گفت و گوی مارکز با کوروساوا: شاعری، مخلوط کردن زهر است

هفته نامه صدا - ساسان گلفر: مساله اقتباس ادبی و تصویر سینمایی در گفت و گوی گابریل گارسیا مارکز با اکرا کوروساوا.

اکتبر ۱۹۹۰ بود و زمان فیلمبرداری «راپسودی در ماه اوت» کوروساوا که گابریل گارسیا مارکز به توکیو رفت، بازدید کرد. مارکز که پیش از روی کاغذ بردن رمان های برجسته ای مانند «صد سال تنهایی» و «عشق سال های وبا» چندین سال در بوگوتا در مقام منتقد فیلم کارکرده بود، بیش از شش ساعت درباره چندین موضوع با کوروساوار صحبت کرد. این بخشی از گفت و گوی دو چهره شاخص است که برای اولین بار در سال ۱۹۹۱ در لس آنجلس تایمز منتشر شد.

مارکز: نمی خواهم این گفت و گو بین دو دوست مثل یک مصاحبه مطبوعاتی به نظر برسد، اما فقط این کنجکاوی بزرگ را دارم که خیلی چیزهای در مورد شما و آثارتان بدانم. برای شروع، علاقه مندم که بدانم چطور فیلم نامه های تان را می نویسید. اولا چون من خودم فیلم نامه نویس هستم و دوم برای اینکه شما اقتباس هایی عظیم از آثار ادبی بزرگ ساخته اید، و من در مورد اقتباس هایی که از داستان های من ساخته شده است یا ممکن است ساخته بشود، خیلی تردید دارم.

کوروساوا: وقتی یک ایده اریژینال را در ذهن دارم که می خواهم به فیلم نامه تبدیل کنم، در اتاق هتل را روی خودم قفل می کنم و با کاغذ و مدادم همان جان زندگی می شوم. در آن زمان یک ایده کلی از طرح داستان دارم و کمابیش می دانم که پایانش چه می شود. اگر ندانم که با چه صحنه ای شروع کنم، از جریان ایده هایی که به طور طبیعی بیرون می زند، پیروی می کنم.

م: اولین چیزی که به ذهن تان می رسد، ایده است یا تصویر؟

ک: نمی توانم آن را خیلی خوب توضیح بدهم، اما فکر می کنم همه اش با چند تصویر پراکنده آغاز می شود. در مقابل، من می دانم که فیلم نامه نویسان اینجا در ژاپن اول یک دید کلی از فیلم نامه ایجاد می کنند و آن را با صحنه ها سازماندهی می کنند و بعد از سمان دادن طرح شروع به نوشتن می کنند. اما فکر نمی کنم که این راه درستی برای انجام کار باشد، چون ما خدا نیستیم.

م: آیا وقتی که از شکسپیر یا گورکی یا داستایوفسکی نیز اقتباس می کردید روش شما همین طور شهودی بود؟

ک: کارگردان هایی که فیلم های میان مایه می سازند شاید متوجه نشوند که انتقال تصاویر ادبی به مخاطبان از طریق تصاویر سینمایی بسیار دشوار است. مثلا در اقتباس یک رمان کارآگاهی که در آن جسدی در کنار ریل راه آهن پیدا می شد، کارگردان جوانی بود که اصرار داشت که یک نقطه خاص کاملا با آن لحظه در کتاب مطابقت داشته باشد. گفتم: «اشتباه می کنی. مشکل این است که قبلا رمان را خوانده ای و می دانی که جسد در کنار ریل پیدا می شود. اما برای افرادی که آن را نخوانده اند، آن مکان چیز خاصی ندارد.» آن کارگردان جوان مفتون قدرت جادویی ادبیات شده بود بدون آن که متوجه باشد تصاویر سینمایی باید به شیوه ای متفاوت بیان شود.

م: آیا تصویری از زندگی واقعی را به یاد می آورید که بیان آن در فیلم به نظرتان غیرممکن آمده باشد؟

ک: بله. تصویر یک شهر معدنی به نام ایلیداچی که وقتی خیلی جوان بودم آنجا به عنوان دستیار کارگردان کار می کردم. کارگردان در نگاه اول اعلام کرد که جوّ آن شهر باشکوه و عجیب و غریب است و به همین دلیل ما در آن مکان فیلمبرداری کردیم. اما تصاویر فقط یک شهر درب و داغان و بدون جذابیت را نشان می داد، چون چیزی که ما می دانستیم، در تصاویر از دست رفته بود: این که شرایطی کار در شهر بسیار خطرناک است و زنان و کودکان معدنچیان از نگرانی در مورد ایمنی آنها در ترس ابدی زندگی می کنند. موقعی که یک نفر به دهکده ای نگاه می کند، یکی مبهوت زیبایی منظره می شود و یکی آن را عجیب تر از آنچه واقعا هست، می یابد. اما دوربین مناظره را به همان چشم نمی بیند.

م: حقیقت این است که من می دانم کمتر رمان نویسی از تماشای اقتباس کتابش روی پرده راضی می شود. شما چه تجربه ای در مورد اقتباس های تان دارید؟

ک: اول بگذارید من یک سوال بپرسم: فیلم «ریش قرمز» من را دیده اید؟

م: من این فیلم را در عرض ۲۰ سال شش بار دیده ام و تقریبا هر روز با بچه هایم درباره اش صحبت کردم تا آن که بالاخره خودشان دیدند. بنابراین نه فقط یکی از محبوب ترین فیلم های خانواده من و خود من است، بلکه یکی از فیلم های مورد علاقه من در کل تاریخ سینماست.

