اصغر فرهادی: نمی توانم سکوت کنم

ماهنامه اندیشه پویا - رضا خجسته رحیمی، علیرضا اکبری:

رضا خجسته رحیمی: مایه خوشوقتی ماست که در این عصر یاس و تنهایی که هنوز اقتصاد در رکود و دانشگاه در هبوط و روشنفکری در سکوت است، ستاره هایی همچون اصغر فرهادی هستند تا آسمان آمال مان تاریک نباشد. چه غروری داشت تماشای یک کارگردان ایرانی روی فرش قرمز به واسطه آن، شنیدن صدای دلنشین استاد شجریان در جشنواره کن که به راستی همان تصویر و همان صدایی بود که ما می خواستیمش و چقدر به یادماندنی بود آن چهارشنبه سحرخیزی که با اکران فروشنده در سینماهای ایران آغاز شد. و آن گیشه های شلوغ و سالن های بدون صندلی خالی.

فرهادی با یک دوربین، چه روزهای خوبی را برای خود و برای ما ساخت؛ چقدر شاد شدیم؛ و همین شادی ها اگر متصل باشند، چه جای ناامیدی است... اما جای ناامیدی است اگر تجربه فرهادی تکثیر نشود. او روشنفکری است- اگر خود را روشنفکر بخواند و بداند- که با فیلم هایش و موفق تر از همیشه با فروشنده، می خواهد دنیای واقعی تری را نشان مان دهد. آینده ای رو به روی مان می گذارد تا خودمان را، تا رفتارهای مان را، در آن پیدا کنیم؛ تا دریابیم که چقدر فاصله است میان فکر و عمل مان؛ که چقدر به بی راهه رفته ایم؛ که چقدر ما را به بی راهه برده اند.

عماد (شهاب حسینی) در فروشنده، که در کلاس درس فیلم «گاو» نوشته غلامحسین ساعدی را برای دانش آموزانش نمایش می دهد، و دغدغه اخلاق و جامعه دارد و هشدار می دهد به دانش آموزانش که آدم ها به مرور می توانند به گاوی تبدیل شوند، عاقبت به پرتگاهی می افتد که خود هشداردهنده اش بوده است. و این یک آینه بزرگ است در برابر همه ما. کافی است این آینه بزرگ را، که هدیه فرهاد به ماست، در برابر جامعه فرهنگی و روشنفکری مان بگذاریم تا به خودمان بیاییم؛ که بپرسیم کار فیلم ساز، ساختن فیلمی خوب و ارتقا و پیشرفت فهم مخاطبان است اما چرا برخی فیلم سازان ما کار عمده شان شده است تخطئه همکاران وبی ارج نشان دادن پیشرفت دیگران؛ که کار روشنفکر تبلیغ فکر روشن است.

اما چرا کار برخی روشنفکران ما شده است متهم کردن دیگری به فرقه سازی و برچسب زنی های فکرت سوز؛ که کار استاد دانشگاه تعلیم و تربیت است اما چرا تمام کارنامه برخی استادان ما شده است ردیه نویسی های دور از ادب و فحاشی به قصد بی اعتبار کردن دیگری و «افشای توطئه» و نشان دادن نشانه های نفوذ بیگانگان در کلام یک استاد دیگر.

این گرد و خاک ها چه دستاوردی دارد جز مخابره تصویری عصبی و ناامیدکننده از فضای فرهنگی و روشنفکری ما. چرا تخطئه ورد دیگری، شده است سرمایه فرهنگی و روشنفکری ما. شاید از همین روست که فرهادی می گوید به رغم تمام اختلاف فکری که با ساعدی دارد خواسته است ادای احترامی به او کرده باشد که میان قول و عملش فاصله ای نبود.

گفت و گو با اصغر فرهادی چندر روز بعد از آغاز اکران فیلم «فروشنده» انجام شد، در یک روز فشرده برای او شب قبلش از اسپانیا آمده بود برای چند دیدار و گفت گو، و فردایش قصد ترک ایران به مقصد اسپانیا و آستین بالازدن برای فیلم بعدی را داشت. وقتی به او گفتیم شما را به ساختن فیلم های جشنواره ای متهم کرده اند، گفت که این یک نظر است: و پاسخ تندی نداد به منتقدانش... فرهادی با فیلم هایی به تعداد کم تر از انگشتان دو دست، راه خود را پیدا کرده است. او معطوف پاسخ دادن به تخریب ها و تعریض ها نمی شود. او می داند که مخاطبانش در انتظار یک دستاورد تازه اند.

فیلم نامه فروشنده چطور در ذهن شما کلید خورد؟ شما قبلا جایی گفته بودید که تهران دارد تبدیل به شهری بی تاریخ و گذشته می شود و از جعفر مدرس صادقی هم نقل کرده بودید که تهران نه تنها خودش را ویران می کند بلکه بقیه شهرها را هم به خودش شبیه می کند. خود فیلم هم با صحنه خراب شدن خانه رعنا و عماد شروع می شود و بولدوزرها به رغم آسیبی که به خانه مجاور وارد می کنند همچنان در حال کار کردن اند. در فیلم شما ارجاعات متعددی به نمایش نامه «مرگ فروشنده» آرتور میلر هم هست که می دانیم با هدف نقد وضعیت جهان در عصر سرمایه داری نوشته شده بود.

با این مقدمه می خواهیم بدانیم که آیا «فروشنده» فیلمی است درباره تهران یا فیلمی است درباره ایران یا فیلمی است که به تأسی از نمایش نامه میلر به وضعیت انسان معاصر می پردازد؟

من نه در «فروشنده» و نه در هیچ کدام از فیلم های دیگرم از تِم یا موضوع یا مضمون به سمت نوشتن قصه حرکت نکرده ام. نقطه عزیمت من در نوشتن فیلم نامه همیشه قصه بوده. یک تصویر یا خاطره ای که کسی تعریف کرده یا چیزهایی از این قبیل، جرقه شروع بوده اند. این جرقه های اولیه کم کم ذهن مرا برای ساختن قصه فعال می کنند. گاهی این جرقه اولیه اصلا در فیلم نیست. مثلا «درباره الی» با تصویری شروع شد که آن تصویر در فیلم نهایی وجود نداشت.

