راهنمای لذت بردن از سینمای کلاسیک و صامت

ماهنامه همشهری ۲۴ - آرش خوش خو:

پیش درآمد

۱. غوطه خورده در خلسه «جاذبه» و «بین ستاره ای»، وقتی که پیشنهاد دیدن فیلم های کلاسیک را می شنود خنده ای کج بر لبانش می نشیند: «آقا بی خیال... چطوری اونا رو می بینین؟»

برای این سینما دوستان، این عشق فیلم های تازه نفس، سخت است از جادوی سینمای کلاسیک بگویی. در بهترین نمونه ها نهایت تحمل شان برای عقب رفتن در تاریخ سینما، «پدرخوانده» است و البته حاضرند چند سکانسی از «خوب، بد، زشت» را هم بزنند به بدن، اما از لئونه عقب تر، حاضر نیستند. به هیچ وجه. وقتی فهرست ۱۰ فیلم منتخب منتقدان از تاریخ سینما را می بینند و نام های داستان «توکیو» و «سرگیجه» و «قاعده بازی»، آماده هستند تا با همان اعتماد به نفس لامصبی که زندگی دیجیتال به آنها ارزانی کرده با چشمانی گرد شده بپرسند: «اینا چیه آخه؟ پس «دارک نایت» کو؟»

برای آنها سینمای کلاسیک در نهایت یعنی همراهی کلیپ وار موسیقی و تصاویر و البته مردان خشن و اسلحه به دستی که رؤیاهای نوجوانانه ما را از شجاعت و زرنگی و اعتماد به نفس و جذابیت تداعی کنند. بی جهت نیست که این دسته مسلط بر فضای مجازی (و به تازگی رسانه های کاغذی)، عموما خوی و خصلت مذکرانه دارند. در این دسته عشق فیلم ها، زنان جای بسیار اندکی دارند.

در سریال درخشان «اتاق خبر» مسئول جدید سایت اینترنتی شبکه تلویزیونی، جوانی تیزهوش و با اعتماد به نفس است. در آخرین قسمت سریال او دورهمی با دوستانش در محل کار نشسته اند و تصمیم می گیرند فهرست ده فیلم برتر تاریخ سینما را برای جذب مخاطبان بیشتر روی سایت ببرند. پس شروع می کنند: «آواتار»، «جاذبه» و ... در انتها «ماتریکس» را هم اضافه می کنند. تاریخ سینما برایشان از ۱۹۹۹ عقب تر نمی رود! این صحنه طعنه آمیز سوروکین وار نشان می دهد که در نیویورک هم ماجرا به ایران شباهت دارد. آنجا هم اعتماد به نفس این نسل جدید در مواجهه با سینمای کلاسیک، شکایت های مشابهی پدید آورده است.

۲. یک سوال حیاتی: سینمای کلاسیک واقعا مجموعه ای فیلم های دمده و خسته کننده با بازی های بد و داستان های قابل پیش بینی است؟ نکته شگفت انگیز ماجرا اینجاست که در اکثر مواقع جواب این پرسش مثبت است!

بونوئل در کتاب «با آخرین نفس هایم» تعریف می کند که در دهه ۳۰ وقتی در هالیوود مستقر بوده، نقشه ای روی دیوار اتاقش داشته است که بر طبق آن می توانسته با گرفتن اطلاعاتی اولیه از قهرمان هر فیلمی، پایان داستان و فرجام شخصیت ها را به درستی حدس بزند. سیستم استودیویی و متمرکز هالیوود، نویسنده های پر کار را به درون لابیرنتی از فرمول های مشابه روایتی سوق می داد.

با پروبال گرفتن ژانرها این اتفاق تشدید هم شد. سینمای گنگستری، وسترن، موزیکال و ... هر کدام احکام خود را داشتند. فیلم های ژانری شاید برای شیفتگان تاریخ سینما یک سرگرمی خارق العاده و پر از مفاهیم مردم شناسانه و تاریخی باشد اما برای عشق فیلم های عزیزدردانه ما عموما خسته کننده و بدون جذابیت هستند.

* بازی ها؟ در دهه ۳۰ و حتی ۴۰ به ندرت می توانید با معیارهای بازیگری امروز بازی درخشانی پیدا کنید. ستاره ها مغرورانه بر پرده سینما می لغزیدند و طراحان لباس هم عموما بی توجه به مقتضیات ماجرا خوش دوخت ترین ها و زیباترین لباس ها را به تن آنها می کردند. بازی ها آکنده بود از میمیک های مبالغه آمیز تئاتری در همان استایل مرد خبیث - مرد شریف و زن بی بندوبار - زن نجیب. همان تعبیر مشهور همفری بوگارت، بازیگری یعنی دیالوگ ها را خوب از بر کنید و مواظب باشید پای تان لای سیم های کف صحنه گیر نکند.

