آوازهای «جواد بدیع زاده» منتشر شد
آلبوم آوازهای سیدجواد بدیع‌زاده توسط انتشارات ماهور منتشر شد. در این اثر عبدالحسین شهنازی و علی صالحی (تار)، مصطفی نوریانی و حسینقلی طاطایی (ویولون)، هانس و فرهاد معتمد (پیانو) و مهدی غیاثی (تمبک) نوازندگی کرده‌اند.
وب سایت موسیقی ما: آلبوم آوازهای سیدجواد بدیع‌زاده توسط انتشارات ماهور منتشر شد. در این اثر عبدالحسین شهنازی و علی صالحی (تار)، مصطفی نوریانی و حسینقلی طاطایی (ویولون)، هانس و فرهاد معتمد (پیانو) و مهدی غیاثی (تمبک) نوازندگی کرده‌اند.
«محمدرضا شرایلی» درباره این اثر نوشته است: «نام سیدجواد بدیع‌زاده (۱۲۸۱- ۱۳۵۸ش) همان اندازه که به عنوان تصنیف‌خوان در تاریخ صدساله‌ی موسیقی کلاسیک ایران نامی آشناست در مقوله‌ی آوازخوانی کم شنیده شده است. بسیاری بر این باورند که بدیع‌زاده تنها تصنیف‌خوانی پرکار، آن‌هم بیشتر در شاخه‌ی تصانیف شوخ بوده است؛ اما شاید اندکی باشند که وی را به عنوان آوازخوانی آشنا به ردیف و پیرو سبک آوازی قاجار بشناسند. اگرچه بیشتر آثار ضبط شده از بدیع‌زاده روی صفحات گرامافُن ۷۸دور (در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۰۷ تا ۱۳۲۶) تصانیف شوخ و گاه جدی هستند؛ اما تقریباً در هردوره‌ی ضبط چند آواز نیز از او به یادگار مانده اند که از حیث پژوهش در سبک‌های آوازی - به‌ویژه آوازخوان های مذهبی دوره‌ی قاجار که او متأثر از آن شیوه بوده است - آثاری بس گران‌قدر به شمار می‌روند.
«محمدرضا شرایلی» درباره این اثر نوشته است: «نام سیدجواد بدیع‌زاده (۱۲۸۱- ۱۳۵۸ش) همان اندازه که به عنوان تصنیف‌خوان در تاریخ صدساله‌ی موسیقی کلاسیک ایران نامی آشناست در مقوله‌ی آوازخوانی کم شنیده شده است. بسیاری بر این باورند که بدیع‌زاده تنها تصنیف‌خوانی پرکار، آن‌هم بیشتر در شاخه‌ی تصانیف شوخ بوده است؛ اما شاید اندکی باشند که وی را به عنوان آوازخوانی آشنا به ردیف و پیرو سبک آوازی قاجار بشناسند. اگرچه بیشتر آثار ضبط شده از بدیع‌زاده روی صفحات گرامافُن ۷۸دور (در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۰۷ تا ۱۳۲۶) تصانیف شوخ و گاه جدی هستند؛ اما تقریباً در هردوره‌ی ضبط چند آواز نیز از او به یادگار مانده اند که از حیث پژوهش در سبک‌های آوازی - به‌ویژه آوازخوان های مذهبی دوره‌ی قاجار که او متأثر از آن شیوه بوده است - آثاری بس گران‌قدر به شمار می‌روند.
هرچه شکل و شمایل آثار موزون بدیع‌زاده در برخی دوره‌ها سخت پیرو فرم هایی غربی، مانند مارش، والس و فُکسترُت است، در عوض آوازهای او رنگ‌و‌بو و نشان از آواز اهل منبر دوره‌ی قاجار دارد. پدرش سیدمحمدرضا بدیع‌المتکلمین کاشی، پدربزرگ مادری‌اش سیدعلی‌اکبر شمس‌الواعظین کاشی، دایی‌اش میرزایحیی سعیدالواعظین همگی از خوانندگان معروف اهل منبر در سال‌های مشروطه و پس از آن بودند و هم‌نشینی با آنان که عملاً استادان آواز سیدجواد نوجوان بودند رفته‌رفته وی را با ظرایف موسیقی آوازی به شیوه‌ی قدیم اهل منبر آشنا ساخت. گرچه کودکی او سرشار از حضور و اجرای آوازهای مذهبی به همراه پدر در مجالس مشهور شهر بود اما زندانی شدن بدیع‌المتکلمین (به دلیل فعالیت‌های سیاسی در جنبش مشروطه) سبب‌ساز حضور پررنگ‌تر و این‌بار مستقل سیدجواد در محافل مذهبی و روضه‌خوانی بر منبر شد.»
