چخوفِ معاصر ما و «سه خواهر و ديگران»
اگر تا امروز متن‌های آنتون چخوف را بیشتر در نسبت با اخلافش خوانده‌اند، دیگر وقت آن رسیده که چخوف با اسلاف خود به صحنه احضار شود.
روزنامه شرق - شیما بهره مند: ١ اگر تا امروز متن‌های آنتون چخوف را بیشتر در نسبت با اخلافش خوانده‌اند، دیگر وقت آن رسیده که چخوف با اسلاف خود به صحنه احضار شود. دست‌کم در یکی‌دو دهه اخیر، ناقدان و نمایشنامه‌نویسان بیشتر از سنت چخوفی سخن گفته‌اند که نویسندگانی چون همینگوی، سلينجر، کارور، جان چیور و آلیس مونرو از آن نسب می‌برند. اما بی‌شک چخوف وجه دیگری دارد که در پیوند با شکسپیر معنادار مي‌شود. همان وجهی که در نقدونظرهای منتقدان غربی آمده و اینجا در سایه مانده است. تردیدی نیست که مکتوبات چخوف مبتنی‌بر نوعی سادگی عامدانه است همراه با لایه‌هایی چند، یا به‌قول خودش «گونه‌ای هزارتو» که به کلیت اثر معنایی تازه می‌بخشد و چه‌بسا خود نویسنده نیز در این هزارتو «راه را گم کند»، مخاطب که دیگر هیچ.
نمايشنامه‌هاي به‌ظاهر ساده چخوف، واقعیت خود را در اجرا عیان می‌کنند. دشواری اجرای آثار چخوف حتی برای نامهای بزرگ تئاتر همچون استانیسلاوسکی نیز از همین‌روست. حوادث کم و روند کُند حوادث ناقابل، از خصال آثار چخوف است که آنها را سهل‌الوصول نشان می‌دهند. روایت روزگار مردمان عادی - و نه قدرتمندان، مالکان، مجانین، گناهکاران و مطرودان جامعه، چونان که در سنت ادبی روسیه و نیز آثار معاصران او باب بود، موجب شد انگ‌هاي بسیار به او بزنند. از آن‌جمله سیاست‌گریزی و فراتر از آن ضدسیاسی بودنِ آثار چخوف. انگاره‌ای که اینجا نیز بسیاری از معاصران بر آن پافشاری کرده‌اند. چخوف در نامهای به‌سال ١٨٨٨ می‌نویسد: «از کسانی می‌ترسم که لابه‌لای سطرهای نوشته‌هایم دنبال سمت‌وسویی می‌گردند و اصرار دارند مرا لیبرال یا محافظه‌کار ببینند. من لیبرال نیستم، محافظه‌کار، خنثی و بی‌تفاوت نیستم. دوست دارم هنرمندی آزاده باشم.»١ و خطاب به منتقدی که معتقد بود نوشته‌هایش سمت‌وسویی ندارند می‌نویسد: «گفتید که داستان‌هایم فاقد عنصر اعتراض است، نه همدلی می‌توان یافت و نه انزجار، اما مگر من به دروغ نمی‌تازم؟ این سمت‌وسو نیست؟ نه؟ پس در این‌‌صورت زبان گزنده‌ای ندارم، یا اینکه شپشی بیش نیستم.»٢
شاید خوانش‌هایی از این‌دست تا حدی ماحصلِ کندن نویسنده از زمینه‌ای است که در آن زیسته و نوشته است. چخوف در دوران موسوم به «آزادی سکوت» در روسیه می‌نوشت. پس از قتل الکساندر دوم كه روسیه را وحشت دیکتاتوری فراگرفت و سانسور چنان شدید شد که نوشتن را به امری ناممکن بدل کرد، همان‌‌چنان که مداخله در سیاست را. بااین‌حال در آثار چخوف گرایش‌های اجتماعی و پرداختن به طبقات فرودست افزایش یافت، خاصه پس از بازگشت او از ساخالین، محل زندگی تبعیدیان سیاسی. چخوف راویِ دوران حساس روسیه است: از میانه پادشاهی پطر کبیر، اوایل قرن هجدهم که روسیه در ردیف ممالک بزرگ اروپا درآمد تا ١٩٠٥ که با شکست روسیه از ژاپن نشیب آن فرا رسید.
«طی این دو قرن پرتلاطم، روسیه سمت‌وسوی صنعتی‌شدن به خود گرفت اما صنعت هرگز آن‌چنان که در اروپا نضج گرفت، در روسیه پا نگرفت. بافت روستایی و تداوم سنن در حال فروپاشی اشرافیت، عملا با صنعتی‌شدن روسیه در تعارض بود.»٣ چخوف راوی فروپاشیِ ناگزیر یک جامعه و اشرافیت زوال‌یافته آن بود. استانیسلاوسکی می‌نویسد: «چخوف به این درک رسیده بود که عصر او به‌سر آمده و زندگی فرتوت بی‌تردید محکوم به نابودی است. چیز دیگری باید جای آن را بگیرد.» چخوف نخستین نویسنده‌ای بود که هوشمندانه این تحولات بنیادی را درک کرد و بی‌آنکه تردیدی به خود راه دهد، تبر را بر درختان باشکوه باغ آلبالو فرود آورد. در نسبت چخوف با سیاست و وقايع پیرامونش می‌توان مشت‌نمونه‌خروار به چند اتفاق اشاره کرد: از حضور در ساخالین تا دفاع او از زولا و گورکی. او با پرده‌برداشتن از بی‌تفاوتی جامعه روسیه نسبت به ساخالین، تمام روسیه را مقصر مي‌داند. «بی‌نیازی به ساخالین، تنها از جامعه‌ای برمی‌آید که هزاران انسان را به آنجا تبعید نکرده باشد!