* فیلم ها خسته کننده هستند؟ عموما بله، صحنه های حادثه ای و زد و خورد، عموما با معیارهای کنونی قلابی هستند. گلوله ها بد شلیک می شوند و بدون نشان جراحت بر بدن می نشینند. گلوله خورده ها هم خوب زمین نمی خورند. ریتم فیلم ها اکثرا از خط داستان عقب تر است. پرده آبی ها عموما زمخت هستند و قابل تشخیص، گریم ها تصنعی و تئاتری هستند و دکورها غیرقابل باور.

به این موارد سیاه و سفید بودن اکثر این فیلم ها و سطح پایین جلوه های ویژه را هم اضافه کنید تا به عمق مکافات پی ببرید.

این شرایط حاکم بر اکثر فیلم های کلاسیک است بدون ذره ای غلو (این جمله مشهور که سینمای کلاسیک سینمایی نجیب و شریف است هم دردی را دوا نمی کند. این استدلال کهنه منتقدهایی است که نمی توانند میان نوستالژی نوجوانی خود و ماهیت نقد فیلم رابطه سلامتی ایجاد کنند.)

اما یادتان باشد ما داریم از فضای حاکم بر بیش از بیست هزار فیلم حرف می زنیم. بی شمار فیلمی که در دوران سینمای کلاسیک در هالیوود ساخته شدند، غوطه خوردن بی پروا و بدون راهنما در این اقیانوس حبه ندرت مرواریدی نصیب شما می کند و عموما دست تان پر از صدف های خالی و خز و جلبک خواهد بود. و مهم تر این که از آن سو چشم پوشی بر این سینما، بر مرواریدهای این سینما، شما را از گنجیه ای از احساس، تیزهوشی، حکمت و زیبایی محروم می کند.

شاهکارهای سینمای کلاسیک می توانند زندگی شما را غنی تر کنند. شما را در تجربه های احساسی و زیبایی شناختی که غول های بی همتای آن دوره سینما برای تان فراهم ساختند، شریک می کنند و زندگی تان از این رو به آن رو می شود؟ شاید.

رابین وود در مورد سینمای کلاسیک و آن مرواریدهای گم شده در میان انبوهی از بدلی جات و خز و جلبک ها، نقطه نظرات خاص خود را دارد. به نظر او تنها آن دسته از فیلم های کلاسیک در تاریخ به یادگار ماندند که از دیواره الگوها و کلیشه ها و ژانرها عبور کردند و انتظارات تماشاگران و حاشیه امنیت آنها را برآشفته ساختند.

دارودسته «کایه دوسینما» در دهه ۵۰ بخش اعظمی از این کشف و شهودهای هدف دار را در دنیای سینمای کلاسیک انجام دادند. آنها و بعدش هم همتای آتشین مزاج شان در آمریکا یعنی اندروساریس مؤلفان بزرگ را کشف کردند و برای ما به یادگار گذاشتند. کج سلیقگی هایی هم داشتند. در حق هیوستن وایلر و مهم تر از همه وایلدر جفا کردند. همین طور که ارزش دیوید لین و رابرت راسن را هم خوب نفهمیدند اما هر چه بود اولین پالایش بزرگ را آنها انجام دادند. سپاسگزارشان هستیم.

۳. این سلسله مطالبی که پیش رو دارید راهنمای نزدیک شدن به سینمای کلاسیک برای همان دسته عشق فیلم هایی است که بر مبنای چند تجربه شکست خورده راه ورود به سرزمین دل انگیز شاهکارهای کلاسیک را گم کرده اند. مفهوم سینمای کلاسیک را در این مجموعه مطالب از چارچوب سینمای آمریکا فراتر در نظر گرفته ایم. در واقع اگر بخواهیم سختگیر نباشیم و روی معنای کلمات مته به خشخاش نگذاریم، این تلاشی است برای سفری لذتبخش به تاریخ سینمایی آن که ادعای مرور همه شاهکارهای تاریخی را داشته باشد.