معاشرت بیشتر بدیع‌زاده‌ی جوان در این مجالس با آوازخوان های مشهورتر و شناخته‌شده‌تری نظیر قربان‌خان، قلی‌خان، حسن‌خان، حسین حاج‌عبدالغفار، محمدخان، حاجی‌بارک‌الله، حسینعلی‌خان نکیسا، شیخ‌حبیب‌الله حاج‌بخش، شیخ‌عبدالحسین سردادور، سیدعبدالحسین معاون و شیخ‌عبدالحسین تُرک موجب تأثیرپذیری انکارناپذیر او از شیوه‌ی آوازخوانان اهل منبر در دوره‌ی قاجار شد. این وام‌گیری تاحدی بود که بدیع‌زاده در خاطراتش پس از آنکه پدر و دایی‌اش را اولین استادانش در یادگیری فنون آواز برمی‌شمارد سیدعبدالحسین معاون و شیخ‌عبدالحسین تُرک را «اعجوبه‌ی آواز» می نامد که هرجا این‌دو منبر داشته‌اند درپی شنیدن آوازشان می‌رفته است و این نفوذ موسیقایی تا جایی بوده که بدیع‌زاده آواز حصار و قرایی‌اش را در صفحات گرامافُن به تقلید آن‌ها خوانده است. از آنجا که شیخ عبدالحسین تُرک از شاگردان قدیمی ابوالحسن اقبال آذر بود تأثیرات روشنی از شیوه ی آوازخوانی اقبال در این ایام بر لحن آواز بدیع زاده پدیدار شده است.
در سال‌های پایانی قرن سیزده شمسی بدیع‌زاده چند جلسه‌ای به قصد یادگیری ساز تار نزد غلامحسین درویش می‌رود. در این کلاس درویش پس از شنیدن آواز بدیع‌زاده او را بیشتر به خواندن آواز تشویق می‌کند. از این سال‌ها به‌تدریج معاشرت سیدجواد جوان با اهل موسیقی بیشتر می‌شود تا در سال ۱۳۰۷ که برای اولین‌بار نمونه‌هایی از آوازش (با شهرت «بدیع‌زاده» ) بر روی صفحات گرامافُن ۷۸دور کمپانی هیز مَسْترز وُیس در تهران ضبط می‌شود. نوازنده‌ی همراه او در این چند صفحه که مشوّق او نیز در ضبط صفحات است عبدالحسین شهنازی پسر آقاحسینقلی است که او هم برای نخستین بار نواخته‌های تارش را در همین صفحات به یادگار گذاشته است. بدیع‌زاده در این دوره ی ضبط سه آواز به همراه تار عبدالحسین شهنازی ضبط کرده که دوتای آن‌ها تراک‌های نخستین این مجموعه هستند.
او در دومین دوره ی ضبط صفحاتش توسط همان کمپانی (۱۳۰۸ و ۱۳۱۲) چند آواز دیگر به همراه ارکستر مصطفی نوریانی و نیز هم‌نوازی تار عبدالحسین شهنازی ضبط کرده که از برخی جهات آثاری بسیار متمایزند، به‌ویژه آثار آوازی‌اش با همراهی ارکستر نوریانی. در این صفحات ارکستر با اجرای جملاتی موزون جواب آواز بدیع‌زاده را اجرا کرده است. این شیوه پیش از او فقط در یکی از صفحات دوره‌ی قاجار (آواز بیات اصفهان سیداحمدخان به همراه ارکستر - آقاحسینقلی، باقرخان، اسدالله‌خان و باقر لبو - ضبط‌شده در پاریس، ۱۲۸۶) شنیده شده و رویکردی جالب و قابل توجه در مقوله‌ی آواز و جواب آن در موسیقی ایرانی است.