ما در زندان‌ها میلیون‌ها انسان را گذاشته‌ایم تا بپوسند، بدون هیچ هدفی... باعث شده‌ایم اخلاق‌شان را از دست بدهند، بر تعداد مجرمان افزوده‌ایم و همه اینها را به گردن زندانبانان انداخته‌ایم... همه ما مقصریم، نه زندانبانان.» جورج اشتاینر از چخوف چنين نقل می‌کند: نویسنده باید زمانی بنویسد که به سردی یخ باشد. درست همان‌طور که او گزارش‌های خود از ساخالین را نوشت، تمام واقعیت را با دقت بسیار، عاری از هرگونه لحن احساسی، یادآورِ خشکی «یک ادعانامه قضایی» یا «شرح‌حال کلینیکی». چنین نوشته يخ‌مانندي اما، لغو مجازات‌های بدنی محکومین به اعمال شاقه را در بر داشت.
هم‌چنين ناقدانِ چخوف آخرین نمایشنامه او، «باغ آلبالو» را به‌نوعی پیشبازي چخوف از دوران تازه روسیه؛ جامعه سوسیالیسستی می‌خوانند، با‌اینکه انقلاب روسیه سال‌ها بعد به ثمر نشست، زمانی که دیگر چخوف در این جهان نبود. چخوف در برابر انتقادات و دشنام روزنامه‌ها به زولا در قضیه بی‌گناه‌دانستن دریفوس، جانب او را می‌گیرد: «مهم این است که زولا صداقت دارد و داوری‌اش براساس چیزی است که می‌بیند، نه مثل دیگران براساس اوهام. حتی اگر فرض کنیم دریفوس گناهکار است، باز هم حق با زولاست، کارِ نویسنده متهم‌کردن گناهکاران نیست، حمایت از آنهاست. ممکن است بگویند پس سیاست چه؟ اما نویسندگان بزرگ بهتر است تا آنجا خودشان را با سیاست درگیر کنند که بتوانند مستقل از آن باشند. به‌قدر کافی شاکی، دادستان و ژاندارم وجود دارد.» در ماجراي كورگي نيز چخوف بلافاصله بعد از لغو عضويت او از فرهنگستان ازسوي تزار، در نامهای پُر از عتاب و طعن نوشت: «مرا از عنوان عضو افتخاری فرهنگستان معاف کنید.»
سیاست روایی چخوف، شاید در «دیالوگ‌هایی در خلأ» شکل می‌گیرد، نوعی واقع‌گرایی انتقادی که بر آن است با ترسیم موقعیت‌هایی وضعیت موجود را به تصویر بکشد، با انتخاب حدوحصری خودخواسته در زمان روایت، فضاها و نوع آدم‌های بازی. هرچه هست، ملال و روزمرگی است و تلاش شخصیت‌ها برای رستن از ملال. چخوف مانند معاصران و اسلافِ ادبی‌اش در پی شکافتن روح‌و‌روان شخصیت‌ها نیست، او به روایت برش‌هایی از زندگی مردم عادی بسنده می‌کند تا به جامعه درمانده دورانش اعلام کند: «دوستان من! این‌گونه زیستن شرم‌آور است.»
طرز نوشتار چخوف در صحنه آخرِ «باغ آلبالو» پدیدار می‌شود. آن‌گاه که پرده فرو می‌افتد و صدایی از دوردست، انگار از آسمان شنیده می‌شود: «صدایی شبیه به پاره‌شدن سیم یک ساز.» صدایی که از چارچوب نمایشنامه فراتر می‌رود و معنایی بیش از مرگ فیرس و از دست‌رفتن ملک رانفسکی پیدا می‌کند: گذر از یک دوره تاریخی و گسستي زيبايي‌شناسانه. «صداي وهمناك پاره‌شدن سيم ساز نه‌تنها نشان‌دهنده گسست سياسي و اجتماعي كه گوياي گسست زيبايي‌شناسانه هم هست. ناتوراليستي كه تئاتر هنري مسكو كشف كرده بود، اينك براي تئاتر تجربي انفجاري اوايل قرن‌بيستمي جا باز مي‌كرد.»٤
٢ از چخوفی که به سبک متأخر وطنی، از برداشت‌های نیل سایمون آغاز می‌شود و می‌رسد به روزمره‌نویسی‌های باب‌روز ادبیات ما که به‌زعم برخی امتدادِ نه‌چندان درستِ سنت چخوف است، بگذریم. خط دیگری هست که چخوف را هم‌بسته شکسپیر می‌داند و این تأثیر را از ارجاعات عام و پراکنده شکسپیری در آثار چخوف، داستان و مقاله و نمایشنامه‌هايش رَد می‌زند، تا نقدها و تفسیرهایی که همه حول‌محور قیاس چخوفِ درام‌نویس با شکسپیر شکل گرفته و «جملگی این احتمال را برجسته می‌کند که چخوف هنگام شکل‌دادن به طرح نمایشنامه‌هایش، اندیشه به شکسپیر را نیز در پسزمینه ذهن داشته، رجوعِ چخوف در واپسین نمایشنامه‌ها به مشهورترین نمونه نقش‌مایه فروپاشی سرزمین در تاریخ درام، با نشانه‌های واضح و نقل‌های مشخص از شاه‌‌لیرِ شکسپیر آشکار است.»
همین جملات که در مقدمه نمایشنامه اخیر حمید امجد، «سه خواهر و دیگران» آمده، کافی است تا توجه او را به نسبت چخوف با شکسپیر دریابیم. بخش غالب مقدمه امجد روی همین نسبت دست می‌گذارد و به‌سیاق دیگر آثار او با نگاهی پژوهشی و دقیق، تفاسیر متفاوتی از این خط‌وربط را نمونه می‌آورد، تا در پاراگراف آخر برسد به ایده خودش. همان ایده‌ای که شاید نمایشنامه «سه خواهر و دیگران» را شکل داده و از یک اقتباس فراتر برده است. امجد به نظرات تولستوی در قیاس شکسپیر و چخوف اشاره می‌کند و به «هملتیسم روسی» در آثار چخوف که شاید فراگیرترین نظریه در نسبت این‌دو است.
