پای حرف های معمار سینمای بعد از انقلاب

هفته نامه صدا - روژین حسینی: سید محمد بهشتی شیرازی، رییس کنونی پژوهشگاه میراث فرهنگی، اولین مدیر بنیاد سینمایی فارابی و یکی از تاثیرگذارترین مدیران سینمایی در تاریخ سینمای ایران است و از همین روست که در محافل سینمایی از او با عنوان «معمار سینمای بعد از انقلاب» یاد می شود. در گفتگو با محمد بهشتی به بررسی رویکرد سینماگران پس از انقلاب و واکاوی آنچه در این دوران بر سینمای ایران گذشت پرداختیم. او معتقد است «سینمای نوین ایران در شرایط جنگ متولد شد. از سال ۵۵ تقریبا سینمای ایران ورشکست شده بود و بعد از انقلاب هم به ندرت فیلم هایی ساخته شده بودند که هیچ کدام شان یک جریان جدی نشده بود.»


آقای بهشتی؛ برخی معتقدند شما در واقع پایه گذار سینمای دولتی هستید و سینماگران بعد از دهه ای که شما مسئولیت داشتید به تدریج انگیزه شان را برای ساختن فیلم های پرمخاطب از دست دادند.

- این که حرف غلطی است. خوشبختانه ۲۲ سال است که من دیگر در سینما نیستم. یعنی هر اتفاقی قرار بوده بیفتد، افتاده. واقعا در آن ده، یازده سال سینمای ما فیلم خوب نداشته است؟ این اتهامات الان و در سال ۱۳۹۵ مسلما اتهامات بی موردی است. اتفاقا سینمای دولتی در دولت گذشته اتفاق افتاد که پول های هنگفت را تحت عنوان سینمای فاخر هزینه کردند و فیلم هایی ساختند که متعلق به دستگاه های دولتی است. چرا همان هایی که این قدر ما را متهم به سینمای دولتی می کنند، اینها را مورد مواخذه قرار نمی دهند؟

نصف فیلم هایی که ساخته شده با بودجه های دولتی بوده و اصلا هم برای شان مهم نیست که این فیلم فروش می کند یا نه؛ در حالی که در آن سال ها چنین مواردی نبود. نهایتا با یک وام بانکی فیلم می ساختند. نهایتش این بود که بنیاد فارابی به آنها وام می داد و آنها هم باید وام را برمی گرداندند. من یادم هست زمانی که بنیاد سینمایی فارابی را تحویل دادم مجموعا ۱۰۰ میلیون تومان از سینما طلب داشتیم. بعد از یازده سال فعالیت ۱۰۰ میلیون تومان طلب پول زیادی نبود. آن موقع میانگین قیمت تمام شده فیلم ۲۰ میلیون تومان بود؛ یعنی تقریبا به اندازه هزینه پنج فیلم از کل صنعت سینما طلب داشتیم.

کسانی که همچنان این حرف ها را تکرار می کنند یا نمی بینند یا نمی شنوند. نمی بینند به این دلیل که این فیلم ها وجود دارد، بروند ببینند این سینما دولتی بود؟ و نمی شنوند به خاطر این که هر چقدر که توضیح می دهیم باز هم حرف های خودشان را تکرار می کنند. ببینید طبعا باید از سینما حمایت می شد. حمایت کردن از سینما که به معنای سینمای دولتی نیست. مثلا مگر فرانسه از سینمای خودش حمایت نمی کند؟ کجای دنیا از سینمای خودش حمایت نمی کند؟ اسم این سینمای دولتی می شود؟ معلوم می شود کسانی که چنین حرفی می زنند بی سواد هم هستند. بروند مطالعه کنند و ببینند که آیا مثلا آمریکا از سینمای خودش حمایت نمی کند؟

ببینید؛ سینمای دهه شصت یک دوران است که کارنامه مشخصی برای خودش دارد، حدود و ثغور، و کاراکتر دارد. در صورتی که ما در مقولات دیگر این را نداریم. سینمای دهه هفتاد و دهه هشتاد این را ندارد. نمی شود به آن اشاره کرد. چه چیزی سینمای دهه هشتاد را نمایندگی می کند؟ نه این که فیلم نساخته اند؛ اتفاقا فیلم های خوبی هم ساخته اند ولی در نهایت می بینید که اگر بخواهیم معرفی اش بکنیم یک جوری باید به دهه شصت نسبتش بدهیم.

ببینید یک چیزهایی ما داریم که به آن می گویند معرفه، زیرا آشنا هستند. یک چیزهایی هم داریم که نکره است، یعنی شناسایی نمی شود و معمولا نکره گی به کسانی که نکره هستند، بسیار سخت می گذرد. دو راه دارند برای این که از نکره گی نجات پیدا کنند؛ یک راهش این است که معرفه بشوند؛ خیلی کار سختی است. به عنوان مثال علی دایی شدن خیلی کار سختی است. شجریان شدن سخت است. برج ایفل شدن سخت است. اینها معرفه ها هستند اما یک راه ساده تر وجود دارد و آن هم این است که از راه مضاف الیه از نکره گی نجات پیدا کنند. یعنی بشوید همسایه علی دایی یا پسرخاله علی دایی یا این که مخالف علی دایی بشوید. البته مخالف علی دایی شدن خیلی بیشتر کمک می کند که از نکره گی نجات پیدا کنید.