از مدت ها پیش از ساخت فیلم «گذشته» تصویری در ذهن داشتم از نورپردازی یک صحنه تئاتر. در این تصویر ذهنی، گوشه هایی از یک صحنه تئاتر را می دیدم که درواقع دکور یک خانه بود و کم کم بخش های مختلفی از این دکور زیر نور روشن می شد تا این که کل خانه را در نهایت می دیدیم. این صحنه به عنوان یک عکس در ذهن من بود و فکر کردم سناریویی بنویسم که این صحنه در آن باشد. این طوری بود که کم کم خرده قصه هایی در کنار این تصویر قرار گرفت و کامل شد.

این فرایند چون حالت شهودی دارد خیلی نمی توانم آن را تشریح کنم ولی چیزهایی ناخواسته کم کم در ذهن من می مانند که در نهایت متریال تک تک فیلم نامه هایم را شکل می دهند. مثلا همین طوری که هر روز در مسیر دفتر به خانه رفت و آمد می کنم، نظرم به ساختمان های قدیمی جلب می شود و این که بیش تر این ساختمان ها در حال تخریب هستند. این موضوع وارد این فیلم شده چون اساسا به ساختمان ها و محله های قدیمی علاقه دارم و معمولا هم در این جور جاها ساکن بوده ام یا دفتر داشته ام.

اما آهسته آهسته که خط فیلم نامه کامل تر شد به این فکر افتادم که از کدام نمایش نامه برای این قصه استفاده کنم. اول از همه اتفاقا به فکر نمایش نامه های ایرانی افتادم. نمایش نامه های ایرانی ای را که در دوره دانشجویی خوانده بودم مرور کردم اما به نتیجه نرسیدم. بعد رفتم سراغ کارهای سارتر و خیلی های دیگر تا این که در نهایت به «مرگ فروشنده» آرتور میلر رسیدم و دیدم ارتباط زیادی بین این نمایش نامه و سناریوی من هست و این طوری فیلم نامه رنگ گرفت.

ویژگی این نمایش نامه میلر این است که از زوایای زیادی می شود به آن نگاه کرد و آن را تحلیل کرد. از نقد نظام سرمایه داری که خیلی به موضوع داستان فیلم من ارتباطی نداشت تا کند و کاو در روابط خانوادگی در این نمایش نامه خیلی برجسته است. این که پسر از گذشته پدر آگاه است پای مباحث اخلاقی را هم به نمایش نامه باز می کند. از خیلی جنبه های دیگر اجتماعی و سیاسی هم «مرگ فروشنده» اثر مهمی است.

من این چندوجهی بودن نمایش نامه میلر را خیلی دوست داشتم چون اجازه می داد از زاویه ای به نمایش نامه نزدیک شوم که به قصه فیلم نامه خودم کمک کند. بعد که نسخه اولیه فیلم نامه نوشته شد، مثل همیشه، مدتی آن را کنار گذاشتم و بعد دوباره بازگشتم و آن را خواندم تا ببینم داستان به من چه می گوید و حرف اصلی داستان چیست. بعد از نسخه اولیه، معمولا در بازنویسی هاست که حرف ها و جزییات مورد نظر را به فیلم نامه اضافه می کنم و در مورد «فروشنده» هم همین اتفاق افتاد.

به نظر می رسد که فیلم «فروشنده» به نوعی دعوت به تعقل و رفتار منطقی و اعتدالی است. در جایی از فیلم که رعنا و عماد با هم برای اولین بار به دیدن خانه بابک می روند، عماد با دیدن چشم اندازی بی تناسب شهر از روی بام م یگوید باید تمام این شهر را خراب کرد و از نو ساخت و بابک به او پاسخ می دهد که این شهر را یک بار کوبیده اند و ساخته اند و حاصلش این شده و اگر دوباره هم بکوبندش حاصلی بهتر از این به بار نخواهدآورد.

از این دیالوگ به نوعی می شود مخالفت فیلم ساز با تغییرات رادیکال و بنیادی را دریافت. آیا این دوری از رادیکالیسم و دعوت به میانه روی در ذهن شما موقع نوشتن فیلم نامه وجود داشته است؟

این برداشتی است که شما دارید و به این بر می گردد که احتمالا دغدغه های سیاسی دارید. ولی برای من این سکانس بخشی از شخصیت پردازی عماد بوده است، در بیان این که او آدمی است که نسبت به محیط دور و برش بی تفاوت نیست. ایدئالیست است. در صحنه ابتدای فیلم هم او موقعی که همه در حال فرارند به پسر همسایه که معلول است کمک می کند. عماد اگر وارد محیطی می شود که چیزی در آن مطابق میلش نیست به آن واکنش دارد و فکر میکند که برای درست کردن چیزها باید از بنیان آن ها را خراب کرد و دوباره ساخت. وقتی هم که فردی به حریم خصوصی اش تجاوز می کند، در راستای آن که باید خراب کرد و از نو ساخت رفتار می کند. عماد می خواهد محیط و آدم های دور و برش را درست کند اما به رغم این که این نیت مثبت را دارد، عملا اوضاع را خراب تر می کند.

یعنی با این که عماد تلاش برای اصلاح دارد ولی درواقع عملکردش شبه انقلابی است؟

شما دارید برداشت سیاسی خودتان را به کار می برید. نگاه من این است که عماد معلمی است که قصد اصلاح دارد و با بچه های کلاسش هم که حرف می زند در حرف و رفتار این اصول و معتقداتش را به بچه ها انتقال می دهد اما پای عمل واقعی که می رسد اوضاع آن قدر پیچیده است که او نمی تواند براساس این اصولی که به آن ها عقیده دارد عمل کند.