«از قرن نوزدهم تا همین امروز البته پی‌جویی منتقدان در مورد تأثیر شکسپیر بر چخوف، به‌طور عمده بر نقش‌مایه هملتیسم روسی (تردید روشنفکرانه، تأملِ پایان‌ناپذیر، درگیری با خویش، و ناتوانی در گذر از کلام به عمل) متمرکز بوده است.» به‌اعتقاد آنها اوج تأثیر شکسپیر بر نمایشنامه‌های چخوف در شخصیت‌های هملت‌وارِ ایوانف، پلاتونف، ترپلفِ «مرغ دریایی» جلوه‌گر است و از «دایی وانیا» به بعد تأثیر شکسپیر به پسزمینه نمایشنامه‌های چخوف می‌رود. امجد اشاره می‌کند که ارجاع به «شاه لیر» در «سه خواهر» بسیار آشکار نمود پیدا می‌کند: از چینش شخصیت‌ها تا روابط و مناسبات‌شان و حتی بدیل‌سازی حوادث اصلی. اینها ساختمان سه خواهر را به بدلی برای ساختمان شاه لیر تبدیل می‌کند، نه‌فقط «سه خواهر»، «باغ آلبالو» نیز با آثار شکسپیر در گفت‌وگوست.
«سه خواهر وارویی به شاه لیر عرضه می‌کند در غیاب پدر، و باغ آلبالو بدیلِ جهان فروپاشیده اثر شکسپیر را تجسم می‌بخشد در غیاب مهاجم.» بعد امجد از وجهی از تأثیر شکسپیر بر آثار چخوف سخن می‌گوید که ایده «سه خواهر و دیگران» را شکل داده است: «نیروی کُنشگر عینی و ذهنی قهرمانان شریر یا نیکخواه اثر شکسپیر در باغ آلبالو رنگ باخته و کمابیش فقط یکی از شخصیت‌های شاه لیر است که میزانِ کارایی و اختیار و البته سنخ نمایشی‌اش در غالب شخصیت‌های باغ آلبالو تکثیر شده: دلقکِ لیر.» که در قالب «فیروزِ سیاه خودمان»، شخصیت محوری «سه خواهر و دیگران» می‌شود.
اوت ١٨٢٧، مرداد ١٢٠٦. جنگ سختي ميان روسيه و ايران در گرفت و كار به قرارداد تركمانچاي رسيد. از افتخارات ژنرال پُرزُرف، پدر سه خواهرِ چخوف، شايد يكي هم حضور در جنگ اخير بوده است. جنگ‌هايي كه «دست‌كم يك طرفِ درگيرشان با بحران فروپاشي و ازكف‌دادن يكپارچگي و تماميت (عيني و ذهني) مواجه شده.» به‌اقتضاي زمانه شايد ژنرال در ايام جواني در جنگ‌هاي قفقاز، كه به شكست ايران و انعقاد قراردادهاي گلستان و تركمانچاي منجر شد، شركت داشته باشد. از همين‌جا سروكله فيروز در نقش خدمتكار خاندان پرزرف به «سه خواهر» باز مي‌شود، او يكي از همان «ديگران» است، كه اكنون در خوانش و تلفيق امجد از دو نمايشنامه چخوف -سه خواهر و باغ آلبالو- به‌حكم تاريخ سر از روسيه عهدِ چخوف درآورده. پس «دور نيست كه خدمتكار پيرِ پزودرف، خويشاوند دورِ دلقك لير در نمايش‌هاي شادي‌آور عاميانه اين‌سو، فيروز سياه خودمان باشد.»
نمايشنامه «سه خواهر و ديگران»، آخرين اثر نمايشي امجد چندي‌پيش منتشر شد و تقريبا همزمان نمايشِ آن روي صحنه رفت. اين نمايشنامه به‌نوعي در پي برقراري نوعي خويشاوندي ميان ما و آثار چخوف است و البته نمي‌توان روح شكسپير و نقش پيش‌بَرنده «هملت» را در آن ناديده گرفت. نمايش مانند «سه خواهرِ» چخوف، از يك سال بعد از مرگ پرزرفِ بزرگ آغاز مي‌شود. «اولگا: درست يك‌سال پيش بود كه پدرمان مرد، يك همچو روزي، روز نامگذاري تو ايرنا. يادم مي‌آيد هوا سرد بود و برف مي‌آمد.» ٥ (سه خواهر)، «اُلگا: پارسال درست همچه روزي، پدر از دنيا رفت. يه روز سردي بود، چه برفي! صندلي راحتي پدر هنوز مي‌جنبيد ولي پدر با رختِ نظاميش رو اون صندلي انگار صد‌سال بود مُرده!» (سه خواهر و ديگران). نمايشنامه امجد البته كمي پيش‌تر آغاز شده.
پرده يكم، صحنه اول: از كنارِ صحنه فيروز با كتاب كوچكي در دست به‌دو پيدا مي‌شود و پيش‌روي مخاطب مي‌ايستد: «از نفس افتادم. عجب روز خر تو خري!» و در همين منولوگِ پنج‌صفحه‌اي، سه خواهر؛ اُلگا و ماريا و ايرينا را، عادات و آداب‌شان را به مخاطب مي‌شناساند. شرحي از حال‌وهواي اخيرِ خانه ژنرال بعد از او به‌دست مي‌دهد و از ساكن تازه باغ همسايه مي‌گويد: يك آقاي قدبلند تكيده با عينك بي‌دسته كه پِت‌پِت سرفه مي‌كند و رخت‌هايش قالب تنش است «نه مثل رخت من (فيروز) كه روزگار نوييش مال جووني مرحوم جنرال بوده.» همسايه تازه، چخوف است يا به‌قول فيروز «چِخي». «سه خواهر و ديگران» مانند «سه خواهر» در چهار پرده روايت مي‌شود. اما جز دو سه تا از شخصيت‌هاي «سه خواهر»، باقي همه هستند و از همه مهم‌تر «فيروز» كه شخصيت محوري است و در نمايش نيز به‌خاطر بازي درخشان افشين هاشمي، حتي بيشتر از متن به نقش مركزي بدل مي‌شود.