دهه شصت یک دهه «معرفه» است. خیلی ها برای این که از نکره گی نجات پیدا کنند باید دائما با دهه شصت مخالفت کنند. در واقع مشکل شان نکره گی خودشان است. من یادم هست که در سی امین سال انقلاب، خانه سینما بنا بود سی تا فیلم انتخاب کند که بگوید اینها نماینده سینمای ایران هستند. وقتی می خواستند انتخاب کنند به دردسر افتاده بودند چون تقریبا همه فیلم ها متعلق به دهه شصت بود. حالا بالاخره با فیلم های دیگری انتخاب شدند ولی بیشترشان متعلق به دهه شصت بود.

پس معلوم است که دهه شصت دهه خوبی در سینمای ایران بوده است. تازه دهه ای بوده که اکثر فیلم سازان فیلم های اول شان را داشتند می ساختند و وقتی سابقه شان را نگاه کنید می بینید که پیش از آن فیلم های آماتور می ساختند. شرایط سخت بود و ما به لحاظ اقتصادی امکانات مادی کم و تجهیزات محدودی داشتیم. من خاطرم هست زمانی آن قدر دست مان تنگ بود که فقط هفتاد حلقه فیلم نگاتیو طبق سهمیه می توانستیم به سینماگران بدهیم. با هفتاد حلقه باید می رفتند یک فیلم می ساختند. یعنی این قدر دست و بال شان بسته بود ولی با این حال فیلم های خوبی می ساختند.


در این که دولت قبل به دولتی شدن سینما دامن زد تردیدی نیست. به نظر شما ریشه سینمای دولتی در دولت گذشته به کجا بر می گردد؟

- ببینید من چون بیست و چند سال است که دیگر در سینما مسئولیت ندارم، در خصوص جزییاتی که در سینما می گذرد خیلی اشراف ندارم ولی در افواه و آن چیزی که می شنوم اجمالا این است که در دولت گذشته تحت عنوان سینمای فاخر اتفاقاتی افتاد که در واقع مصداق دولتی شدن سینماست. با پول های هنگفتی که وارد سینما کردند، سینما را از مدار خودش خارج کردند و اینها در واقع به سینما صدمه زد. ما تهیه کنندگانی داریم که روز اولی که می روند پول شان را از وزارت ارشاد بگیرند، تمام سودی که بابت سرمایه گذاری خودشان می خواهند ببرند را همان جا بر می دارند با بقیه پول هم فیلم می سازند. خب معلوم است وقتی این پول نباشد، دچار سرخوردگی می شوند، حال شان خوب نیست و اوقات شان تلخ می شود.

بعد از انقلاب گروهی از سینماگران مروج سینمای سرگرم کننده و به اصطلاح عامه پسند بودند. این گروه به مخاطب و عامه مردم در ارتباط با هنر سینما بیش از هر چیز دیگر بها و موضوعیت می دادند. در مقابل این گروه، افرادی نیز بر این باور بودند که سینما حتما باید حامل اندیشه ای خاص باشد و اصطلاحا از سینمای مفهومی حمایت می کردند. ظاهرا شما هم مدافع سینمای مفهومی بودید و بیشتر از این نوع سینما حمایت می کردید؟

- به نظر من اصلا این تفکیک اشکال دارد. یعنی نمی توانیم بگوییم سینما حتما باید مبین یک تفکر یا اینکه صرفا سرگرم کننده باشد. به نظر من سینمایی که مظهر سرگرمی است، هم حامل اندیشه است و سینمایی هم که حامل اندیشه است، تا زمانی که برای مخاطب جذابیت نداشته باشد، طبعا نمی تواند حرف مورد نظرش را منتقل کند. خاطرم هست همان زمان هایی هم که ما در سینما بودیم بر سر این تفکیک اشکال داشتیم. ما به سهم خودمان زیر بار این تفکیک نمی رفتیم. شاهد جالبش هم این است که در سینمای دنیا بهترین فیلم هایی را که می شناسیم، در عین حال جذاب ترین فیلم هم بوده است. یعنی تا قبل از این که آقای جورج لوکاس و آقای اسپیلبرگ پیدای شان بشود، بهترین فیلم ساینس فیکشن، «اودیسه فضایی ۲۰۰۱» کوبریک بود.

در عین حال که بیش از همه اهل فکر بود، فیلم جذابی هم بود. بهترین فیلم موفق تاریخ اجتماعی در دنیا، فیلم «بربادرفته» بود و در عین حال پربیننده ترین فیلم هم بوده است. تا یک روزگاری فیلم «اسپارتاکوس» جزو بهترین فیلم های تاریخی بوده که حامل فکر و اندیشه و در عین حال جزو جذاب ترین فیلم ها هم بوده است. می خواهم بگویم که این ها اصلا با هم منافات ندارند و کسانی که قائل به چنین منافاتی هستند، دارند اشتباه می کنند. فرقی هم نمی کند که جزو کدام گروه قرار بگیرند. همان سینمای فورد و هیچکاک که همان زمان یک عده ای به شدت مدافع آن بودند مگر خالی از فکر است؟

منظور این بود که کدام وجه باید غالب باشد. نه این که مطلقا خالی از اندیشه یا جذابیت باشد.