فصل اول؛ چگونه به سینمای صامت عشق بورزیم؟

سینمای دهه ۲۰ برای آکادمیسین های سینمایی مثل قوم و خویش می ماند. به این معنا که بیشتر دوست داریم درباره شان حرف بزنیم تا ببینیم شان! مورخان سینمایی علاقه ویژه ای به این فصل از تاریخ سینما دارند. کلی ملات برای نوشتن دارند. از دستور زبانی که گریفیث برای سینمای داستانی نوشت در «تولد یک ملت» (۱۹۱۶) تا درباره مکتب اکسپرسیونیسم سینمای آلمان که با شکست تحقیرآمیز این کشور در جنگ جهانی اول تشدید شده بود و ملت آلمان را دوباره به دنیای اشباح و تاریکی ها و نیروهای ماورایی هل داده بود. بهترین های شان: «مطب دکتر کالیگاری» (وینه، ۱۹۱۸)، «نوسفراتو» (مورنائو، ۱۹۲۲)، «متروپولیس» (لانگ، ۱۹۲۶).

می توانند از سینمای رئالیسم سوسیالیستی شوروی بگویند و مکتب مونتاژ، «رزمناو پوتمکین» (آیزنشتاین، ۱۹۲۶)، «اکتبر» (آیزنشتاین، ۱۹۲۸) و «طوفان بر فراز آسیا» (پودوفکین، ۱۹۲۹)، یا سوررئالیست های فرانسوی و کارهای بونوئل و دالی و من ری و ور لاک. اما مسئله اینجاست که آن نکاتی که در بخش اول این مطلب در مورد موانع نزدیکی عشق فیلم های امروزی به سینمای کلاسیک گفتیم اینجا کمابیش همگی وجود دارند. به اضافه یک نقص تحمیلی بزرگ تر: فقدان صدا.

برای همین است که دیدن فیلم های ذکر شده حتی برای آن آکادمیسین های سختکوش هم سخت است چه برسد به عشق فیلم های کم حوصله ما.

ایمان و وسوسه: مصایب ژاندارک، طلوع

این واقعیتی است که سینمای دوره صامت را حتی با معیارهای سینمای دهه های ۳۰ و ۴۰ هم نمی توان سنجید. پس طور باید عشق فیلم عزیزمان را با این بخش از تاریخ سینما آشنا ساخت؟ آیا باید این فیلم ها را به عنوان ویرایشگران زبان سینما فقط در کتاب های تاریخ سینما جستجو کرد؟ یعنی راه بسته است؟

نه الزاما حتی در دهه ۲۰ هم می توان فیلم هایی یافت که در برابر گذر زمان مقاوم بوده اند و به جز ارزش تاریخی شان، به عنوان یک فیلم می توانند با مخاطبان خود ارتباط برقرار کنند. به نظرم مهم ترین آنها «مصایب ژاندارک» است. داستان اسارت و محاکمه جوان فرانسوی که به جرم جادوگر بودن به آتش سپرده شد. فیلم به شکل اعجاب انگیزی هنوز هم می تواند دیدنی و جذاب باشد، آن هم نه فقط برای یک دانشجوی پیگیر تاریخ سینما.

فیلم آکنده است از کلوزآپ های ماریا فالکونتی که در یک شاه نقش سینمایی شیوه ای از بازی را به نمایش می گذارد که دیواره های زمان خود را کنار می زند. شیوه بازیگری او شایسته غول های معاصر سینماست. درایر با مهارتی شگرف دوربین را آنچنان به صورت قهرمان بخت برگشته خود نزدیک می سازد که تماشاگر را با عمیق ترین لرزش های تارهای وجودی ژاندارک آشنا می کند. رویاروی با نحس غریب شوریدگی یک قدیس که در میان هراس از سوختن در آتش و دغدغه رسالت مقدسش حیران است.

دوربین درایر با ظرافت قطره های اشک غلتان از چهره ژاندارک را دنبال می کند تا در ورای این حادثه تاریخی درام شخصی قهرمان خود را برای ما بازگو کند. بازی فالکونتی که بعد از فیلم دچار رعشه های روانی هم شد و قریحه شگفت درایر که حاصل لمحه ای کمیاب از نبوغ انسانی است، «مصایب ژاندارک» را به اثری فرازمانی بدل می کند. امکان ندارد در صحنه سوختن ژاندارک، تصویر آن نوزاد شیرخوار که در حال مکیدن سینه مادر در میان جمعیت تماشاگر اعدام است از ذهن تان پاک شود.