از پيوندهاي متن با «باغ آلبالو» نيز جز منطق اثر، مي‌توان به شخصيت لوپاخين اشاره كرد: تاجرِ «باغ آلبالو» و پدر ناتاشا، همسر آندري، تنها پسرِ ژنرال. همان‌طور كه لوپاخينِ تاجر دست‌آخر باغ آلبالو را تصاحب مي‌كند، لوپاخين نيز اينجا، با زدوبند در حراج باغ را مي‌خرد، آخر خواهران آرزو دارند به مسكو بروند، شايد تغييري در وضعيت ملال‌آور زندگي‌شان حاصل شود. فيروز هم‌چنين نقش فيرز، خدمتكارِ «باغ آلبالو» را نيز تداعي مي‌كند. اما خطِ خلاقه «سه خواهر و ديگران» به‌ميانجيِ حضور فيروز بيش از دو نمايشنامه چخوف، با «لير شاه» شكسپير و البته «هملت» پيوند دارد. آن‌طور كه يان كات در «شكسپير معاصر ما»٦ مي‌نويسد، هيچ‌يك از تئاترهاي رمانتيك يا ناتوراليستي توان نشان‌دادنِ خشونت فلسفي «شاه لير» را نداشت و تنها تئاتر جديد بود كه از پس اين كار برآمد، زيرا گروتسك جايگزين عنصر تراژيك شد كه بسي خشونت‌بارتر از تراژدي بود.
يان كات معتقد است در تراژدي مدرن، تاريخ جايگزين تقدير، خدايان و طبيعت شده. تاريخ تنها مرجع معتبر است. قهرمانان تراژيك تاريخ نيز، آناني هستند كه خيلي دير رسيده‌اند، در عين‌حال آنان كه زود آمده‌اند و به‌عبث مي‌خواهند سير تاريخ را سرعت بخشند نيز قهرمانان تراژيك‌اند. «جهان تراژيك و جهان گروتسك ساختار مشابهي دارند. گروتسك درونمايه‌هاي تراژدي را برمي‌گيرد و همان سوال‌هاي بنيادين را مطرح مي‌سازد. تفاوت فقط در جواب‌هاست.» اما آن‌زمان كه ارزش‌هاي پيشين فروپاشند و رجوعي به خدايان، طبيعت و تاريخ در كار نباشد، مصايب اين جهان خشونت‌بار، دلقك را به چهره مركزي تئاتر تبديل مي‌كند. «دلقك توسط سه نفر تبعيدي -پادشاه، نجيب‌زاده و پسرش- در پيمايش مصيبت‌بار سرتاسر اين شب سرد و بي‌پاياني كه بر جهان خيمه زده همراهي مي‌شود. همين شب سرد كه همه ما را مانند شاه ليرِ شكسپير به دلقك بدل خواهد ساخت.»
سايه پدر فيروز در متنِ امجد يادآور پدر هملت است. اگر احضار روحِ پدر هملت بناست پرده از حقيقتي بردارد، اينجا پدر فيروز مي‌آيد تا در صحنه‌اي طنزگونه و تلخ رابطه بينامتني و تاريخيِ «سه خواهر» چخوف و اين متن را آشكار كند. فيروز مي‌خواهد بداند چرا اينجاست، چرا پدرش رشوه داده تا با كاروان روس بيايد به روسيه و بدتر از آن چرا ماندگار شده؟ «سايه: ما جنگو باخته بوديم. فيروز: خُب؟ سايه: خب به جمالت. تو اون نقاشيا رو ديده‌ي كه افسران روس جزوِ افتخارات‌شون به دروديوار خونه‌ها زده‌ن -نقاشياشون از تركمانچاي كه توش هيأت روسي با نيشخند وايساده‌ن تماشا مي‌كنن كه هيأت ايراني شمش شمش طلا و حتا دستنبد نقره‌ي زنان و ظرف‌و‌ظروف خونه‌هاي مردمو جاي غرامت مي‌ذارن تو ترازو و تحويل مي‌دن؟» عباس‌ميرزاي وليعهد هم در برخي از اين نقاشي‌ها هست، «كنار دستش يك غلام‌سياه كه زل زده به ترازو». پدر فيروز زود هواي وطن مي‌كند. دل خوش كرده به وليعهد كه زودتر از شاه مشنگ مرد و بعد به پسرش، خسروميرزا كه خبر مي‌رسد «يُبس‌ترين پسر فتحعلي‌شاه» به تخت نشسته و اول از همه هشتاد برادرش را كور كرده و بعد هم پسرانِ آنها را.
پس ماندگار شده بود. تزار هم كه بردگي را لغو كرد، از ترسِ آزادي و آوارگي مانده بود پيش ژنرال. يان كات مي‌نويسد، گريختن هملت به جنون، نقدي است بر خردگرايي محض و تسويه‌حساب با دنيايي كه از مدار خود خارج شده و دلقكِ شاه لير از همان زباني استفاده مي‌كند كه هملت در صحنه‌هاي جنون‌زده با آن سخن گفته بود. جاي‌گذاريِ فيروز در نقش هملت نيز، شايد در امتداد همين تلقي معنا پيدا كند. امجد با درهم‌تنيدن چهار نمايشنامه -دو اثر چخوف و دو اثر از شكسپير- نمايشنامه‌اي بينامتني تدارك ديده از ديدِ شخصيتي كه «سهمش از كنشگري براي دگرگون‌سازي وضعيت، حالا در سده‌اي پس از چخوف شايد از دلقك لير و فيروز هم كمتر باشد.» صحنه آخر: «فيروز: نشسته‌م تو سگدونيم؛ تنها گوشه باغ سابق كه تو اين چند سال دست‌نخورده موند.» به دوره‌گرد كولي مي‌گويد فقط يك‌مشت قصه دارد كه آن‌هم پيش‌فروش شده به چِخي. پرزرف‌ها رفته‌اند. چخوف هم چندسالي است كه مُرده و خانه‌اش موزه‌اي شده كه «خارجيا مي‌آن» با آن عكس مي‌گيرند. «بيچاره چِخي، از هرچي بدش مي‌آد...». دست‌آخر اينكه حميد امجد در متن اخير، «چخوف معاصر ما» را نشان مي‌دهد كه سخت با شكسپير هم‌بسته است.