- می خواهم بگویم اصولا چنین دعوایی موضوعیت ندارد. آن زمان واقع قضیه این بود که کسانی فقط طرفدار سینمای آمریکا بودند و این موضوع را پنهان می کردند. همچنان که همین افراد ته دل شان طرفدار سینمای هند هم بودند. یعنی چنین سینمایی را فقط به رسمیت می شناختند و هر سینمایی که تأسی به سینمای آمریکا نمی کرد را به عنوان سینما قبول نداشتند. در واقع بیشتر آمریکایی فکر می کردند؛ به عبارتی می شود گفت هالیوودی فکر می کردند ولی این را تحت عنوان سینمای سرگرمی مطرح می کردند. آنها سینمای خیلی جاهای دیگر دنیا را هم به رسمیت نمی شناختند به این خاطر که خیلی مشابهتی با سینمای هالیوود نداشت. یعنی در واقع یک جور خلط مبحث داشت اتفاق می افتاد. الان هم که یک عده ای دنباله روی همان ها هستند که یا خودشان می دانند یا نمی دانند. در هر صورت حواس شان نیست که درباره چه چیزی دارند صحبت می کنند.

یعنی به عنوان مثال شهید آوینی که مدافع سینمای جان فورد بود، در حقیقت سینمای آمریکایی را مد نظر داشت؟

- بله همین طور است. من هم سینمای آمریکا را می پسندم. منتها سر سفره سینمای جهان، سینمای آمریکا را هم می پسندم اما اگر بخواهیم بگوییم که منحصرا آن سینمای واقعی است، این درست نیست. مثل این که شما تمام تجربه تاریخی جهان را در سینما به رسمیت نشناسید. بالاخره آلمان و ژاپن و ایتالیا و فرانسه و ... هم سینما دارند. در خود سینمای هند مگر شما یک جریان سینمای سالم ندارید؟ یا در آمریکای جنوبی مگر سینمای خوب نداریم؟

آیا هیچ یک از اینها را نباید به رسمیت بشناسیم؟ وقتی از سینمای جهان صحبت می کنیم، همه جای دنیا را باید در نظر بگیریم. من خاطرم هست در همان سال ها تلویزیون یک برنامه ای داشت به اسم سینمای جهان که در آن فیلم های مختلف آمریکایی را نقد و معرفی می کرد. مقصودش از سینمای جهان فقط سینمای آمریکا بود. نمی گویم سینمای آمریکا را به رسمیت نشناسیم اما نگوییم این سینمای جهان است و بقیه در حاشیه سینمای جهان هستند.


عده ای نیز سینما را به مثابه ابزاری به منظور بیان باورها و عقاید خود می دیدند و تلاش داشتند از این طریق اعتقادات و افکارشان را در قالب یک فیلم به مخاطب بنمایانند یا بقبولانند. چنین تعابیری از سینما تا چه حد رواج داشت؟

- هنگامی که از سینما به عنوان ابزار استفاده می شود، از درون آن سینما به مثابه یک رسانه بیرون می آید و نه سینما به مثابه هنر. بله در این زمینه هم قدم هایی برداشتند ولی آنها آرزوی شان این بود که سینما به مثابه هنر بتواند عقاید آنها را انتقال بدهد در حالی که برخی از روز اول نگاه ابزاری نسبت به سینما داشتند و سینمایی که رسانه ای عمل کند بیشتر کارش پروپاگاندا است یعنی خیلی سینمای موفقی نمی شود. در حالی که آن چیزی که ما توضیح می دادیم این بود که سینما به مثابه «هنر» باید این پیوند را با باورهای دینی پیدا کند و این کار بسیار پیچیده است. چه در مفاهیم این سینما و چه در فهم آن مفاهیم دینی.

زمانی که موسسه آیت فیلم پیش از انقلاب تاسیس شد قرار بود چه اهدافی را دنبال کند؟

- هدف این بود که کسانی که گرایشات مذهبی داشتند هم وارد عرصه سینما بشوند. خب تا قبل از آن کسانی که گرایشات شدید مذهبی داشتند، سینما را فعل حرام می شمردند و به آن نزدیک نمی شدند و با این موضوع بیگانه بودند. ما تلاش می کردیم که این نزدیکی اتفاق بیفتد.

سینمای دینی هم در همین راستا مطرح شد؟ به طور کلی تعریف شما از ژانر سینمای دینی که پس از انقلاب اسلامی مطرح شد چه بود؟

- خب ببینید کسانی بودند که این باور را داشتند که سینما ابزاری است که باید در خدمت باورهای دینی جامعه قرار بگیرد. خیلی اوقات نیت های خیری هم داشتند ولی چون سینما را صرفا یک ابزار می دانستند و دین را هم چیزی مجزا از این، به نظر من خیلی نمی توانستند موفق باشند. شاهدش هم نمونه هایی است که اتفاق افتاد ولی به طور کلی این بحث که سینما به عنوان یک هنر حتما می بایست متاثر از فکر باشد یا خیر - که این فکر گاهی دینی است و گاهی ماتریالیستی و مادی - بحث مفصلی است. در جشنواره فجر هم در خصوص نسبت دین و سینما کارهای زیادی انجام شد.