پس این نقد تنها معطوف به مردم عادی نیست بلکه می توان این نقد را درمورد روشنفکرترین و تحصیل کرده ترین افراد جامعه مان هم وارد دانست؟

بله! این نقد، نه الزاما، می تواند در مورد اقشار مختلف جامعه هم صادق باشد. می تواند در مورد جوامع دیگر و جغرافیاهای دیگر هم صدق کند. البته این مسئله برای ما ایرانی ها ملموس تر است. کسانی در جامعه ما هستند که فکر می کنند اگر همه چیز در درست آن ها باشد همه مشکلات را حل خواهندکرد. همین افراد وقتی سررشته کارها را به دست می گیرند در می یابند که ماجرا خیلی پیچیده تر است. گاهی ما برای اصلاح امور از راهی می رویم که خود عین رذالت است. اگرچه هدف مان اصلاح است ولی مسیری که می رویم و ابزاری که برای اصلاح انتخاب می کنیم غیرانسانی است.

در یک صحنه فیلم، در اجرای تئاتر «مرگ فروشنده» همسر ویلی بر سر جنازه او ایستاده و می گوید که ما دیگر آزاد شده ایم. سکانس بعدی، محاکمه فرد متجاوز در خانه نیمه ویران رعنا عماد است؛ و انتقام جویی. انگار بعد از هر آزادی آدم ها به ورطه محاکمه گذشته و انتقام جویی می افتند و در چرخه ای می افتند که دوباره تلخی و شکست های گذشته را می تواند رقم بزند؟

جملاتی که هسمر ویلی در این سکانس می گوید از نوشته میلر است. زن ویلی در این صحنه دارد به او می گوید که آخرین قسط خانه را پرداخت کرده و آن ها دیگر آزاد شده اند. اما او آخرین قسط خانه ای را داده که دیگر مردی نیست تا در آن زندگی کند و برای همین هم هست که صحبت از آزادی در این صحنه بیش تر طعنه آمیز است و دربردارنده نقد میلر است نسبت به نظام سرمایه داری که دارد یک طبقه را قربانی می کند تا بتواند تبدیل به نظام مستقر شود. در مورد برداشت شما من فقط می توانم بگویم که این نوع فیلم ها بستری آماده دارند برای این که تماشاگران مختلف برداشت های متفاوتی از فیلم داشته باشند.

البته شما هم در ساخت فیلم این بستر را برای برداشت های سیاسی از فیلم فراهم می کنید.

من به عنوان فیلم ساز سعی می کنم داستان چندوجهی، مثل زندگی واقعی، تعریف کنم. شما با دغدغه های، تجربیات و پیش فرض های احتمالی خودتان با فیلم رو به رو می شوید و ذهن تان به کار می افتد تا باتوجه به حساسیت های فردی تان نشانه های فیلم را به گونه ای تعبیر کنید که پاسخ گوی دغدغه شما و سوالات شما باشد.

در بسیاری از فیلم های شما، شخصیت ها باید در بزنگاه هایی تصمیمات جدی بگیرند که هم راهی به رهایی برای خودشان باشد و هم با این تصمیمات برخلاف اصول اخلاقی خودشان رفتار نکنند. به این شکل شما نقش «فرد» را در حیات اجتماعی برجسته می کنید. «فرد» در کارهای شما اهمیت زیادی دارد. این انتخاب فردفرد ما آدم هاست که جامعه و سرنوشت ما را می سازد. شما در برابر انتخاب جامعه یا مسیر تاریخ و فراروایت های این چنینی، تکیه تان بر فرد و انتخاب اوست.

این برداشت خیلی درستی است. من از «شهر زیبا» به این طرف ابتدا ناخودآگاه و بعد کم کم آگاهانه به این سمت رفته ام، چون با این که موقعیت ها در فیلم های من ممکن است خیلی پیچیده نباشند، اما همین موقعیت های ساده آدم ها را دچار تردیدهای جدی در تصمیم گیری می کنند و موقعیت را پیچیده می کنند و نتیجه نهایی محصول انتخاب این «فرد»هاست.

تصور غالب بر این است که آدم ها اول فکر می کنند بعد عمل می کنند، ولی چند سالی است که به این نتیجه رسیده ام که ما بخش عمده رفتارهای مان را شهودی انجام می دهیم؛ یعنی اول عمل می کنیم و بعد به عمل مان فکر می کنیم و آن را تحلیل می کنیم. فرد در این فیلم ها تعمیم پذیر نیست. نمی شود گفت عماد یعنی مرد ایرانی. نمی شود گفت خانه عماد و رعنا یعنی ایران. این ها تعمیم پذیر نیستند، چون فردیت آدم ها بسیار برجسته است و آدم ها خیلی به هم شبیه نیستند یا لااقل در موقعیت های بحرانی رفتارهای بسیار متفاوتی نشان می دهند که از فردیت آن ها برآمده.

در این فیلم نامه ها تصمیمات جزیی آدم ها پیش برنده و سرنوشت ساز است و نمی توان به این راحتی این کاراکتر را این طور تعمیم داد، چون هر کاراکتری شخصیت و دنیای خودش را دارد و تصمیمات فردی اوست که داستان را می سازد. اگر جای این آدم با آدم دیگری عوض شود، داستان هم عوض می شود.

اشاره به انتخاب های اخلاقی افراد کردید. می خواهم بدانم که آیا شما با نگاه فلسفی خاصی به انتخاب های اخلاقی می پردازید؟ مثلا براساس اخلاقیات نتیجه باور یا وظیفه باور یا فضیلت باور می توان در یک موقعیت یکسان، انتخاب متفاوتی داشت. خود شما آیا از میان این مکاتب فلسفه اخلاق گرایشی روشنی به یک مکتب خاص دارید؟

من در زندگی شخصی قضاوت اخلاقی عام متاثر از یک مکتب اخلاقی خاص ندارم و در نوشته هایم هم این احساس نمی شود. اما تصمیمات و کنش های کاراکترها را می توان تحلیل کرد و بی آن که خود کاراکتر بداند تشخصی دارد که این کاراکتر رفتار و تصمیمش از عاقبت اندیشی و نتیجه گرایی در اخلاق برآمده یا از فضیلتی که فارغ از نتیجه در خود رفتار و کنش نهفته است یا از سر وظیفه گرایی .