از ۱۳۱۲ تا ۱۳۱۸ که ضبط صفحات در ایران متوقف شد هنرمندان موسیقی چهاربار برای ضبط صفحه به خارج از کشور سفر کردند که بدیع‌زاده در سه دوره از این چهار دوره حضور داشته است. وی در ۱۳۱۴ به همراه ابوالحسن صبا، فرهاد معتمد و اسماعیل مهرتاش به حلب رفت و در استودیوی کمپانی سودوا صفحاتی ضبط کرد. در این دوره ی ضبط برای اولین بار بدیع‌زاده نمونه‌هایی از تصانیف فکاهی و شوخ را به همراه ساز هنرمندان یادشده ضبط کرده و در این میان، چند صفحه از آواز او هم ضبط شده که برای نمونه آواز سه‌گاه و زابل در این مجموعه آمده است. شیوه‌ی آوازخوانی بدیع‌زاده با گذشت این چند سال همچنان همان شیوه‌ی قدیم است.
سفر بعدی او به آلمان در بهار سال ۱۳۱۶ به اتفاق اسماعیل ساتری (همکارش در بخش اداری مجلس شورای ملی) بود. بدیع‌زاده در این سفر برای ضبط آثارش از ارکستری که اعضای آن نوازندگانی آلمانی منتخب از کافه‌های برلین بودند به همراهی تار و گاه ویلن اسماعیل ساتری بهره برد. با وجود اینکه بیشتر عناوین ضبط‌شده در این سفر نیز تصانیف شوخ هستند همچنان سنت آوازخوانی او در اجرای چهار قطعه آواز در این دوره‌ی ضبط شنیدنی است که همه‌ی این قطعات در مجموعه‌ی حاضر آمده‌اند. اگرچه ساتری نوازنده‌ی حرفه‌ای تار و ویلن نبود و در تراک آواز شور نیز همراهی ناهماهنگ پیانو با اجرای آواز شور کاملاً هویداست و خود بدیع‌زاده نیز در خاطراتش از این ناهماهنگی‌های ضبط‌های برلین پوزش خواسته، اما این موارد از ارزش آوازهای خوانده شده در این سفر نکاسته است.
آخرین دوره ی ضبط آثار بدیع‌زاده مربوط به سفر دوم او به حلب در زمستان ۱۳۱۷ در دوره‌ی پهلوی اول است. این‌بار همراهان بیشتری برای ضبط همسفر بودند : سیدجواد بدیع‌زاده، ابوالحسن صبا، ملوک ضرابی، ملکه برومند، جلال تاج اصفهانی، مرتضی محجوبی و حسینقلی طاطایی. بدیع‌زاده در این دوره برای اولین‌بار آوازی به شیوه‌ی غزل‌خوانی با عنوان «بیات طهران» به همراه صبا و محجوبی خوانده است. تعدادی تصنیف جدی و شوخ نیز رهاورد این سفرند و در این میان همچنان چند آواز جدی دستگاهی وجود دارند که دوتای آن‌ها در این مجموعه آمده اند.
از سال ۱۳۱۹ که رادیو تهران افتتاح شد بدیع‌زاده از اولین خوانندگانی بود که با این سازمان به همکاری پرداخت ولی متأسفانه به دلیل نبودن امکان ضبط برنامه‌های رادیو تا اوایل سال‌های ۱۳۳۰ نمونه‌ای از اجراهای او در رادیو شنیده نشده است. به روایت خاطرات بدیع زاده بیشتر آثاری که او در رادیو با ارکسترهای مختلف اجرا کرده، تصنیف‌های تغزلی بوده‌اند. پس از جنگ جهانی دوم، در سال‌های ۱۳۲۴ در هند و ۱۳۲۶ در ایران مجدداً صفحاتی از بدیع‌زاده ضبط شدند اما نمونه‌های به جا مانده همگی تصنیف هستند و اثری آوازی در میان آن‌ها تاکنون به دست نیامده است. بدیع‌زاده تا سال ۱۳۵۷ گاه حضوری افتخاری در رادیو ایران داشت و به ندرت به خواهش برنامهسازان رادیو تصانیفی از دوره‌ی جوانی‌اش را بازخوانی کرد اما نمونه ای آوازی از او در این فاصله‌ی زمانی شنیده نشده است.