بعد از انقلاب فرهنگی، دانشگاه ها تعطیل شدند اما سینما به معنای رسمی خود تعطیل نشد و بعد از مدتی به کار خودش ادامه داد. فکر می کنید علت چه بود که سینما برخلاف خیلی از حوزه های دیگر تعطیل نشد؟ آیا می توان گفت که تحت تاثیر سخنرانی امام در بدو ورود به ایران بود که در سخنان شان مستقیما به موضوع سینما پرداختند؟

- امام فرمودند ما با سینما مخالف نیستیم؛ ما با فحشا مخالفمیم. این جمله چند نکته را در خودش دارد؛ یک این که سینمایی که قبلا در ذهن جامعه وجود داشت، یعنی سینمای پیش از انقلاب، مترادف فحشا شده بود. فرمودند ما با این مخالفیم ولی با خود سینما مخالف نیستیم. چنان که فیلم گاو را هم مثال زدند و فرمودند که فیلم خوبی است اما این را در همان سال های اول انقلاب فرمودند و تا سال ۱۳۶۲ اتفاق چشم گیری در سینما نیفتاد. ما از همین استفاده کردیم به منظور این که سینمای جدیدی را آجر به آجر بگذاریم تا اینکه این سینما شکل بگیرد. در عرصه های دیگر هم همین کار را باید می کردند و خب این کار را نکردند.

سبک دیگری نیز در سینمای پیش از انقلاب وجود داشت که با عنوان سینمای روشنفکرانه از آن اسم می بردند و تا پیش از انقلاب بیشتر در حاشیه بود و مخاطب خاص هم داشت، تکلیف این نوع سینما پس از انقلاب چه شد و به کجا رسید؟

- خدا رحمت کند آقای کاووسی - معلم و منتقد سینما که در دوران بعد از جنگ جهانی در فرانسه درس سینما خوانده بود و در چند فیلم دستیار رنوار کارگردان فرانسوی بود - سینمای قبل از انقلاب را تقسیم می کرد به سینمای فیلم فارسی و سینمای هنری یا روشنفکرانه. آن چیزی که ایشان اسمش را گذاشت سینمای فیلم فارسی و من اسمش را می گذارم سینمای مبتذل، متن سینمای ما در دوران قبل از انقلاب بود و سینمایی که جدی بود؛ یعنی به طور جدی به سینما پرداخته و یک فعل فرهنگی شمرده می شد و فکر اساسا در آن موضوعیت داشت، اسمش را سینمای روشنفکری یا سینمای هنری گذاشته بود.

سینمای روشنفکری اما تا قبل از انقلاب در حاشیه قرار داشت. اتفاقی که بعد از انقلاب در خصوص سینما افتاد این بود که آنچه قبل از انقلاب در حاشیه بود به متن فراخوانده شد و آنچه در متن بود به حاشیه رانده شد. ببینید همین فیلم گاو که حضرت امام از آن تعریف کرده بودند قبل از انقلاب کجا قرار می گرفت؟ قطعا در حاشیه قرار می گرفت. یعنی این فیلم در طبقه بندی مرحوم کاووسی جزو سینمای هنری به شمار می رفت.


خب در این میان چه اتفاقی افتاده بود؟ ذائقه مردم تغییر کرده بود یا این که سینما توانست آنقدر حرفه ای و جذاب باشد که مخاطبان را نسبت به ژانرهای مختلف علاقمند کند و مخاطب را بیشتر از قبل به سمت خودش جذب کند؟

- بله، اولا ذائقه مردم تغییر کرده بود. به هر حال انقلاب اتفاق افتاده بود. یعنی مردم آمادگی این را داشتند که تغییر ذائقه بدهند. دوم این که این زمینه به وجود آمد که سینمایی که قبلا در حاشیه بود و فقط با حمایت دولت ساخته می شد؛ یعنی تله فیلم و کانون پرورش فکری و وزارت فرهنگ و هنر فقط پول این فیلم ها را می دادند، حالا بیاید در متن خیلی روشن از نظر اقتصادی بخواهد از گیشه پول خودش را دربیاورد. پس این فیلم جذاب هم باید می شد و بنابراین موفق هم شد.

اصولا وقتی سینمای ایران می خواهد یک باب تازه ای را باز بکند و بگوید من سینمای ایرانی و مبتنی بر فرهنگ خودمان می خواهم، باید بتواند به یک بیان و زبان سینمایی دست پیدا کند - که در دنیا به آن سینمای اکسپریمنتال می گویند - پیدا کردیم که این ها در واقع در حد آزمایشگاهی اتفاق می افتاد و یک مخاطب محدودی هم داشت که به این فیلم ها توجه داشت ولی دستاورد این فیلم ها در بدنه سینما استفاده می شد. خوشبختانه من الان هم می بینم که سینمای هنر و تجربه را درست کردند. بالاخره یک گروه از مخاطبین هستند که سینما برای شان جدی تر است. مثل نمایشگاه دیدن و شعر خواندن، سینما رفتن را هم دوست دارند و حاضرند هزینه اش را هم پرداخت کنند. به نظر من سینمای هنر و تجربه اتفاق خیلی خوبی است. ببینید سینما مثل سفره مرتضی علی است یعنی همه می توانند سر این سفره بنشینند.