پي‌نوشت‌ها:
١ و٢ . چخوف در قاب تصوير، پتر اوربان، سهراب برازش، نشر ني
٣ . باغ آلبالو، آنتون چخوف، هوشنگ حسامي
٤ . نگاهي به آثار چخوف، جيمز لولين، علي‌اكبر پيش‌دستي، نشر ققنوس
٥ . سه خواهر، آنتون چخوف، دكتر سعيد حميديان و كامران فاني، نشر قطره
٦ . شكسپير معاصر ما، يان كات، رضا سرور، نشر بيدگل
نمايش «سه خواهر و ديگران» به كارگرداني حميد امجد، تا ٧ مهر در تالار اصلي تئاتر شهر اجرا مي‌شود.
نمايشنامه‌هاي به‌ظاهر ساده چخوف، واقعیت خود را در اجرا عیان می‌کنند. دشواری اجرای آثار چخوف حتی برای نامهای بزرگ تئاتر همچون استانیسلاوسکی نیز از همین‌روست. حوادث کم و روند کُند حوادث ناقابل، از خصال آثار چخوف است که آنها را سهل‌الوصول نشان می‌دهند. روایت روزگار مردمان عادی - و نه قدرتمندان، مالکان، مجانین، گناهکاران و مطرودان جامعه، چونان که در سنت ادبی روسیه و نیز آثار معاصران او باب بود، موجب شد انگ‌هاي بسیار به او بزنند. از آن‌جمله سیاست‌گریزی و فراتر از آن ضدسیاسی بودنِ آثار چخوف. انگاره‌ای که اینجا نیز بسیاری از معاصران بر آن پافشاری کرده‌اند. چخوف در نامهای به‌سال ١٨٨٨ می‌نویسد: «از کسانی می‌ترسم که لابه‌لای سطرهای نوشته‌هایم دنبال سمت‌وسویی می‌گردند و اصرار دارند مرا لیبرال یا محافظه‌کار ببینند. من لیبرال نیستم، محافظه‌کار، خنثی و بی‌تفاوت نیستم. دوست دارم هنرمندی آزاده باشم.»١ و خطاب به منتقدی که معتقد بود نوشته‌هایش سمت‌وسویی ندارند می‌نویسد: «گفتید که داستان‌هایم فاقد عنصر اعتراض است، نه همدلی می‌توان یافت و نه انزجار، اما مگر من به دروغ نمی‌تازم؟ این سمت‌وسو نیست؟ نه؟ پس در این‌‌صورت زبان گزنده‌ای ندارم، یا اینکه شپشی بیش نیستم.»٢
شاید خوانش‌هایی از این‌دست تا حدی ماحصلِ کندن نویسنده از زمینه‌ای است که در آن زیسته و نوشته است. چخوف در دوران موسوم به «آزادی سکوت» در روسیه می‌نوشت. پس از قتل الکساندر دوم كه روسیه را وحشت دیکتاتوری فراگرفت و سانسور چنان شدید شد که نوشتن را به امری ناممکن بدل کرد، همان‌‌چنان که مداخله در سیاست را. بااین‌حال در آثار چخوف گرایش‌های اجتماعی و پرداختن به طبقات فرودست افزایش یافت، خاصه پس از بازگشت او از ساخالین، محل زندگی تبعیدیان سیاسی. چخوف راویِ دوران حساس روسیه است: از میانه پادشاهی پطر کبیر، اوایل قرن هجدهم که روسیه در ردیف ممالک بزرگ اروپا درآمد تا ١٩٠٥ که با شکست روسیه از ژاپن نشیب آن فرا رسید.
«طی این دو قرن پرتلاطم، روسیه سمت‌وسوی صنعتی‌شدن به خود گرفت اما صنعت هرگز آن‌چنان که در اروپا نضج گرفت، در روسیه پا نگرفت. بافت روستایی و تداوم سنن در حال فروپاشی اشرافیت، عملا با صنعتی‌شدن روسیه در تعارض بود.»٣ چخوف راوی فروپاشیِ ناگزیر یک جامعه و اشرافیت زوال‌یافته آن بود. استانیسلاوسکی می‌نویسد: «چخوف به این درک رسیده بود که عصر او به‌سر آمده و زندگی فرتوت بی‌تردید محکوم به نابودی است. چیز دیگری باید جای آن را بگیرد.» چخوف نخستین نویسنده‌ای بود که هوشمندانه این تحولات بنیادی را درک کرد و بی‌آنکه تردیدی به خود راه دهد، تبر را بر درختان باشکوه باغ آلبالو فرود آورد. در نسبت چخوف با سیاست و وقايع پیرامونش می‌توان مشت‌نمونه‌خروار به چند اتفاق اشاره کرد: از حضور در ساخالین تا دفاع او از زولا و گورکی. او با پرده‌برداشتن از بی‌تفاوتی جامعه روسیه نسبت به ساخالین، تمام روسیه را مقصر مي‌داند. «بی‌نیازی به ساخالین، تنها از جامعه‌ای برمی‌آید که هزاران انسان را به آنجا تبعید نکرده باشد!
ما در زندان‌ها میلیون‌ها انسان را گذاشته‌ایم تا بپوسند، بدون هیچ هدفی... باعث شده‌ایم اخلاق‌شان را از دست بدهند، بر تعداد مجرمان افزوده‌ایم و همه اینها را به گردن زندانبانان انداخته‌ایم... همه ما مقصریم، نه زندانبانان.» جورج اشتاینر از چخوف چنين نقل می‌کند: نویسنده باید زمانی بنویسد که به سردی یخ باشد. درست همان‌طور که او گزارش‌های خود از ساخالین را نوشت، تمام واقعیت را با دقت بسیار، عاری از هرگونه لحن احساسی، یادآورِ خشکی «یک ادعانامه قضایی» یا «شرح‌حال کلینیکی». چنین نوشته يخ‌مانندي اما، لغو مجازات‌های بدنی محکومین به اعمال شاقه را در بر داشت.