بگذارید یک سوال اخلاقی روشن تر درباره پایان فیلم تان بپرسیم، آیا در نهایت عماد عمل اخلاقی درستی انجام داد که به مرد متجاوز سیلی زد؟

نمی توانید فقط یک کنش خاص از زندگی یک فرد را مثل پازل بیرون بکشید و به طور انتزاعی درخواست قضاوت اخلاقی داشته باشید. این کنش در ادامه و مسیر موقعیت هایی است که این فرد از سر گذرانده. بیش تر واکنش است تا کنش و این که خود چقدر سهم در تصمیم به انجام این کار دارد و یا دیگران او را به انجام این عمل ترغیب و تهیج کرده اند قضاوت را پیچیده تر می کنند.

به رغم همه این مقدمات من عمل عماد را درک می کنم اما اخلاقی نمی دانم. این به معنای حرف و حاشیه های ابلهانه ای نیست که بعضی می گویند. این معنی اش آن نیست که عماد باید منفعل باشد و بگذارد خاطی برود. این بدان معنی است که قربانی خود نمی تواند قاضی و مامور اجرای حکم باشد. این رویه ای است که عماد به ناچار در آن فرو می افتد.

و به نظر می رسد نقطه شروع این تغییر رویه همان صحنه ای است که عماد محتویات گوشی شاگردش را چک می کند.

بله! این دقیقا نقطه آغاز چرخش در شخصیت عماد است. عماد خودش موقع صحبت از داستان ساعدی، معلم و نصیحت گوی این معنا بود که انسان ها گاهی به مرور از خود بیگانه می شوند و حالا خودش دقیقا در همین مسیر از خود بیگانگی قرار گرفته است.

حالا راه حل پیش پای عماد چیست؟ چون انگار پلیس هم چندان مورد اعتماد او نیست.

این که شما تماشاگران فیلم درگیر این موضوع شده اید و هر کس با خود و از دیگری می پرسد راه حل چیست بهترین راه برای رسیدن به راه حل است. راه حل در اختیار یک نفر نیست. البته شما صورت مسئله را محدود می کنید به انتهای این فیلم؛ گویی این فیلم تنها ساخته شده برای آن که تماشاگر به چالش کشیده شود که شخصیتی چون عماد در این موقعیت چه راهی در پیش دارد. سوال بزرگ تری وجود دارد. چرا این آدم ها به این نقطه می رسند. چرا آن مرد با این سن و موی سپید هنوز به دنبال رابطه ای این چنینی در زندگی اش است و چراهایی که به پیش از آن سیلی ربط دارد.

همان طوری که گفتید مسئله حریم خصوصی در این فیلم خیلی برجسته است. اما نکته دیگری که به نظر می آید برای شما خیلی تاکید بر آن اهمیت داشته این است که از نظر شما این چرخه خشونت باید جایی با پرهیز از منطقِ ستیز متوقف شود. چون منطق ستیز فقط می تواند دایره خشونت را افزایش دهد.

به نظرم به این سادگی نیست این راه حل شبیه همان راه حل است که به آدم ها دیکته می کند باید فقط گذشت کرد. بخشش مطلق هم گاهی باعث جری تر شدن متجاوز می شود. راه حل اصلی پرداختن به عللی است که منجر به خطا و جرم و تجاوز به حریم افراد می شود، نه به شیوه مجازات خاطی. آیا اگر به قول شما عماد ستیز را متوقف می کرد، ماجرا در بین همسایه ها و جامعه هم تمام می شد؟ راه حل را نباید فقط درکنش آخرین عماد جست وجو کرد. باید در جامعه هم جست و جو کرد؛ چون جامعه هم علاوه بر فرد سهیم است که عماد را به این سمت سوق می دهد. راه حل در واقع در یک پالودگی اجتماعی است.

یعنی یکی از پیام های این فیلم نیست که ببخش ولی فراموش نکن؟

پیام مال تلگراف خانه است. بحث پیام نیست مگر مسجد شیخ لطف الله و زیبایی اش پیامی دارد؟ من وقتی زیر گنبد مسجد شیخ لطف الله قرار می گیرم و بیرون می آیم، به نوعی آرامش پیدا می کنم. باعث می شود بهتر بتوانم فکر کنم. شما بعد از دیدن فیلم شاید پیامی برای خودتانب سازید. اگر پیامی از این فیلم برداشت می شود حاصل جمع شمای مخاطب با فیلم است نه برآمده از خود فیلم به تنهایی.

می دانم آنهایی که دم از سینمای متعهد می زنند، کاملا مخالف این حرف هستند. ولی من فیلمی را دوست دارم که مرا به لحاظ عاطفی و احساسی در فضایی قرار بدهد که بهتر بتوانم فکر کنم. برای همین هم فیلم «جاده فلینی» را دوست دارم. آن فیلم پیامی به من نمی دهد بلکه به من اجازه می دهد که بهتر فکر کنم تا انسان بهتری باشم.

وقتی شما می گویید فردفرد آدم های در ساختن آینده شان نقش دارند این خودش پیام اصغر فرهادی نیست؟

اول آن که این پیام فیلم نیست و تازه پیام ناقصی است. هم فرد و هم اجتماع در کنار هم نقش دارند. حتی اراده خود فرد به عنوان یک فاکتور متاثر از تربیت خانوادگی، وراثت، مسائل هورمونی و... است.