شما انواع مخاطب دارید و فقط یک جنس مخاطب ندارید و برای همه آنها باید فیلم داشته باشید که جامعه تغذیه بشود نه که ما فقط به یک بخش از جامعه بپردازیم و مثلا فقط به کارگردانی توجه کنیم که زیر فشار و ستم مدام کار می کنند و ... برای آن کسی هم که سینما را خیلی جدی دنبال می کند باید خوراک داشته باشیم. در غیر این صورت تئاتر هم باید تعطیل بشود و فقط تئاتر روحوضی باقی بماند. آن طرز فکر را که فقط مخاطب عام را در نظر داشته باشند، اگر بپذیریم فقط باید تئاترهای روحوضی و کمدی روی صحنه بروند! موسیقی فقط همین موسیقی سطح پایینی که در اتومبیل ها می شنوند باید باشد و مثلا ارکستر سمفونیک باید تعطیل بشود و آقای شجریان باید دیگر آواز نخواند. اینها هر کدام مخاطبین خودشان را دارند و در واقع هر کدام ذوق و ذائقه خاصی را پاسخ می دهند.

آن زمان که مدیر بنیاد سینمایی فارابی بودید آیا هیچ یک از این نگاه ها و سبک ها را به عنوان ایده آل در نظر نداشتید؟

- ایده آل این است که سر این سفره همه باشند. از زاویه مدیریت اگر بخواهیم نگاه کنیم ایده آل این است اما راجع به سلیقه خودم، خب ممکن است من در موسیقی، شجریان را بیشتر دوست داشته باشم ولی این را نمی توانم به جامعه تحمیل کنم. من هم باید به عنوان یک مخاطب جایی سر سفره داشته باشم که بنشینم. وقتی که شما می خواهید سیاست گذاری و برنامه ریزی کنید و فضا را باز کنید، این ظرفیت ها برای همه باید قابل استفاده باشد. تلاش ما هم بعد از انقلاب این بود که این فضا باز باشد و همه بتوانند سر این سفره بنشینند.

همان طور که خودتان هم اشاره فرمودید سینمای آمریکا هم به هر حال حاوی مضامین مفهومی است. بنابراین آن زمان اختلاف نظر شما با حوزه هنری و افرادی که به قول شما مدافع سینمای هالیوودی بودند بر سر چه چیزی بود؟

- آنها می گفتند که الا و لابد همین سینما، سینمای معتبری است. من یادم هست که وقتی آقای کیارستمی فیلم خانه دوست کجاست را ساخته بود، در نشریات سینمایی آن زمان تا یک مدت می گفتند که این اصلا سینما نیست!چرا؟ چون شباهتی به سینمای آمریکا نداشت. خیلی از اتفاقاتی که در سینمای ایران می افتاد را برنمی تابیدند چرا که نعل به نعل مطابق قواعد سینمای آمریکا نبود. البته وقتی که فیلم خانه دوست کجاست به جشنواره های بین المللی راه یافت و جایزه برد، به تدریج تمکین کردند. بعد هم همان طور که گفتم خلط مبحث صورت می گرفت.

مگر فیلم هایی که خود شهید آوینی می ساخت شباهتی به فیلم های آمریکایی داشت؟ چطور کسی که فیلم های روایت فتح می سازد، طرفدار هیچکاک است! این دو با هم جمع نمی شوند. ما هم همان موقع سوال مان همین بود. به نظرم داشتند اشتباه می کردند. مجموعه فیلم های مستند روایت فتح بسیار ارزشمند است و تاثیرات بسیار عمیقی هم روی سینمای جنگ ما گذاشت و کاملا ایرانی و متعلق به این سرزمین است اما فیلم های هیچکاک متعلق به این سرزمین نیست. متعلق به همان سرزمینی است که در آن این اتفاقات می افتد. اگر ما آن را به عنوان قاعده بپذیریم که خلاف خودمان می شود!


از صحبت های شما این گونه استنباط می شود که با سینمای سرگرم کننده و عامه پسند به عنوان بخشی از سینما مخالف نبودید. بنابراین علت مخالفت شما با ستاره سازی و سوپراستار شدن هنرپیشگان چه بود؟

- به خاطر این که ما ستاره هایی که از قبل وجود داشتند را قبول نداشتیم. ببینید فیلمی مثل باشو که ساخته می شود در پلاکاردش می نویسند: فیلمی از بهرام بیضایی. اینجا بهرام بیضایی ستاره است. یعنی ستاره آن کسی است که مولف است و نقش تالیفی ایفا می کند. در میان بازیگران هم آنهایی ستاره اند که نقش تالیفی ایفا می کنند، آن هم در کار پسندیده شان. همان بازیگر ممکن است یک فیلم نامتناسب بازی کند، ممکن هم هست یک فیلم خوب بازی کند. به عنوان مثال قضاوت مردم باید اینگونه باشد که از آقای انتظامی بابت بازی خوبی که ارائه کرده تجلیل کنند، نه به خاطر چشم و ابرویش.

حرف مان این بود اما چون آن زمان تلقی از ستاره سازی فقط به خاطر چشم و ابرو بود ما با آن مخالف بودیم. ما بازیگران خیلی خوبی داشتیم که فیلم های بسیار بدی بازی کردند و همان بازیگران فیلم های بسیار خوبی بازی کردند. کارگردانانی داشتیم که در برهه ای فیلم های بسیار خوبی ساختند و همان کارگردان بعدها فیلم های بسیار بدی ساخته است. مردم باید میان این خوب و بد تفاوت قائل بشوند. یعنی ستاره آن کار ارزشمند باید باشد و نه آن شخص. اگر کسی در تمام طول عمرش کارهای خوب ارائه کرده است باید ستاره باشد.