شیوه‌ی آواز بدیع‌زاده را می توان در مجموعه‌ی شیوه‌های آوازی دوره‌ی قاجار دسته‌بندی کرد. اجرا و پروراندن گوشه‌های آوازی (نظیر قرایی، مخالف چهارگاه و حصار او) به عنوان آوازهای مستقل نشان از پیروی بدیع‌زاده از نظام آوازی دوره‌ی قاجار دارد که در آن اهمیت هر آواز (گوشه یا مایه) کمتر از مایه‌ی اصلی دستگاه نبوده است. به عبارت دیگر شاید بتوان چنین رویکردی به اجرای ردیف دستگاهی در آوازهای بدیع‌زاده را نشان از نظامی دانست که مجریان آن - پیش از شکل‌گیری ردیف دستگاهی امروزی - برای هر گوشه یا به روایت قدما هر آواز، ارزشی کامل در اجرا قائل بوده‌اند.
این فرض با نگاهی دوباره به استادان و تأثیرگذاران بر آواز بدیع‌زاده بیشتر تقویت می‌شود. اگرچه هم‌نشینی‌های بعدی او با استادانی مانند ابوالحسن صبا، اسماعیل مهرتاش، مرتضی محجوبی، مرتضی نی‌داوود، حبیب سماعی (به‌ویژه پس از تأسیس رادیو)، مهدی خالدی، جواد معروفی و ابراهیم آژنگ در تحول نگاه سنتی او به خوانندگی بی‌اثر نبوده است اما براساس نمونه‌های آوازی این مجموعه می‌توان دریافت این تحولات بیش از آنکه بر آوازخواندن بدیع‌زاده مؤثر بوده باشند تصنیف‌خوانی او را متحول کرده‌اند تا جایی که در آلمان تصنیفی رمانس‌گونه در مایه‌ی بیات اصفهان بر شعری نو خوانده و یا در دوره‌ی فعالیت در رادیو به خواندن ترانه‌هایی با شعرهای نوی نیما روی آورده است.
با این حال، آوازهای بدیع‌زاده از اولین نمونه‌های ضبط‌شده در ۱۳۰۷ تا آخرین آن ها در ۱۳۱۷ بدون تغییری وامدار مکتب آواز مذهبی‌ای است که در سال‌های پایانی دوره‌ی قاجار در محافل مذهبی تهران رایج بوده است. شاید بتوان این شیوه را متأثر از شیوه‌ی آوازی اهل کاشان نیز دانست چراکه تمام بستگان آوازخوان او اهل کاشان بودند اما نحوه‌ی ادای عبارات شعری، تکیه‌ها و تحریرهای متنوع و در عین حال سنجیده و شمرده و به‌دور از تعجیل، شیوه‌ای است که به واسطه ی شیخ عبدالحسین تُرک ما را به یاد آوازهای اقبال آذر نیز می‌اندازد که آموزش‌های آوازش تحت تأثیر ملاعبدالکریم جناب قزوینی از اهالی منبر و تعزیه‌خوان های مشهور قزوین بوده است. ارتباط این شیوه‌های آوازی مقوله‌ای است که پژوهشی مستقل می‌طلبد.
شاید این مجموعه بیش از آنکه بیانگر تسلط سیدجواد بدیع‌زاده بر آواز و ادای دینی به هنر آوازخوانی او باشد -خواننده‌ای که اغلب او را تصنیف‌خوانی فکاهی میشناسیم - منبعی برای اهل پژوهش قلمداد شود که به کمک آن بتوانند به بررسی ریشه‌های مشترک شیوه‌های آوازی رایج در ایران انتهای دوره‌ی قاجار تا ابتدای دوره‌ی پهلوی بپردازند؛ دوره‌ای گذار که بسیاری از عناصر موسیقایی ما را، همچون عناصر فرهنگی، دستخوش تغییر و دگرگونی کرد.