ولی به همین اعتبار بالاخره می توان گفت عده ای که اصالت را به فرد و اعمال فردی می دهند می شوند لیبرال و آن ها که اصالت را به اجتماع و نهادهای اجتماعی می دهند می شوند سوسیالیست. آیا شما می خواهید بگویید نسبت به همه این گرایش ها بی طرفید؟

مجموعه این عوامل در واقعیت زندگی بیش تر تاثیر می گذارند تا یکی از دو عامل، پیچیده اش نکنیم. در همین فیلم بخشی از عملکرد عماد ناشی از اراده خودش است و بخش دیگر از آن زاییده و تحت تاثیر شرایط بیرونی و اجتماعی است.

اشاره کردید که بخشی از محرک های رفتار عماد درونی است و بخش دیگرش بیرونی و اجتماعی است. شما در این فیلم داستان اصلی و داستان نمایش نامه «مرگ فروشنده» را به طور موازی روایت می کنید و عماد در نمایش نقش ویلی لومان را بازی می کند که شخصت اصلی نمایش «مرگ فروشنده» است. در نمایش «مرگ فروشنده» ویلی لومان تحت تاثیر فشاری اجتماعی قرار دارد که برآمده از انگاره رویای آمریکایی است که تمام موجودیت هر فرد را در میزان ترقی اجتماعی و مادی او معنا می کند.

بخشی از رفتارهای عماد هم زاییده فشار اجتماعی است و مهم ترین قرینه در این مورد دیالوگ های میان او همسرش در هنگام گوش دادن پیام های تلفنی مستاجر قبلی توسط عماد است. این توازی روایی این سوال را در ذهن مخاطب ایجاد می کند که با توجه به این که عماد شخصیتی روشنفکر است، رفتارهای او بیش تر ناشی از محرک ها و فشار اجتماعی است یا ریشه در شخصیت خود او دارد؟ او باید سعی کند که خودش باشد اما گاهی نمی تواند.

یکی از زیبایی های «مرگ فروشنده» در این است که به این هر دو عامل به یک میزان می پردازد. در ویلی لومان میل به پیشرفت و همگون شدن با این سیستم جدید که سیستم سرمایه داری است زیاد است. او بچه هایش را هم به سازگاری و ترقی در این سیستم تشویق می کند. تا این جا او تحت تاثیر حرکت اجتماعی است ولی آن جایی که ویلی لومان با آن زن به هتل می رود این دیگر مستقیم و به طور کامل فشار اجتماعی نیست. در مورد عماد هم این مسئله صدق می کند و من نقش فشار اجتماعی و تصمیمات فردی را در رفتار او توأمان می بینم.

به نظر می رسد فیلم «فروشنده» در مجموعه آثار شما کامل ترین فیلم است. به این معنا که اگر سیر فیلم های شما بخصوص از «چهارشنبه سوری» به این طرف را در نظر بگیریم، شما چند تِم تکرارشونده داشته اید. یکی روابط بین زن و مرد که همیشه گفته اید برای شما خیلی جذابیت دارد، یکی هم پرسش ها و درواقع دوراهی های اخلاقی است که در چند فیلم اخیرتان خیلی برجسته بوده. در این فیلم جدید علاوه بر این که این دو مورد حضور دارند، وجه اجتماعی و سیاسی اثر هم خیلی بارز است. «درباره الی» را شاید نمی شود خیلی به اجتماع پیرامون و مناسبات آدم های خارج از آن جمع تعمیم داد اما در «فروشنده» وجه اجتماعی و حتی تعمیم پذیری سیاسی و اجتماعی اثر به نظر خیلی بارزتر باشد؟

این مسیر طبیعی فیلم سازی من است. این را هم بگویم که برداشتم با شما متفاوت است. به نظرم سیاسی ترین فیلم من «درباره الی» است، چون آن فیلم راجع به رای گیری است. «درباره الی» زمانی ساخته شد که بحث اکثریت و اقلیت مطرح بود. در «درباره الی» سه بار رای گیری می شود و اکثریت رایی می دهند که شاید تماشاگر با آن همراه نباشد. معمولا وقتی فیلم ها روی پرده می آید، اولین گفت و گوها درباره فیلم اگر زیاد شنیده شود مسیر بحث ها درباره فیلم به آن سمت می رود و چیزهایی این وسط مغفول می ماند؛ شاید بعدها یک عده آن را دریابند. راجع به «درباره الی» هم وقتی فیلم نمایش داده شد بیش تر درباره قضاوت و دروغ و بحث های اخلاقی صحبت شد و درباره آن بخش های دیگر بعدها عده ای صحبت کردند.

فیلم «فروشنده» وجه اجتماعی پررنگی دارد. من اگر تماشاگر فیلم باشم به لحاظ سیاسی پیرامون «درباره الی» می توانم حرف بزنم و پیرامون «فروشنده» کمتر. اما اگر شما تماشاگری باشید که نشانه ها را به گونه ای دیگر کنار هم بگذارید به نتیجه دیگری می رسید.

در فیلم های قبلی شما، درام معمولا در بستر طبیعی حوادث پیش می رفت و در نهایت هم به یک نقطه می رسید که نتیجه گیریِ همان بستر طبیعی بود. ولی در «فروشنده» وجوه سمبولیستی زیادتر است؛ مثل ارجاع به فیلم «گاو» و ارجاع به «مرگ فروشنده» آرتور میلر و یا مراسم تدفین که پرده آخر و مرثیه مرگ فروشنده است. این طور نیست؟

اسم این ها را نگذارید وجوه سمبولیستی. درست می گویید. در این فیلم نشانه های بیش تری وجوددارد؛ نشانه هایی که غالبا به ادبیات و سینما و یا هنر ارجاع داده می شود. دلیلش خیلی ساده است. دو شخصیت اصلی در «فروشنده» شغل شان در ارتباط با فرهنگ و تئاتر است و به همین دلیل این فضا را فراهم کرده اند تا من بتوانم این عناصر را استفاده کنم. ولی در «جدایی نادر از سیمین» این فضا فراهم نیست، چون شغل شخصیت های اصلی فیلم شغل مرسومی در جامعه است.