چه اشکالی دارد؟ ببینید مثلا قبل از انقلاب آقای بیک ایمان وردی ستاره بوده ولی چندتا کار خوب کرده است؟ کسی برای کار خوب او سینما رفته است؟ اصلا قبل از انقلاب در آنجا که بحث ستاره ها بود اسم یک کارگردان را می شنیدید؟ سینمایی که وجه هنری پررنگ داشت را نمی گویم. آیا در سینمایی که مردمی بود، کارگردانان را به عنوان ستاره قبول داشتند؟ از مردمی که گنج قارون را دیدند و خیلی هم تحت تاثیرش قرار گرفتند بپرسید که نویسنده و کارگردانش چه کسی است. همه مردم فقط مرحوم فردین را به یاد دارند. بنده با ستاره سازی با آن معنی مخالفم. سهم زیادی از بازی خوب یک بازیگر به کارگردان مربوط می شود.

همان طور که بازی بد هم تا حد زیادی به کارگردان ارتباط پیدا می کند. بازیگرانی را می بینیم که در یک فیلم بازی خیلی خوبی ارائه کرده اند و در فیلم دیگری بازی چندان خوبی ارائه نکرده اند؛ این به ضعف کارگردان برمی گردد. قبل از انقلاب فیلم هایی داشتیم که کارگردانش خواب مانده بود و سر صحنه نیامده بود؛ با این حال فیلم را می ساختند. یعنی این قدر وجود کارگردان علی السویه بود. ما در واقع آن ساختار قبل در سینمای ایران را قبول نداشتیم و ساختار جدیدی را بنا کردیم که در آن کارگردان و بازیگر در ذهن مردم می ماندند.

در واقع ستاره هم داشتیم اما نه به آن معنای قبلی. مثلا آن زمان تهیه کننده می گفت، یک صحنه رقص و کاباره هم بگذاریم که فیلم بفروشد. این کار حرفه ای و احترام گذاشتن به مخاطب است؟ ما با ابتذال مخالف بودیم، نه اینکه فیلم دامنه وسیعی از مردم را مخاطب قرار ندهد وگرنه ما فیلم هایی داریم که بعد از انقلاب خیلی مورد استقبال مردم واقع شده و فیلم های خوبی هم بودند. مثل فیلم هامون، هم توسط مردم بسیار استقبال شد و هم فیلم بسیار خوبی بود.

البته همان زمان نقدهای تند و تیزی هم علیه هامون نوشتند...

- ببینید همیشه این هست که یک عده مخالف یا موافقند. اتفاقا اشکالی ندارد نظرشان را بگویند ولی آن کسانی که مخالف فیلم هامون بودند، نمی توانند بگویند که فیلم هامون یک فیلم بی ارزش است. ممکن است با نظرات فیلم ساز موافق نباشند ولی نمی توانند بگویند که فلان بازیگر در این فیلم بد بازی کرده است! یا این که بگویند کارگردان بد کارگردانی کرده یا فیلمبرداری بد است! چنین ایرادهایی نمی توانند از این فیلم بگیرند. به عنوان مثال، ممکن است با نظر فیلمنامه نویس موافق نباشند.


این مخالفت ها و موافقت کردن ها چقدر روی سرنوشت سینما تاثیرگذار بود؟

- اگر واقعا مخالفت درستی نباشد، اثر خیلی جدی هم نمی گذارد. مردم کاری ندارند که مثلا فلان منتقد درباره فیلم هامون چه می گوید. نمی خواهم بگویم نظرشان با ارزش نیست بلکه تاثیر آنچنانی روی مخاطب ندارد. ببینید شغل منتقد این نیست که مخالفت یا موافقت بکند؛ کار منتقد این است که به تماشاچی کمک کند تا بتواند فیلم را عمیق تر و بهتر ببیند و به ضعف ها و قوت های فیلم توجه بیشتری داشته باشد. در صورتی که ما خیل عظیمی از منتقدان داریم که اینها انگار فقط طرفدار پرسپولیس یا استقلالند! چه ببرد و چه ببازد.

این متاسفانه یک سنت ژورنالیستی است که همیشه هم بوده و هست. من دیده ام بعضی منتقدان در تلویزیون یا رسانه های دیگر، انگار درباره فیلم ها یک ماموریت دارند؛ مثلا درباره یک فیلم می گویند مزخرف است! و یک عده ای هم هستند که اصولا خوش شان مین آید و تعریف می کنند! هیچ کدام از این دو کمک نمی کنند به مخاطب که بتواند به چیزهایی که در حالت عادی توجه نمی کند، به کمک این نقدها توجه کند.

سینمای پس از انقلاب در دوران نوباوگی خود با جنگ هشت ساله هم روبرو شد و برخی معتقدند با وجود محدودیت ها غنی ترین آثار سینمایی دهه شصت به نوعی وام دار جنگ تحمیلی و روایت های آن است. به طور کلی جنگ تحمیلی در آن سال ها چه تاثیری بر سینمای نوپای دهه شصت داشت؟

- در واقع سینمای نوین ایران در شرایط جنگ متولد شد. پیش از آن سینمایی وجود نداشت. از سال ۵۵ تقریبا سینمای ایران ورشکست شده بود و بعد از انقلاب هم به ندرت فیلم هایی ساخته بودند که هیچ کدام شان یک جریان جدی نشده بود. از سال ۱۳۵۷ که انقلاب اتفاق افتاد تا سال ۱۳۶۲ - که این برنامه ریزی های جدی صورت گرفت - مجموعا نوزده فیلم ساخته شده بود. عموما هم فیلم هایی بودند که شکست خورده بودند. نه در جلب مخاطب موفق بودند و نه در انعکاس مفهوم و معنای خاصی.

