذابیت های ظاهری یک اثر سینمایی پرمخاطب خالی است، شخصیت های فیلم همه مرد هستند و دوربین فقط در فضای منطقه جنگی در حرکت است. می توان حدس زد که فرجام عارفی، شخصیتی که به مرور دوستش می داریم شهادت است و او از مهلکه جان سالم به در نمی برد اما فیلمساز جوان از همه محدودیت ها و دشواری ها فرصت می سازد و هوشمندانه باورها و آرمان هایش را در دل یک فیلم سینمایی استاندارد متجلی می کند.

«دیده بان» یک سکانس به یادماندنی و ویژه دارد که بسیاری به آن اشاره کرده اند، جایی که خمپاره عمل نمی کند و عارفی که از زنده ماندن خود متحیر است، منقلب شده و آرام گریه می کند. این فصل جدا از آن که خوب ساخته و اجرا شده و تماشاگرش را متاثر می کند، نگاه خالق اثر به قهرمان فیلم را نشان می دهد و برگ برنده آن است. رزمنده فیلم حاتمی کیا ابرقهرمان نیست، جوانی است با ویژگی های انسانی و حتی ایرانی، برآمده از دل جامعه و مردم. قهرمان شدن او به خاطر انتخاب آگاهانه و شجاعانه ای است که ریشه در اعتقاد و باورهایش دارد.

پیش از عارفی و «دیده بان» در سینمای جنگ، رزمندگان معمولا شخصیت هایی مثبت و تک بعدی داشتند. جسارت حاتمی کیا بود که پای خصایل انسانی را به این سینما باز کرد. او همواره این نگاه را در آثارش داشته، هر چند قهرمانش را ستایش کرده و در فیلم هایش کنار مردانی ایستاده که به اصالت و راستی شان باور دارد اما فضایی چند صدایی در فیلم هایش به وجود آورده است.


کمتر فیلمسازی با دومین فیلمش جهان بینی و لحن خود را تثبیت می کند اما حاتمی کیا موفق شده در «دیده بان» این کار را انجام دهد. امضای فیلمسازی پای این اثر دیده می شود که حالا و پس از گذشته سه دهه از فعالتی مستمر و پر فراز و نشیب در فضای حرفه ای، مهمترین کارگردان سینمای دفاع مقدس است. فیلمسازی که به دنیایی که از آن برآمده وفادار مانده است. سال ها سرنوشت شخصیتهایی از جنس عارفی را دنبال کرده و کوشیده ارتباطش را بانسل جنگ حفظ کند.

حاتمی کیا در «دیده بان» که در سال های پایانی دهه ۶۰ ساخته شد، برای نخستین بار حال و هوای معنوی جبهه را آنطور که در واقعیت وجود داشت نشان داد. فیلم او یادآور فیلم های جنگی غربی نیست؛ تجربه ای است از یک کارگردان ایرانی درباره آنچه رزمندگان ایرانی در فضای جبهه خلق کردند. جنس روابط، باورها و آرمانگرایی حاکم بر اثر برآمده از مناسباتی است که نسل جنگ، هشت سال با آن زندگی کردند و در این روزگار، چقدر دور و گرانبها به نظر می رسند.

«دیده بان» برای سینمای دفاع مقدس نقطه عطف بود. نمونه ای موفق از همراهی فرم و محتوا. فیلمساز جوان آن سال ها پیام و دیدگاهش را در قالب اثری قصه گو و با ساختاری منسجم و یکدست ارائه می داد و این کاری ساده نیست. «دیده بان» یک ستاره و استعداد به سینمای ایران هدیه کرد: ابراهیم حاتمی کیا!


محمدرضا اعلامی در 27 سالگی نقطه ضعف را ساخت

نقطه قوت

سارا فرهمند: عمر کوتاه و اندک بیش از نیم قرن محمدرضا اعلامی، این مجال را فراهم نکرد که بدانیم آیا او در دوران پختگ یو میانسالی خود به حال و هوا و کیفیت فیلم نخستین باز خواهد گشت یا نه؛ اما اعلامی را همه با دو فیلم به خاطر می آورند که البته ربط ساختاری و سبک خاصی نیز به یکدیگر ندارند؛ «نقطه ضعف» و «افعی».


اعلام ینخستین فیلمش را بر اساس رمان «اشتباه» نوشته آنتونیس ساماراکیس ساخت و هر چند در جشنواره فجر جز یک جایزه بازیگری چیزی نصیبش نشد اما فیلمش به عنوان یکی از بهترین های دهه ۶۰ در یادها باقی ماند. نقطه ضعف یکی از بهترین اقتباس های تاریخ سینمای ایران هم هست. فیلمی کم خرج و بدون ستاره که داستان آمریکای لاتینی اش با هوشمندی و ظرافت بومی شده و در حال و هوای یک تریلر جاده ای و سیاسی ملهم از بن مایه های روانکاوانه قصه جذاب و مرموزش را به بهترین شکل ممکن تعریف می کند.

اعلامی بعد از «نقطه ضعف» و تا رسیدن به «آن سوی آینه» فیلم های پرفروشی ساخت اما از منظر تماتیک و کیفیت کارگردانی قدم به قدم از «نقطه ضعف» دور و دورتر شد. این تحصیلکرده رویال کالج اف آرت لندن که تعداد زیادی فیلم کوتاه را هم در کارنامه داشت، در «نقطه ضعف» نشان داد که تا چه حد تکنیک یک کارگردان و دانش سینمایی او می تواند به خلق نتیجه ای درخشان منجر شود؛ نکته اما در اینجا بود که تنها همین یک بار اعلامی فیلمنامه ای با شخصیت پردازی منسجم در اختیار داشت و فیلمنامه های بعدی اش - حتی آنها که چندان از حال و هوای «نقطه ضعف» فاصله نمی گرفتند، دارای این خصلت نبودند.


البته مسیر حرکت او از تریلر سیاسی به سمت اکشن و بعدها میستری مووی، سیری مرموز بود که خودش تنها در چند گفتگو به اختصاص درباره دلایل آن سخن گفت. اعلامی با آن همه آگاهی سینمایی هموراه در سایه ابهت نخستین ساخته اش ماند و چنان که در ابتدای این مقال هم گفتیم، عمرش آنقدری کفاف نداد که بتواند دوباره نقطه اوجی در همان حد و اندازه تجربه کند.

اعلام یسینماگر با استعداد و با دانشی بود. تقریبا تمام کارهای اصلی فیلم هایش را - از نوشتن فیلمنامه رگفته تا طراحی لباس و تدوین - خودش شخصا انجام می داد. وقتی در حوزه نقد و تحلیل سینمایی قلم می زد، فرهیختگی از نوشتارش پیدا بود اما شاید مناسبات مالی و مضایق اجتماعی مانع از آن شد که او در ادامه راهش فیلم هایی بسازد به قوت نقطه ضعف. «نقطه ضعف»، «نقطه قوت» او شد و ماندگارش کرد.