از ۱۳۱۲ تا ۱۳۱۸ که ضبط صفحات در ایران متوقف شد هنرمندان موسیقی چهاربار برای ضبط صفحه به خارج از کشور سفر کردند که بدیع‌زاده در سه دوره از این چهار دوره حضور داشته است. وی در ۱۳۱۴ به همراه ابوالحسن صبا، فرهاد معتمد و اسماعیل مهرتاش به حلب رفت و در استودیوی کمپانی سودوا صفحاتی ضبط کرد. در این دوره ی ضبط برای اولین بار بدیع‌زاده نمونه‌هایی از تصانیف فکاهی و شوخ را به همراه ساز هنرمندان یادشده ضبط کرده و در این میان، چند صفحه از آواز او هم ضبط شده که برای نمونه آواز سه‌گاه و زابل در این مجموعه آمده است. شیوه‌ی آوازخوانی بدیع‌زاده با گذشت این چند سال همچنان همان شیوه‌ی قدیم است.
سفر بعدی او به آلمان در بهار سال ۱۳۱۶ به اتفاق اسماعیل ساتری (همکارش در بخش اداری مجلس شورای ملی) بود. بدیع‌زاده در این سفر برای ضبط آثارش از ارکستری که اعضای آن نوازندگانی آلمانی منتخب از کافه‌های برلین بودند به همراهی تار و گاه ویلن اسماعیل ساتری بهره برد. با وجود اینکه بیشتر عناوین ضبط‌شده در این سفر نیز تصانیف شوخ هستند همچنان سنت آوازخوانی او در اجرای چهار قطعه آواز در این دوره‌ی ضبط شنیدنی است که همه‌ی این قطعات در مجموعه‌ی حاضر آمده‌اند. اگرچه ساتری نوازنده‌ی حرفه‌ای تار و ویلن نبود و در تراک آواز شور نیز همراهی ناهماهنگ پیانو با اجرای آواز شور کاملاً هویداست و خود بدیع‌زاده نیز در خاطراتش از این ناهماهنگی‌های ضبط‌های برلین پوزش خواسته، اما این موارد از ارزش آوازهای خوانده شده در این سفر نکاسته است.
آخرین دوره ی ضبط آثار بدیع‌زاده مربوط به سفر دوم او به حلب در زمستان ۱۳۱۷ در دوره‌ی پهلوی اول است. این‌بار همراهان بیشتری برای ضبط همسفر بودند : سیدجواد بدیع‌زاده، ابوالحسن صبا، ملوک ضرابی، ملکه برومند، جلال تاج اصفهانی، مرتضی محجوبی و حسینقلی طاطایی. بدیع‌زاده در این دوره برای اولین‌بار آوازی به شیوه‌ی غزل‌خوانی با عنوان «بیات طهران» به همراه صبا و محجوبی خوانده است. تعدادی تصنیف جدی و شوخ نیز رهاورد این سفرند و در این میان همچنان چند آواز جدی دستگاهی وجود دارند که دوتای آن‌ها در این مجموعه آمده اند.
از سال ۱۳۱۹ که رادیو تهران افتتاح شد بدیع‌زاده از اولین خوانندگانی بود که با این سازمان به همکاری پرداخت ولی متأسفانه به دلیل نبودن امکان ضبط برنامه‌های رادیو تا اوایل سال‌های ۱۳۳۰ نمونه‌ای از اجراهای او در رادیو شنیده نشده است. به روایت خاطرات بدیع زاده بیشتر آثاری که او در رادیو با ارکسترهای مختلف اجرا کرده، تصنیف‌های تغزلی بوده‌اند. پس از جنگ جهانی دوم، در سال‌های ۱۳۲۴ در هند و ۱۳۲۶ در ایران مجدداً صفحاتی از بدیع‌زاده ضبط شدند اما نمونه‌های به جا مانده همگی تصنیف هستند و اثری آوازی در میان آن‌ها تاکنون به دست نیامده است. بدیع‌زاده تا سال ۱۳۵۷ گاه حضوری افتخاری در رادیو ایران داشت و به ندرت به خواهش برنامهسازان رادیو تصانیفی از دوره‌ی جوانی‌اش را بازخوانی کرد اما نمونه ای آوازی از او در این فاصله‌ی زمانی شنیده نشده است.