وقتی همزمان با مرگ قدیس، دوربین درایر پرواز کبوتران را در آسمان خاکستری دنبال می کند و برای غنی کردن چنین استعاره ای تصویر کودک شیرخوار را به ما عرضه می کند که سینه کبوتر را رها کرده و به پرواز کبوترها خیره شده است، لحظه غریبی است. لحظه ای که سینمای صامت می تواند تا ابد به آن ببالد.

تقریبا همزمان با ساخت این فیلم در فرانسه، در آن سوی اقیانوس اطلس، مورنائو، فیلمساز نابغه و جوان آلمانی در هالیوود «طلوع» را می سازد. فیلم ماجرایی کلاسیک را طرح می کند. اغوای مرد ساده دل روستایی توسط زن وسوسه گر شهری. روستایی نجیب و شریف در برابر شهر پلید و اغواگر. روستاییان شاید همان آلمان بیرون آمده از جنگ باشد و شهر، آمریکا. غول صنعتی. اما این استعغاره ها را کنار بگذاریم.

هنرمند آلمانی به اقتضای کار در هالیوود، ارزش بیشتری برای طرح داستانی فیلم خود قائل می شود و از خودمداری هنرمندانه اش در شاهکارهای آلمانی اش چشم می پوشد. در «طلوع» سکانسی وجود دارد که حتی تماشاگر امروزی را مسحور خود می کند. نه، داستان در ایستگاه فضایی نمی گذرد. قهرمان فیلم هم از قوانین جاذبه مبرا نیست و جنگل های واژگون هم وجود ندارند. تنها قدرت میزانسن مورنائو است که شما را در جای خود میخکوب می کند. مرد روستایی در نیمه شب و در بیشه ای دور افتاده با زن وسوسه گر شهری قرار دارد. در آسمان ماه تمام است.

در فضایی مجذوب کننده مرد به دنبال زن است. دوربین مورنائو در حرکتی بدون قطع ابتدا مرد را از پشت دنبال می کند و بعد او را رها می سازد و قبل از مرد و در حرکتی حیرت انگیز از میان علفزار فرو رفته در مه عبور می کند و در گذر از شاخه های تهدیدگر یک درخت، نیمرخ زن را به ما نشان می دهد. در کنار برکه ایستاده و تلألو ماه را در آب برکه در پس زمینه می بینیم و لحظاتی بعد مرد از راه می رسد.

هیچ فیلم دیگری در تاریخ سینما نتوانسته اغوا را این گونه شیطانی و فیزیکی به نمایش بگذارد. این سکانس را ببینید و تا انتهای عمر خود با به یاد آوردنش دستخوش حال غریبی شوید. فیلم در نمایش شیطان، در به تصویر کشیدن خیر برابر شر و در نشان دادن ماهیت وسوسه (آنچه در حکمت اسلامی به نفس اماره مشهور است)، کاملا بنیادگرایانه است.

هر دو فیلم، هم «مصایب ژاندارک» و هم «طلوع» ، کیفیتی خواب گونه دارند. گویی در حال به یاد آوردن یک رؤیا یا کابوس هستید. هر دو فیلم به شکلی مستقیم در ناخودآگاه شما جایی برای خود دست و پا می کنند. هر دو فیلم می توانند احساسات و عواطف شما را دستخوش تلاطمات شدید سازند و ... خب از سینما دیگر چه می خواهید؟

رؤیا و سینما؛ شرلوک جونیور، مردی با دوربین فیلمبرداری

سینمای کمدی کلاسیک احتمالا مهم ترین دستاورد سینمای صامت بوده است. آثار بزرگی مثل «جویندگان طلا» یا «ژنرال». اما شاهکارهای این سینما را نمی توان فقط در چارچوب کمدی محصور ساخت. فیلمی مثل «شرلوک جونیور» نشان می دهد که افق های در دسترس این سینما فراتر از تصورات ماست. باستر کیتون در «شرلوک جونیور» نقش یک آپاراتچی خجالتی را دارد که در میانه عشق ورزی به دختر محبوبش با اتهام دزدی از سوی پدر دختر روبرو می شود.

کیتون سرخورده در عالم رؤیا سوار بر اشعه آپارات وارد دنیای سینما می شود و در رشته حوادثی باورنکردنی متهم اصلی را تعقیب می کند. این همان تمی است که وودی آلن در «رز ارغوانی قاهره» دنبال کرد اما مطمئن باشید که «شرلوک جونیور» که شصت سال قبل از فیلم وودی آلن ساخته شده متقاعد کننده تر است. اما شاهکار اصلی در انتهای فیلم شکل می گیرد. به دنیای واقعی برگشته ایم و دختر متوجه شده که اتهامات علیه آپارتچی خجول بی پایه بوده است.