عمدتا سینمای ایران در دورانی که جنگ در جریان بود شکل گرفت و از همین رو این حادثه بسیار حائز اهمیت است چرا که در طول تاریخ سینما، هر کشوری که در شرایط جنگی قرار گرفته، در آنجا سینما دیگر تقریبا تعطیل شده است. ممکن است فیلم های معدودی ساخته شده باشد اما تعداد آنها بسیار کم است یا این که صنعت سینما رو به تعطیلی رفته است. اما در ایران استثنائا شما می بینید که سینما در جریان جنگ متولد می شود؛ چه از وجه صنعتی و چه از وجه اقتصادی و فرهنگی و همه این وجوه در شرایط جنگ پدیدار شد.

زمینه دیگر خود موضوع سینمای جنگ است؛ سینمایی که حالا می خواهد به موضوع بسیار حساسی مثل جنگ بپردازد. در همان دهه شصت است که ما می بینیم سینما موفق می شود فیلم هایی بسازد که این فیلم ها مانند آینه هایی روبروی خود جنگ قرار دارند؛ یعنی به بیان سینمایی می تواند دست پیدا کند که اتفاقا به آنچه که در جبهه ها دارد اتفاق می افتد نزدیک است. در این جریان، اتفاقا کاری که مرحوم آوینی با روایت فتح می کرد بسیار بسیار کمک بود به فیلمسازان ما. یعنی کمک می کرد به تولید یک زبان و بیان سینمایی که بتواند آنچه را که واقعا در جبهه ها اتفاق می افتد بیان کند.

فیلم های ابراهیم حاتمی کیا و رسول ملاقلی پور و فیلم هایی مثل پرواز در شب و دیده بان و مهاجر و ... را که نگاه کنید متوجه می شوید که اینها به لحاظ بیانی خیلی متفاوتند با فیلم های جنگی که کشورهای دیگر دنیا ساختند. یعنی آمریکایی ها با سینمای حماسی شان، اروپای شرقی ها با فیلم های مردمی جنگ و اروپای غربی با فیلم های ضد جنگ، بیان سینمای خاص خودشان را داشتند ولی هیچ کدام از این بیان ها نمی توانست به کار ما بیایید.

در صورتی که این گروه از سینماگران توانستند یک بیان سینمایی را در واقع تاسیس کنند که به آنها اجازه بدهد به مفاهیم مربوط به جنگ در هشت سال دفاع مقدس بپردازند. یعنی وقتی فیلم ها را را می دیدید، رزمنده را به همان صورتی که در جبهه بود به جا می آوردید. صحنه را هم به همان شکلی که در جبهه بود به جا می آوردید. همان زمان فیلم عقاب ها هم ساخته شده بود اما فیلم عقاب ها به لحاظ بیان سینمایی کاملا تأسی کرده بود به سینمای حماسی آمریکا و به واقعیت جنگ ما شباهت نداشت در حالی که فیلم دیده بان یا فیلم پرواز در شب کاملا شباهت داشت به آنچه که در جبهه ها در حال وقوع بود.

نگاه جشنواره ها به فیلم های دوران جنگ چگونه بود؟

- اصولا محافل بین المللی مربوط به سینما، اعم از جشنواره ها، دانشکده های رشته سینما و سینماتک ها و هر کجا که محفلی برای سینما بود، در شرایطی که کشور ما در حال جنگ بود و در رسانه ها یک چهره خیلی خشن و هدایت شده توسط رسانه های بیگانه شکل گرفته بود، طبعا از ما توقع داشتند که فیلم های پروپاگاند جنگی به این جشنواره ها ببریم؛ اما وقتی ما فیلم «خانه دوست کجاست» را می بردیم آنجا، این به نوعی همه را شوکه می کرد، به دلیل این که کاملا ناباور بودند نسبت به چیزی که داشتند می دیدند. ما از این تضادی که سینمای واقعی ما با ذهنیتی که در سطح بین المللی نسبت به ایران وجود داشت، حداکثر استفاده را می کردیم چون آنها از ما توقعاتی داشتند که در سینمای ما این چیزها نبود.

ببینید اولین فیلمی که از ایران در صحنه های بین المللی حضور پیدا کرد فیلم «جاده های سرد» آقای جعفری جوزانی در فستیوال برلین بود. خب فیلم جاده های سرد با تصویری که آنها از طریق رسانه ها در ذهن شان شکل گرفته بود هم خوانی نداشت. طبیعی است که به قول خودشان سورپرایز می شوند و وقتی هم که این فضا پشت سر هم تکرار می شود احساس می کنند در ایران خبری هست.