وقتی می گوییم سمبول یعنی این که ما چیزی آن پشت داریم که نخواستیم خودش را نشان دهیم و پنهانش کردیم، و چیز دیگری را آورده ایم تا ذهن را به سمت چیزی که در پشت پنهان کردیم هدایت کند. اما نشانه این گونه نیست. نشانه ها علائمی هستند در طول یک مسیر که وقتی دنبال شان می کنیم به نقطه هدف می رسیم. نشانه ها کنار همدیگر به شما آدرسی می دهند تا به نقطه هدف برسید. خانه ویلی و خانه مخروب کنار هم برای شما معنادار می شود. وقتی فیلم را ترک می کنید چیزی به نام حریم خصوصی و آبرو برای شما معنادار می شود و این نقطه ای است که نشانه ها گویی شما را به آن می رسانند.

بعد از ساخت فیلم، شما در مورد غلامحسین ساعدی هم صحبت کردید و گفتید که در این فیلم می خواسته اید به او ادای احترام کنید.

این هم از آن نکاتی بود که باعث ایجاد حاشیه برای فیلم شد. شنیدم که گفته بودند فرهادی فیلمش را تقدیم کرده به غلامحسین ساعدی. من به ساعدی ادای احترام کردم. وقتی داشتم «فروشنده» را می نوشتم باید برای شخصیت معلمی که در کلاس درس می دهد درسی انتخاب می کردم. آقایانی که به جرم ادای احترام به ساعدی اتهام آن چنانی می زنند، کم اطلاع هستند. خوب است حداقل بروند و کتاب های درسی بچه های شان را بخوانند. داستان «عزاداران بَیَل» در کتاب سوم دبیرستان هست. می ترسم که بعد از ساخته شدن این فیلم و این صحبت ها آن داستان را هم حذف کنند. امیدوارم این کار را نکنند چون جفای بزرگی است به دانش آموزان.

من در دوره دانشجویی خیلی تحت تاثیر ساعدی بودم و بعد که دیدم این داستان ساعدی در کتاب های درسی هم هست برای من مثل یک هدیه بود. چون اول این داستان را وارد فیلم کردم و به تبع آن فیلم «گاو» را هم وارد کردم، و این باعث شد که کلاس از آن حالت کلیشه ای خارج شود و تبدیل به عرصه چالش میان معلم و دانش آموزان شود. کلاس به این ترتیب تصویری تر و سینمایی تر شد.

حالا می شنوم که می گویند ساعدی طرفدار منافقین بوده و فرهادی در فیلمش به او ادای احترام کرده. اگر این طور است چرا شرح حال و داستان ساعدی در کتاب ادبیات دبیرستان آمده است؟ چرا اوایل انقلاب از «گاو» به عنوان یک فیلم پاکیزه اسم برده شد؟ یعنی نمی دانستند نویسنده اصلی داستان فیلم چه کسی بوده است؟ نوبت فیلم «فروشنده» که شد این اسناد رو شد؟ این ها از نظر من شیطنت هایی است که دارد انجام می شود و کاملا به آن ها آگاهم.

فارغ از این موضوع، به نظر من ساعدی نویسنده بزرگی است. او پزشک بود و سال های سال در مطبش بیماران را رایگان مداوا می کرد. پس به همان اعتقادات فکری اش در عمل هم پایبند بود. این انسان برای من قابل احترام است و از نظر من کار ساعدی همسنگ کار میلر است. اگر ساعدی به انگلیسی می نوشت، جایگاهش امروز در حد آرتور میلر می بود. ما متاسفانه عادت داریم خودمان و هنرمندانمان را دست کم بگیریم. هم میلر و هم ساعدی اعتقاداتی نزدیک به هم دارند.

با انتخاب کلاس به عنوان لوکیشن، آیا می خواستید به نظام آموزشی هم انتقاداتی وارد کنید؟

اتفاقا کتاب های ادبیات دبیرستان بسیار کتاب های خوبی هستند. خود من زمانی معلم بودم و در همین کلاسی که در فیلم می بینید تدریس می کردم. وقتی داشتم این صحنه را می نوشتم، از دخترم پرسیدم که وقتی این درس را می خواندید بچه ها چه سوالاتی از معلم تان پرسیدند.

دخترم گفت یکی از بچه ها از معلم پرسیده که این داستان واقعی است یا نه و معلم گفته بله واقعی است، و بعد آن دانش آموز پرسیده چطور ممکن است در واقعیت یک آدم تبدیل به گاو شود. البته معلم جواب دیگری به او داده بود ولی من خودم این را که عماد به آن شاگرد می گوید به مرور در فیلم گنجاندم. اتفاقا معلم دخترم هم هفته بعد فیلم را آورده بود مدرسه و برای بچه ها نمایش داده بود. موضوع فیلم به نظرم جدی تر از انتقاد و کنایه گویی به نظام آموزشی است.

گفته بودید که در فیلم «فروشنده» می خواستید ادای احترامی کرده باشید به آنانی که دوست شان داشته اید؛ از جمله ساعدی. البته که فیلم فضایی برای پرداختن به همه چهره های محبوب شما فراهم نمی کرده. پس بگذارید از این فرصت استفاده کنیم و بخواهیم کمی هم در مورد دیگر نویسندگان و روشنفکران محبوب تان بگویید.

من در دوره نوجوانی داستان های آقای دولت آبادی را خیلی دوست داشتم. کارهای چوبک را خیلی دوست داشتم. هدایت را می خواندم ولی نمی فهمیدم. بعدها کم کم آثار او را درک کردم. وقتی وارد دانشگاه شدم به هارولد پینتر علاقه مند شدم و اصلا تزم را هم راجع به پینتر نوشتم. به یوسنکو وایبسن هم خیلی علاقه داشتم و هنوز هم دارم، و البته خوب آرتور میلر را هم باید در کنار این نویسندگان قار ردهم. از میان شعرا هم به اخوان ثالث و شاملو علاقه بیش تری دارم. فاطمه فاطمه است اولین کتابی است که از شریعتی خواندم و داستان راستان آیت الله مطهری هم جزء اولین کتاب هایی است که در کودکی خوانده ام.