هم‌چنين ناقدانِ چخوف آخرین نمایشنامه او، «باغ آلبالو» را به‌نوعی پیشبازي چخوف از دوران تازه روسیه؛ جامعه سوسیالیسستی می‌خوانند، با‌اینکه انقلاب روسیه سال‌ها بعد به ثمر نشست، زمانی که دیگر چخوف در این جهان نبود. چخوف در برابر انتقادات و دشنام روزنامه‌ها به زولا در قضیه بی‌گناه‌دانستن دریفوس، جانب او را می‌گیرد: «مهم این است که زولا صداقت دارد و داوری‌اش براساس چیزی است که می‌بیند، نه مثل دیگران براساس اوهام. حتی اگر فرض کنیم دریفوس گناهکار است، باز هم حق با زولاست، کارِ نویسنده متهم‌کردن گناهکاران نیست، حمایت از آنهاست. ممکن است بگویند پس سیاست چه؟ اما نویسندگان بزرگ بهتر است تا آنجا خودشان را با سیاست درگیر کنند که بتوانند مستقل از آن باشند. به‌قدر کافی شاکی، دادستان و ژاندارم وجود دارد.» در ماجراي كورگي نيز چخوف بلافاصله بعد از لغو عضويت او از فرهنگستان ازسوي تزار، در نامهای پُر از عتاب و طعن نوشت: «مرا از عنوان عضو افتخاری فرهنگستان معاف کنید.»
سیاست روایی چخوف، شاید در «دیالوگ‌هایی در خلأ» شکل می‌گیرد، نوعی واقع‌گرایی انتقادی که بر آن است با ترسیم موقعیت‌هایی وضعیت موجود را به تصویر بکشد، با انتخاب حدوحصری خودخواسته در زمان روایت، فضاها و نوع آدم‌های بازی. هرچه هست، ملال و روزمرگی است و تلاش شخصیت‌ها برای رستن از ملال. چخوف مانند معاصران و اسلافِ ادبی‌اش در پی شکافتن روح‌و‌روان شخصیت‌ها نیست، او به روایت برش‌هایی از زندگی مردم عادی بسنده می‌کند تا به جامعه درمانده دورانش اعلام کند: «دوستان من! این‌گونه زیستن شرم‌آور است.»
طرز نوشتار چخوف در صحنه آخرِ «باغ آلبالو» پدیدار می‌شود. آن‌گاه که پرده فرو می‌افتد و صدایی از دوردست، انگار از آسمان شنیده می‌شود: «صدایی شبیه به پاره‌شدن سیم یک ساز.» صدایی که از چارچوب نمایشنامه فراتر می‌رود و معنایی بیش از مرگ فیرس و از دست‌رفتن ملک رانفسکی پیدا می‌کند: گذر از یک دوره تاریخی و گسستي زيبايي‌شناسانه. «صداي وهمناك پاره‌شدن سيم ساز نه‌تنها نشان‌دهنده گسست سياسي و اجتماعي كه گوياي گسست زيبايي‌شناسانه هم هست. ناتوراليستي كه تئاتر هنري مسكو كشف كرده بود، اينك براي تئاتر تجربي انفجاري اوايل قرن‌بيستمي جا باز مي‌كرد.»٤
٢ از چخوفی که به سبک متأخر وطنی، از برداشت‌های نیل سایمون آغاز می‌شود و می‌رسد به روزمره‌نویسی‌های باب‌روز ادبیات ما که به‌زعم برخی امتدادِ نه‌چندان درستِ سنت چخوف است، بگذریم. خط دیگری هست که چخوف را هم‌بسته شکسپیر می‌داند و این تأثیر را از ارجاعات عام و پراکنده شکسپیری در آثار چخوف، داستان و مقاله و نمایشنامه‌هايش رَد می‌زند، تا نقدها و تفسیرهایی که همه حول‌محور قیاس چخوفِ درام‌نویس با شکسپیر شکل گرفته و «جملگی این احتمال را برجسته می‌کند که چخوف هنگام شکل‌دادن به طرح نمایشنامه‌هایش، اندیشه به شکسپیر را نیز در پسزمینه ذهن داشته، رجوعِ چخوف در واپسین نمایشنامه‌ها به مشهورترین نمونه نقش‌مایه فروپاشی سرزمین در تاریخ درام، با نشانه‌های واضح و نقل‌های مشخص از شاه‌‌لیرِ شکسپیر آشکار است.»
همین جملات که در مقدمه نمایشنامه اخیر حمید امجد، «سه خواهر و دیگران» آمده، کافی است تا توجه او را به نسبت چخوف با شکسپیر دریابیم. بخش غالب مقدمه امجد روی همین نسبت دست می‌گذارد و به‌سیاق دیگر آثار او با نگاهی پژوهشی و دقیق، تفاسیر متفاوتی از این خط‌وربط را نمونه می‌آورد، تا در پاراگراف آخر برسد به ایده خودش. همان ایده‌ای که شاید نمایشنامه «سه خواهر و دیگران» را شکل داده و از یک اقتباس فراتر برده است. امجد به نظرات تولستوی در قیاس شکسپیر و چخوف اشاره می‌کند و به «هملتیسم روسی» در آثار چخوف که شاید فراگیرترین نظریه در نسبت این‌دو است.
«از قرن نوزدهم تا همین امروز البته پی‌جویی منتقدان در مورد تأثیر شکسپیر بر چخوف، به‌طور عمده بر نقش‌مایه هملتیسم روسی (تردید روشنفکرانه، تأملِ پایان‌ناپذیر، درگیری با خویش، و ناتوانی در گذر از کلام به عمل) متمرکز بوده است.» به‌اعتقاد آنها اوج تأثیر شکسپیر بر نمایشنامه‌های چخوف در شخصیت‌های هملت‌وارِ ایوانف، پلاتونف، ترپلفِ «مرغ دریایی» جلوه‌گر است و از «دایی وانیا» به بعد تأثیر شکسپیر به پسزمینه نمایشنامه‌های چخوف می‌رود. امجد اشاره می‌کند که ارجاع به «شاه لیر» در «سه خواهر» بسیار آشکار نمود پیدا می‌کند: از چینش شخصیت‌ها تا روابط و مناسبات‌شان و حتی بدیل‌سازی حوادث اصلی. اینها ساختمان سه خواهر را به بدلی برای ساختمان شاه لیر تبدیل می‌کند، نه‌فقط «سه خواهر»، «باغ آلبالو» نیز با آثار شکسپیر در گفت‌وگوست.