شیوه‌ی آواز بدیع‌زاده را می توان در مجموعه‌ی شیوه‌های آوازی دوره‌ی قاجار دسته‌بندی کرد. اجرا و پروراندن گوشه‌های آوازی (نظیر قرایی، مخالف چهارگاه و حصار او) به عنوان آوازهای مستقل نشان از پیروی بدیع‌زاده از نظام آوازی دوره‌ی قاجار دارد که در آن اهمیت هر آواز (گوشه یا مایه) کمتر از مایه‌ی اصلی دستگاه نبوده است. به عبارت دیگر شاید بتوان چنین رویکردی به اجرای ردیف دستگاهی در آوازهای بدیع‌زاده را نشان از نظامی دانست که مجریان آن - پیش از شکل‌گیری ردیف دستگاهی امروزی - برای هر گوشه یا به روایت قدما هر آواز، ارزشی کامل در اجرا قائل بوده‌اند.
این فرض با نگاهی دوباره به استادان و تأثیرگذاران بر آواز بدیع‌زاده بیشتر تقویت می‌شود. اگرچه هم‌نشینی‌های بعدی او با استادانی مانند ابوالحسن صبا، اسماعیل مهرتاش، مرتضی محجوبی، مرتضی نی‌داوود، حبیب سماعی (به‌ویژه پس از تأسیس رادیو)، مهدی خالدی، جواد معروفی و ابراهیم آژنگ در تحول نگاه سنتی او به خوانندگی بی‌اثر نبوده است اما براساس نمونه‌های آوازی این مجموعه می‌توان دریافت این تحولات بیش از آنکه بر آوازخواندن بدیع‌زاده مؤثر بوده باشند تصنیف‌خوانی او را متحول کرده‌اند تا جایی که در آلمان تصنیفی رمانس‌گونه در مایه‌ی بیات اصفهان بر شعری نو خوانده و یا در دوره‌ی فعالیت در رادیو به خواندن ترانه‌هایی با شعرهای نوی نیما روی آورده است.
با این حال، آوازهای بدیع‌زاده از اولین نمونه‌های ضبط‌شده در ۱۳۰۷ تا آخرین آن ها در ۱۳۱۷ بدون تغییری وامدار مکتب آواز مذهبی‌ای است که در سال‌های پایانی دوره‌ی قاجار در محافل مذهبی تهران رایج بوده است. شاید بتوان این شیوه را متأثر از شیوه‌ی آوازی اهل کاشان نیز دانست چراکه تمام بستگان آوازخوان او اهل کاشان بودند اما نحوه‌ی ادای عبارات شعری، تکیه‌ها و تحریرهای متنوع و در عین حال سنجیده و شمرده و به‌دور از تعجیل، شیوه‌ای است که به واسطه ی شیخ عبدالحسین تُرک ما را به یاد آوازهای اقبال آذر نیز می‌اندازد که آموزش‌های آوازش تحت تأثیر ملاعبدالکریم جناب قزوینی از اهالی منبر و تعزیه‌خوان های مشهور قزوین بوده است. ارتباط این شیوه‌های آوازی مقوله‌ای است که پژوهشی مستقل می‌طلبد.
شاید این مجموعه بیش از آنکه بیانگر تسلط سیدجواد بدیع‌زاده بر آواز و ادای دینی به هنر آوازخوانی او باشد -خواننده‌ای که اغلب او را تصنیف‌خوانی فکاهی میشناسیم - منبعی برای اهل پژوهش قلمداد شود که به کمک آن بتوانند به بررسی ریشه‌های مشترک شیوه‌های آوازی رایج در ایران انتهای دوره‌ی قاجار تا ابتدای دوره‌ی پهلوی بپردازند؛ دوره‌ای گذار که بسیاری از عناصر موسیقایی ما را، همچون عناصر فرهنگی، دستخوش تغییر و دگرگونی کرد.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
ارسال نظر