در کنفرانس مطبوعاتی بعد از بازگشت به ایران، از اولین دفعاتی بود که از فیلم خودتان درباره اتهام جشنواره ای کارکردن دفاع کردید. شما معمولا سکوت می کردید. چه شد که این بار سکوت خود را شکستید؟

در این سال ها رویه ام این بوده که وارد حاشیه ها نشوم و سکوت کنم، و تا الان هم سعی کردم این کار را بکنم. این دفعه هم نمی دانم که باید سکوت می کردم یا نه. ولی احساس می کنم سکوت من باعث وقیح تر شدن طرف مقابل شده است. منظورم اقلیت انگشت شماری است که اصلا کاری به فیلم ندارند و خود فیلم برای شان مهم نیست و دنبال چیز دیگری هستند. اگر احساس کنم که سکوتم را به این حساب می گذارند که می شود جلوتر آمد- منظورم از جلوتر آمدن این نیست که فیلم را نقد نکنند، می توانند من را به عنوان فیلم ساز نقد کنند-، دیگر درست نیست سکوت کنم.

وقتی وارد حریم خصوصی من می شوند نمی توانم سکوت کنم. به هرحال، من هم یک شهروند هستم. من هم یک انسان هستم و اجازه نمی دهم درباره ام هرزه گویی و فحاشی کنند و تهمت بزنند. تعداد انگشت شماری هستند. خرسندم از این که در مقابل این اقلیت، تعداد کثیری از مردم درباره فیلم هایم جدای از ارزش گذاری های شان صحبت می کنند.

فکر می کنید چه می شود که برخی از کارگردانان به جای این که درباره فیلم خودشان صحبت کنند درباره فیلم شما صحبت می کنند؟

من وارد این بحث ها نمی شوم. آن ها هم می توانند راجع به من و فیلمم صحبت کنند. مردم قضاوت می کنند. اما ماجرای فحاشی و تهمت فرق می کند. این جا خط قرمزی است که من سکوت نمی کنم و حتی به لحاظ حقوقی می توانم پیگیر باشم.

اصطلاحی درست شده به نام «سینمای جشنواره ای» که شما هم در سیبل آن قرار دارید. این اصطلاح اگرچه فحاشی نیست اما به نظر می رسد یک جور نقد هدفدار است.

من به این معترض نیستم. نظر یک عده به درست یا غلط می تواند این باشد. نمی توانم بگویم که نباید این را بگویند. من م یتوانم با دلایلی بگویم این نظر غلط است. صحبتم درباره یک عده دیگر است که اصلا فیلم را ندیده اند و تهمت ها و اتهاماتی می زنند که ربطی به فیلم ندارد. آن ها ماجرا را از ته می بیننند. در ذهن این ها، این پیش فرص وجود دارد که چون فیلم بیرون از ایران جایزه گرفته حالا در فیلم دنبال علت ها باید بگردیم. چون علت را هم نمی توانند پیدا کنند، عصبی می شوند و فحاشی می کنند.

اما درباره سینمای جشنواره ای باید بگویم اگر منظوم سینمایی است که مردم نمی روند ببینند، که خوب فیلم های من از «چهارشنبه سوری» به این طرف جزو پرفروش ترین های سال بودند. پس به این نوع فیلم نمی شود گفت سینمای جسنواره ای. البته مهم هنم نیست و این صحبت ها می تواند بیان شود. من فقط امیدوارم با این صحبت ها فیلم سازان مرعوب نشوند و دست از ساختن فیلم های اجتماعی برندارند.

فکر نمی کنید با این معیاری که شما به ایراد جشنواره ای بودن پاسخ می دهید- یعنی پرفروش بودن- به کسانی که این بحث ها را پیش می کشند مجوز می دهید که بگویند فیلم های فیلم سازانی مثل عباس کیارستمی و امیر نادری و سهراب شهید ثالث، که فیلم سازان مهمی بودند، فیلم های جشنواره ای و سفارشی هستند چون پرفروش نیستند؟

اگر فیلم های این کارگردانان در یک شرایط عادلانه اکران شود و مردم نروند ببینند، می توانیم بگوییم فیلم جشنواره ای هستند. اگر فیلم های آقای کیارستمی را در سینما نمایش بدهند، مطمئنم که مخاطب خواهد داشت. فیلم «طبیعت بی جان» سهراب شهید ثالث را اگر در سینماها نمایش بدهند، فکر می کنید جوان ها نمی روند ببینند؟ مطمئن باشید می بینند. نمی شود به بعضی فیلم ها فرصت نمایش نداد و بعد گفت مخاطب این فیلم را نمی بیند. کجا امتحان دادند و کجا آزمایش شدند؟ من البته نمی گویم همه این فیلم ها پرمخاطب هستند. فیلم هایی هم هستند که خیلی دغدغه پرمخاطب بودن ندارند و اصلا هم چیز بدی نیست. فیلم تجربه گرا در همه جای دنیا وجود دارد که می خواهد تجربه کند. ما هم از تجربیات آن ها در سینمای خودمان استفاده می کنیم.

تجربه سهراب شهید ثالث به درد سینمای ما خورد و واقع گرایی ای که در بسیاری از فیلم های سینمای ایران وجود دارد مدیون آن فیلم هاست. اما زمانی می توانیم درباره جشنواره ای بودن یا نبودن فیلم حرف بزنیم که یک فرصت عادلانه به لحاظ اکران و تبلیغات آن هم در یک فضای پاکیزه برای نمایش فیلم ها وجود داشته باشد.