او برای عذرخواهی به آپاراتخانه سینما وارد می شود. آپاراتچی جوان دستپاچه از این موقعیت به دنبال فرصتی برای ابراز علاقه خود است اما راهی به نظرش نمی آید. همزمان در فیلمی که آپارتاچی روی پرده نمایش می دهد، قهرمان مرد در حال ابراز عشق آرتیستی به محبوبه خود است. آپاراتچی با دنبال کردن مو به موی حرکات مرد روی پرده سینما، موفق می شود از دختر خواستگاری کند. دختر منقلب شده است و به نظر می رسد قهرمان ما به فرجام خوش دلخواه خود دست پیدا کرده است.

اما در فیلم روی پرده، سکانس دیگری هم وجود دارد. فیلم، خانواده قهرمان داستان را نشان می دهد که با سه بچه گریان دست به گریبان است و زن هم در حال بافتان لباسی برای خود است. دورنمایی به غایت دلگیر کننده و البته خنده دار از فرجام یک رابطه عاشقانه. این تصویر را نامزد آپاراتچی جوان نمی بیند چون در خلسه عشق، سرش را پایین انداخته است.

این تصویر را فقط ما و آپاراتچی می بینیم و چهره پریشان باستر کیتون در ادامه، طنز این صحنه را به اوج خود می رساند. در این ۹۲ سال که از ساخت «شرلوک جونیور» می گذرد چیز خاصی به آنچه این صحنه انجام داده اضافه نکرده ایم. همه آن مفاهیمی که تحت تیتر پرطمطراق ستایش از سینما از فیلم ها بیرون کشیده ایم در همین فصل آخر «شرلوک جونیور» جاری است. تمام آنچه ستایشگران رابطه زن و مرد گفته اند و می گویند و همه طعنه های به ظاهر هوشمندانه مخالفان ازدواج و زندگی خانوادگی هم در همین سکانس دو دقیقه ای قرار داده شده است.

اما اگر هنوز متقاعد نشده اید که سینمای صامت هنوز هم می تواند جذاب و میخکوب کننده باشد، آخرین برگ خود را رو می کنیم. «مردی با دوربین فیلمبرداری» راژیگاورتوف در سال ۱۹۲۹ ساخت اما بعید است شما بتوانید فیلمی را پیدا کنید حتی در سینمای معاصر که بازیگوشانه تر، تیزهوشانه تر و خلاق تر از این مستند هشتاد دقیقه ای باشد. فیلمی مستند از جریان زندگی در اودسا و مسکو و کی یف و خارکوف و یالتا.

دوربینی بی قرار که گویی همچون چشم یک راوی انسانی فراتر از قید و بندهای استودیویی عمل می کند. فیلم با تمام نشانه های زندگی روزمره شوخی می کند، آن هم با استفاده از تمام تکنیک های سینمایی آن دوران. دبل اکسپوز، اسلوموشن، فریز فریم، انیمیشن و خلاصه هر ترفند جادوگرانه سینمایی که در دسترس بوده است. فیلم نشانه ای از سینمای ایدئولوژیک شوروی در خود ندارد و هر چه هست تخیل است و شادمانی.

مؤخره

این چهار فیلم پیشنهادی ما به شما بودند برای آن که با سینمای صامت آشتی کنید و به چرخه تاریخ سینما بازگردید:

«مصایب ژاندارک» (کارل تئودور درایر، ۱۹۲۸)، «طلوع» (ویلهلم فردریش مورنائو، ۱۹۲۷)، «شرلوک جونیور» (باستر کیتون، ۱۹۲۴)، «مردی با دوربین فیلمبرداری» (ژگاورتوف، ۱۹۲۹).

اما می توان فیلم های دیگری را هم به این فهرست اضافه کرد که واجد خصوصیات مشابهی در روایت هستند و در برابر گذر زمان مقاومت کرده اند:

«غنچه های پژمرده» (گریفیث، ۱۹۲۱)، «باد» (ویکتور شوستروم، ۱۹۲۸)، «جعبه پاندورا (گئورگ ویلهلم پابست، ۱۹۲۹)، «زمین» (الکساندر داوژنکو، ۱۹۳۰).

و البته کمدی کلاسیک هایی مثل «جویندگان طلا» (چارلی چاپلین، ۱۹۲۴)، «کشتی بخار بیل جونیور» (کیتون، ۱۹۲۸).