این بود که به تدریج فضا باز شد و موجب گشت که ایران بتواند یک عرض اندامی بکند. علی الخصوص که سینمای ایران موفق شده بود به یک زبان سینمایی خاصی هم دست پیدا کند. بیانی که عطر و طعم این فرهنگ را داشته باشد. یعنی شما وقتی که فیلم جاده های سرد و فیلم خانه دوست کجاست و فیلم ناخدا خورشید را کنار هم می گذارید، اینها هر کدام شان فیلم های مستقلی هستند ما یک چیز مشترک در همه این آثار وجود دارد، آن هم یک عطر و طعم کاملا متفاوت با توقعی است که آنها از سینمای ایران دارند. خب برای شان جذابیت داشت؛ عطر و طعم دلنشینی هم داشت.


هم زمان با همین جریان که به مجامع غربی راه پیدا کرد، کسانی بودند که «خانه دوست کجاست» را به سبب نپرداختن به مسائل جنگ نکوهش می کردند و مثلا در مقابل حاتمی کیا، به کیارستمی و سینمایش اتهام بی تفاوتی نسبت به حوادث جنگ می زدند.

- خب، هم زمان فیلم های دیگری هم در کشورمان ساخته می شد. سر سفره سینمای ما همه جور فیلم کمدی و جنگی و ... بود. کسانی که این حرف ها را می زدند، بیشتر انگیزه سیاسی داشتند تا انگیزه سینمایی. خب بروند ببینند سر چه چیزی دعوای سیاسی داشتند. دعوای آنها به سینما ربط نداشت. یعنی عده ای سینما را بهانه می کردند برای اینکه دعوای سیاسی شان را بکنند.

یک تفکر کلی در خصوص سینما و جشنواره ها وجود دارد که می گوید هر فیلمی که به اندازه کافی فقر و بدبختی را نشان بدهد، بیشتر در جشنواره های غربی دیده می شود و مورد توجه قرار می گیرد؛ در حقیقت برای جشنواره های آن کشورها برداشت و برد سیاسی خواهد داشت. تعبیر شما چیست و به نظرتان این اصل آیا در آن زمان هم موضوعیت داشت؟

- کسانی که چنین حرف هایی را می زنند یا سینما را نمی شناسند یا آن فضاهای بین المللی را نمی شناسند و یا هیچ کدام را؛ چرا که شما وقتی فیلم «دودسکادن» آقای کوروساوا را نگاه می کنید می بینید که اصلا موضوعش فقر است و در عین حال یک فیلم بسیار زیباست. در جشنواره جهانی این دیده می شود نه این که از این فیلم نتیجه بگیرند ژاپن فقیر است. کسانی بودند که همین اشتباه را مرتکب شدند؛ یعنی فکر کردند که اگر در فیلم هایشان فقر و فلاکت اجتماعی را بیشتر نشان بدهند بیشتر مورد توجه غربی ها قرار می گیرند. خب ببینید چه سرنوشتی پیدا کردند؟ واقعا در کارشان موفق شدند؟ خیر.

یک دفعه ممکن است موفقیتی کسب کرده باشند اما دیگر تداومی پیدا نکرده است. به عنوان مثال آقای فرهادی که الان فیلم هایش در دنیا دارد مورد استقبال واقع می شود، مقوله فقر را نشان می دهد؟ این که موفقیت ایشان تداوم دارد به خاطر نشان دادن فقر و فلاکت در فیلم هایش است؟ آن کسانی که در فیلم شان مسئله فلاکت را موضوع قرار می دهند به امید این که دوتا جایزه بگیرند، یک بار مصرفند. به محض این که فلان فستیوال مصرف سیاسی اش را از این فیلم کرد، مثل تفاله دور می اندازدش ولی آنها خودشان متوجه نمی شوند و سر از سرزمین های دیگر در می آورند و فکر می کنند که آنها خیلی خریدارشان هستند؛ در حالی که در نهایت اسمی از آنان باقی نمی ماند.

شما فیلمسازان ایرانی را ببینید که به خارج از کشور مهاجرت کردند. ببینید چندتای شان آدم های موفقی هستند. من نمی خواهم از فیلمسازی اسم ببرم اما ببینید سرنوشت فیلمسازانی که فریب این دیدگاه را خوردند که زمانی که ما فلاکت یا تعارض را نشان بدهیم جشنواره های خریدار ما هستند، چه شده. آیا در کارشان موفق اند؟ به نظر من اصلا موفق نیستند. من می گویم از کسانی که به صورت مداوم جایگاه جهانی خود را حفظ کرده اند مثال بیاوریم؛ مثل آقای کیارستمی، یا آقای فرهادی که به شکل مداوم جایگاه جهانی خودش را حفظ کرده است. آیا این اشخاص در فیلم های شان فلاکت نشان دنیا می دهند؟ بنابراین دنیا هم خریدار فلاکت نیست.


از گذشته تا به حال این نگرانی از سوی برخی منتقدان و بعضا مسئولان وجود داشته که سینمای هالیوود، سینمای ایران را تحت تاثیر خود قرار بدهد و این که سینمای غرب آثار مخرب و زیان باری روی سینماگران و مخاطبان آنها داشته باشد، شما در حال حاضر این نگرانی را چقدر جدی می دانید؟

- اگر واقعا سینمای هالیود سینمای ایران را تحت تاثیر قرار بدهد، باید واقعا نگران بود اما این که آیا این اتفاق دارد می افتد را نمی دانم چون من فیلم ها را تعقیب نکرده ام.