ببینید! مراسم تشییع آقای کیارستمی یکی از شلوغ ترین مراسم های تشییع در کشور بود. حتی جوان هایی که با فرهنگ آشنایی کم تری هم داشتند در این مراسم بودند. این خودش یک معیار نیست؟ این اتفاق باعث شد خیلی هاشان بروند و فیلم های کیارستمی را ببینند. اتفاقا فیلم های آقای کیارستمی را فقط تماشاگران فستیوال ها نمی بینند بلکه مردم در کشورهای مختلف هم زیاد می بینند. فیلم های ایشان جزو پرمخاطب ترین ها در بعضی کشورهاست و اگر در ایران فرصت دیده شدن نداشتند اما مردم عادی دنیا زیاد دیدند. من تا وقتی که فرصت اکران وجود نداشته باشد نمی پذیرم که بگویند این فیلم ها مخاطب ندارند. مگر این که خود فیلم ساز دغدغه مخاطب نداشته باشد و تجربه گرایی برایش در اولویت باشد.

یکی از چیزهایی که باعث انتقاد از شما شد، تهیه کننده فیلم شما بود که گفتند خواهر پادشاه قطر است.

بعضی حرف ها آنقدر دروغ است که اصلا نمی شود درباره آن توضیح داد. کسی که به دروغ متوسل می شود با هیچ توضیحی هم قانع نمی شود. من وقتی به مسئول فیلم دوحه گفتم که می گویند خواهر پادشاه هزینه فیلم «فروشنده» را داده خندید. من یک بار کامل توضیح داده ام و فکر می کنم آن هایی که این حرف ها را می زنند خودشان هم می دانند که دارند دروغ می گویند و دنبال این که چیزی را شفاف بکنند نیستند. این قدر هم ماجرا زرد است که اصلا واردش نمی شوم.

بعد از نمایش «فروشنده» در کن، انعکاس های خارجی فیلم شروع شد. یکی از نکاتی که درباره فیلم نوشته شد، این بود که در فیلم های اصغر فرهادی کارگردان یکسری مولفه های کارهای قبلی خودش را تکرار می کند. این یک معنای خوب دارد، یعنی این که فیلم ساز دیگر صاحب سبک به حساب می آید، و یک معنای خطرناک هم برای فیلم ساز ممکن است داشته باشد، این که فیلم هایش دارد قابل پیش بینی می شود. فکر می کنید چطور می شود از این خطر پیشگیری کرد؟

برای نوشتن و فیلم ساختن از ناخودآگاه خودم بهره می گیرم، و قبل از این که فیلم نامه را بنویسم و روی کاغذ بیاورم، دو دو تا چهار تا نمی کنم. ضمنا یک آ دم واحد هستم که این ها را می نویسم و همان دغدغه ها همیشه با من هست. این سینمایی است که من تجربه کردم و به آن علاقه مندم. نمی توانم به خاطر این که این حرف را به من نزنند به سمت ژانری بروم که اصلا متعلق به من نیست و با آن غریبه هستم. احتمالا هم تا آخر عمرم همین گونه کار کنم، به جای این که خودم را فریب بدهم و بخواهم آدم دیگری باشم. اما این که می گویید این روند باعث پیش بینی فیلم می شود، من از شما می پرسم که وقتی «فروشنده» را می دیدید آیا پیش بینی می کردید که چه اتفاقی در ادامه داستان خواهد افتاد؟ این چندروز که به سینماهای نمایش فیلم رفتم، به نظرم نرسید که تماشاگر پیش بینی کرده است.

در این نقدها اشاره شده بود به این که گویا سینمای فرهادی ادامه سینمای آنتونیونی و هانکه است که پیرنگ آن براساس بروز فاجعه هایی در زندگی عادی طبقه متوسط است. مدتی قبل هم آقای بابک احمدی می گفت چند تا از فیلم های هانکه را به تازگی دیده و فهمیده که رگ و ریشه های آقای فرهادی را کجا باید پیدا کرد. شما به سینمای آنتونیونی و هانکه دلبستگی دارید؟ فیلم «جدایی نادر از سیمین» خیلی شبیه فیلم «آمور» هانکه است.

«آمور» بعد از «جدایی نادر از سیمین» ساخته شد و جالب این که هانکه وقتی «جدایی...» را دید یکی از طرفداران «جدایی...» شد. من دلبستگی به این معنی که بخواهم به صورت مستقیم متاثر باشم ندارم اما به هانکه خیلی احترام می گذارم. آنتونیونی را کم تر. البته با بحث خشونت های داخل فیلم های هانکه خیلی احساس نزدیکی نمی کنم و اذیت می شوم. این فرمی که من براساس آن قصه را تعریف می کنم فرمی است که از سر تجربه بیش تر روی آن کار می کنم.

اگر این فرم را کنار بگذارم تماشاگر عادی ام را حذف می کنم و فیلمی خواهم ساخت که کارشناسان و متخصصان می بینند اما مردم عادی نخواهنددید. مردم عادی گاهی با قصه گویی است که به دیدن فیلم می روند. قصه چیزی است که در همه فیلم های من تکرار شده.

آیا «فروشنده» را در مقایسه با فیلم های قبلی تان بیش تر دوست دارید؟

من الان این قدر به فیلم نزدیک هستم که نمی توانم چیزی بگویم. هر بار که فیلم را می بینیم به رنگ و کیفیت تصویر و صدا توجه دارم. اساس هم وارد مقایسه فیلم هایم نمی شوم برای من فیلم خودم همان چیزی نیست که شما می بینید، فیلمم برای من گره خورده با خاطرات پشت صحنه است.

حاشیه هایی که برای «فروشنده» اتفاق افتاد، مثل اکران نشدنش در برخی از سینماها، آیا اثری در آینده کاری شما خواهدداشت؟ شما گفته بودید که دوست دارم برگردم و در ایران فیلم بسازم، و ساختن فیلم در اسپانیا را به تعویق انداخته بودید تا «فروشنده» را بسازید اما حالا یکسری از سینماهای کشور خودتان فیلم شما را اکران نمی کنند!

فیلم البته اکران شد، حاشیه در موضوعات دیگری است. وقتی این همه مهر و محبت از مردم می بینم، همه این حاشیه های گذرا فراموش می شود.