«سه خواهر وارویی به شاه لیر عرضه می‌کند در غیاب پدر، و باغ آلبالو بدیلِ جهان فروپاشیده اثر شکسپیر را تجسم می‌بخشد در غیاب مهاجم.» بعد امجد از وجهی از تأثیر شکسپیر بر آثار چخوف سخن می‌گوید که ایده «سه خواهر و دیگران» را شکل داده است: «نیروی کُنشگر عینی و ذهنی قهرمانان شریر یا نیکخواه اثر شکسپیر در باغ آلبالو رنگ باخته و کمابیش فقط یکی از شخصیت‌های شاه لیر است که میزانِ کارایی و اختیار و البته سنخ نمایشی‌اش در غالب شخصیت‌های باغ آلبالو تکثیر شده: دلقکِ لیر.» که در قالب «فیروزِ سیاه خودمان»، شخصیت محوری «سه خواهر و دیگران» می‌شود.
اوت ١٨٢٧، مرداد ١٢٠٦. جنگ سختي ميان روسيه و ايران در گرفت و كار به قرارداد تركمانچاي رسيد. از افتخارات ژنرال پُرزُرف، پدر سه خواهرِ چخوف، شايد يكي هم حضور در جنگ اخير بوده است. جنگ‌هايي كه «دست‌كم يك طرفِ درگيرشان با بحران فروپاشي و ازكف‌دادن يكپارچگي و تماميت (عيني و ذهني) مواجه شده.» به‌اقتضاي زمانه شايد ژنرال در ايام جواني در جنگ‌هاي قفقاز، كه به شكست ايران و انعقاد قراردادهاي گلستان و تركمانچاي منجر شد، شركت داشته باشد. از همين‌جا سروكله فيروز در نقش خدمتكار خاندان پرزرف به «سه خواهر» باز مي‌شود، او يكي از همان «ديگران» است، كه اكنون در خوانش و تلفيق امجد از دو نمايشنامه چخوف -سه خواهر و باغ آلبالو- به‌حكم تاريخ سر از روسيه عهدِ چخوف درآورده. پس «دور نيست كه خدمتكار پيرِ پزودرف، خويشاوند دورِ دلقك لير در نمايش‌هاي شادي‌آور عاميانه اين‌سو، فيروز سياه خودمان باشد.»
نمايشنامه «سه خواهر و ديگران»، آخرين اثر نمايشي امجد چندي‌پيش منتشر شد و تقريبا همزمان نمايشِ آن روي صحنه رفت. اين نمايشنامه به‌نوعي در پي برقراري نوعي خويشاوندي ميان ما و آثار چخوف است و البته نمي‌توان روح شكسپير و نقش پيش‌بَرنده «هملت» را در آن ناديده گرفت. نمايش مانند «سه خواهرِ» چخوف، از يك سال بعد از مرگ پرزرفِ بزرگ آغاز مي‌شود. «اولگا: درست يك‌سال پيش بود كه پدرمان مرد، يك همچو روزي، روز نامگذاري تو ايرنا. يادم مي‌آيد هوا سرد بود و برف مي‌آمد.» ٥ (سه خواهر)، «اُلگا: پارسال درست همچه روزي، پدر از دنيا رفت. يه روز سردي بود، چه برفي! صندلي راحتي پدر هنوز مي‌جنبيد ولي پدر با رختِ نظاميش رو اون صندلي انگار صد‌سال بود مُرده!» (سه خواهر و ديگران). نمايشنامه امجد البته كمي پيش‌تر آغاز شده.
پرده يكم، صحنه اول: از كنارِ صحنه فيروز با كتاب كوچكي در دست به‌دو پيدا مي‌شود و پيش‌روي مخاطب مي‌ايستد: «از نفس افتادم. عجب روز خر تو خري!» و در همين منولوگِ پنج‌صفحه‌اي، سه خواهر؛ اُلگا و ماريا و ايرينا را، عادات و آداب‌شان را به مخاطب مي‌شناساند. شرحي از حال‌وهواي اخيرِ خانه ژنرال بعد از او به‌دست مي‌دهد و از ساكن تازه باغ همسايه مي‌گويد: يك آقاي قدبلند تكيده با عينك بي‌دسته كه پِت‌پِت سرفه مي‌كند و رخت‌هايش قالب تنش است «نه مثل رخت من (فيروز) كه روزگار نوييش مال جووني مرحوم جنرال بوده.» همسايه تازه، چخوف است يا به‌قول فيروز «چِخي». «سه خواهر و ديگران» مانند «سه خواهر» در چهار پرده روايت مي‌شود. اما جز دو سه تا از شخصيت‌هاي «سه خواهر»، باقي همه هستند و از همه مهم‌تر «فيروز» كه شخصيت محوري است و در نمايش نيز به‌خاطر بازي درخشان افشين هاشمي، حتي بيشتر از متن به نقش مركزي بدل مي‌شود.
از پيوندهاي متن با «باغ آلبالو» نيز جز منطق اثر، مي‌توان به شخصيت لوپاخين اشاره كرد: تاجرِ «باغ آلبالو» و پدر ناتاشا، همسر آندري، تنها پسرِ ژنرال. همان‌طور كه لوپاخينِ تاجر دست‌آخر باغ آلبالو را تصاحب مي‌كند، لوپاخين نيز اينجا، با زدوبند در حراج باغ را مي‌خرد، آخر خواهران آرزو دارند به مسكو بروند، شايد تغييري در وضعيت ملال‌آور زندگي‌شان حاصل شود. فيروز هم‌چنين نقش فيرز، خدمتكارِ «باغ آلبالو» را نيز تداعي مي‌كند. اما خطِ خلاقه «سه خواهر و ديگران» به‌ميانجيِ حضور فيروز بيش از دو نمايشنامه چخوف، با «لير شاه» شكسپير و البته «هملت» پيوند دارد. آن‌طور كه يان كات در «شكسپير معاصر ما»٦ مي‌نويسد، هيچ‌يك از تئاترهاي رمانتيك يا ناتوراليستي توان نشان‌دادنِ خشونت فلسفي «شاه لير» را نداشت و تنها تئاتر جديد بود كه از پس اين كار برآمد، زيرا گروتسك جايگزين عنصر تراژيك شد كه بسي خشونت‌بارتر از تراژدي بود.
يان كات معتقد است در تراژدي مدرن، تاريخ جايگزين تقدير، خدايان و طبيعت شده. تاريخ تنها مرجع معتبر است. قهرمانان تراژيك تاريخ نيز، آناني هستند كه خيلي دير رسيده‌اند، در عين‌حال آنان كه زود آمده‌اند و به‌عبث مي‌خواهند سير تاريخ را سرعت بخشند نيز قهرمانان تراژيك‌اند. «جهان تراژيك و جهان گروتسك ساختار مشابهي دارند. گروتسك درونمايه‌هاي تراژدي را برمي‌گيرد و همان سوال‌هاي بنيادين را مطرح مي‌سازد. تفاوت فقط در جواب‌هاست.» اما آن‌زمان كه ارزش‌هاي پيشين فروپاشند و رجوعي به خدايان، طبيعت و تاريخ در كار نباشد، مصايب اين جهان خشونت‌بار، دلقك را به چهره مركزي تئاتر تبديل مي‌كند. «دلقك توسط سه نفر تبعيدي -پادشاه، نجيب‌زاده و پسرش- در پيمايش مصيبت‌بار سرتاسر اين شب سرد و بي‌پاياني كه بر جهان خيمه زده همراهي مي‌شود. همين شب سرد كه همه ما را مانند شاه ليرِ شكسپير به دلقك بدل خواهد ساخت.»
سايه پدر فيروز در متنِ امجد يادآور پدر هملت است. اگر احضار روحِ پدر هملت بناست پرده از حقيقتي بردارد، اينجا پدر فيروز مي‌آيد تا در صحنه‌اي طنزگونه و تلخ رابطه بينامتني و تاريخيِ «سه خواهر» چخوف و اين متن را آشكار كند. فيروز مي‌خواهد بداند چرا اينجاست، چرا پدرش رشوه داده تا با كاروان روس بيايد به روسيه و بدتر از آن چرا ماندگار شده؟ «سايه: ما جنگو باخته بوديم. فيروز: خُب؟ سايه: خب به جمالت. تو اون نقاشيا رو ديده‌ي كه افسران روس جزوِ افتخارات‌شون به دروديوار خونه‌ها زده‌ن -نقاشياشون از تركمانچاي كه توش هيأت روسي با نيشخند وايساده‌ن تماشا مي‌كنن كه هيأت ايراني شمش شمش طلا و حتا دستنبد نقره‌ي زنان و ظرف‌و‌ظروف خونه‌هاي مردمو جاي غرامت مي‌ذارن تو ترازو و تحويل مي‌دن؟» عباس‌ميرزاي وليعهد هم در برخي از اين نقاشي‌ها هست، «كنار دستش يك غلام‌سياه كه زل زده به ترازو». پدر فيروز زود هواي وطن مي‌كند. دل خوش كرده به وليعهد كه زودتر از شاه مشنگ مرد و بعد به پسرش، خسروميرزا كه خبر مي‌رسد «يُبس‌ترين پسر فتحعلي‌شاه» به تخت نشسته و اول از همه هشتاد برادرش را كور كرده و بعد هم پسرانِ آنها را.
پس ماندگار شده بود. تزار هم كه بردگي را لغو كرد، از ترسِ آزادي و آوارگي مانده بود پيش ژنرال. يان كات مي‌نويسد، گريختن هملت به جنون، نقدي است بر خردگرايي محض و تسويه‌حساب با دنيايي كه از مدار خود خارج شده و دلقكِ شاه لير از همان زباني استفاده مي‌كند كه هملت در صحنه‌هاي جنون‌زده با آن سخن گفته بود. جاي‌گذاريِ فيروز در نقش هملت نيز، شايد در امتداد همين تلقي معنا پيدا كند. امجد با درهم‌تنيدن چهار نمايشنامه -دو اثر چخوف و دو اثر از شكسپير- نمايشنامه‌اي بينامتني تدارك ديده از ديدِ شخصيتي كه «سهمش از كنشگري براي دگرگون‌سازي وضعيت، حالا در سده‌اي پس از چخوف شايد از دلقك لير و فيروز هم كمتر باشد.» صحنه آخر: «فيروز: نشسته‌م تو سگدونيم؛ تنها گوشه باغ سابق كه تو اين چند سال دست‌نخورده موند.» به دوره‌گرد كولي مي‌گويد فقط يك‌مشت قصه دارد كه آن‌هم پيش‌فروش شده به چِخي. پرزرف‌ها رفته‌اند. چخوف هم چندسالي است كه مُرده و خانه‌اش موزه‌اي شده كه «خارجيا مي‌آن» با آن عكس مي‌گيرند. «بيچاره چِخي، از هرچي بدش مي‌آد...». دست‌آخر اينكه حميد امجد در متن اخير، «چخوف معاصر ما» را نشان مي‌دهد كه سخت با شكسپير هم‌بسته است.
١ و٢ . چخوف در قاب تصوير، پتر اوربان، سهراب برازش، نشر ني
٣ . باغ آلبالو، آنتون چخوف، هوشنگ حسامي
٤ . نگاهي به آثار چخوف، جيمز لولين، علي‌اكبر پيش‌دستي، نشر ققنوس
٥ . سه خواهر، آنتون چخوف، دكتر سعيد حميديان و كامران فاني، نشر قطره
٦ . شكسپير معاصر ما، يان كات، رضا سرور، نشر بيدگل
نمايش «سه خواهر و ديگران» به كارگرداني حميد امجد، تا ٧ مهر در تالار اصلي تئاتر شهر اجرا مي‌شود.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
نظر کاربران
به نظر من نمایشنامه سه خواهر چخوف یکی از بهترین و زیباترین کارهای چخوف است.
مرسی و سپاس