ک: «ریش قرمز» یک نقطه عطف در تکامل من است. تمام فیلم های من پیش از آن با فیلم هایم بعد از آن فرق دارند. این فیلم پایان یک مرحله و آغاز مرحله دیگری بود.

م: معلوم است. به علاوه در همان فیلم دو صحنه وجود دارد که وقتی در ارتباط با کلیت اثر شما بررسی شوند، افراطی به نظر می رسند و هر دو صحنه هم فراموش نشدنی هستند؛ یکی بخش مربوط به آخوندک است. و دیگری مبارزه کاراته در حیاط بیمارستان.

ک: بله، اما چیزی که می خواهم بگویم این است که نویسنده کتاب، شو گورو یاماموتو، همیشه مخالف این بود که رمان هایش به فیلم ها برگردانده شوند. او در مورد «ریش قرمز» استثنا قائل شد چون من آن قدر سماجت به خرج دادم تا بالاخره موفق شدم. با این حال، وقتی که او فیلم را تا آخر دید، برگشت و به من گاه کرد و گفت: «خیلی جالب تر از رمان من است.»

م: تعجب می کنم، چرا آن قدر خوشش آمد؟

ک: چون او درک روشنی از ویژگی های ذاتی سینما داشت و تنها چیزی که از من می خواست این بود که در مورد پروتاگونیست، که یک زن کاملا درهم شکسته بود، خیلی مراقب باشم. جالب این بود که ایده یک زن شکست خورده در رمان او واضح و صریح نبود.

م: شاید او فکر می کرد که هست، این چیزی است که اغلب برای ما رمان نویس ها پیش می آید.

ک: پس اینطور. درواقع برخی از نویسنده ها با دیدن فیلم هایی که براساس کتاب های آنها ساخته شده است، می گویند: «این قسمت از رمان من خوب به تصویر کشیده شده است.» اما آنها درواقع اشاره به چیزی می کنند که کارگردان اضافه کرده است. من درک می کنم که چه می گویند، چون ممکن است ببینند که به وضوح روی پرده نمایش بیان شده است، چیزی که صرفا از تفکر شهودی کارگردان ناشی شده است. چیزی که آنها قصد نوشتنش را داشتند، اما نتوانسته بودند بنویسند.

م: این یک واقعیت شناخته شده است که «کار شاعران مخلوط کردن زهر است.» ولی اگر بخواهیم به فیلم فعلی شما برگردیم، آیا طوفان سخت ترین چیزی است که باید در فیلم دربیاورید؟

ک: نه. سخت ترین کار این است که با حیوانات کارکنی. مارهای آبی، مورچه هایی که گل سرخ می خورند. مارهای خانگی بیش از حد به مردم عادت کرده اند، آنها از روی غریزه فرار نمی کنند و مانند مارماهی رفتار می کنند. راه حل این بود که یک مار عظیم وحشی را گرفتیم که با تمام قدرت سعی کرد فرار کند و واقعا ترسناک شد.

به این ترتیب نقش خود را خوب بازی کرد. در مورد مورچه ها، مسئله این بود که آنها را وادار کنیم در یک خط از ساقه گل بالا بروند تا به گل سرخ برسند. مدتی طول کشید و دیدیم مورچه ها تمایلی به این کار ندارند، بالاخره ردی از عسل روی ساقه درست کردیم تا مورچه ها بالا رفتند. درواقع، مشکل زیاد داشتیم، اما ارزشش را داشت، چون من خیلی چیزها در موردشان یاد گرفتم.

م: بله، متوجه شدم. ولی این چه نوع فیلمی است که مشکل اش با مورچه به اندازه مشکل توفان است؟ طرح داستانش چیست؟

ک: خلاصه کردنش در چند کلمه خیلی سخت است.

م: یک نفر یکی دیگر را می کشد؟

ک: نه. خیلی ساده در مورد یک پیرزن اهل ناکازاکی است که از بمب اتمی جان سالم به در برده و نوه هایش در تابستان می روند او را ببینند. من صحنه های واقع گرایانه تکان دهنده ای که تماشایش غیرقابل تحمل باشد، فیلم برداری نکرده ام و قرار نیست وحشت این ماجرا را در فیلم و برای خود این شخصیت ها توضیح بدهم. چیزی که می خواهم بگویم نوع زخمی است که بمب اتمی در قلب مردم ما برجا گذاشت است و این که چطور به تدریج درمان می شود. روز بمباران را به وضوح به یاد می آورم و حتی هنوز هم نمی توانم باور کنم که این امر در دنیای واقعی اتفاق افتاده است. اما بدترین بخش این است که ژاپنی ها آن را به فراموشی سپرده اند.

م: این فراموشکاری تاریخی چه معنایی برای آینده ژاپن و هویت مردم ژاپن دارد؟

ک: ژاپنی ها در موردش رک صحبت نمی کنند. سیاست مدارهای ما به ویژه از ترس ایالات متحده سکوت کرده اند. ممکن است آنها توضیح ترومن را قبول کرده باشند که او بمب اتمی را فقط برای پایان دادن به جنگ جهانی دوم به کار گرفته است. با این حال، برای ما، جنگ ادامه دارد. شمار کامل تلفات در هیروشیما و ناکازاکی به طور رسمی 239 هزار نفر اعلام شده است اما در حقیقت بیش از نیم میلیون نفر مرده اند. حتی همین حالا هم 2700 بیمار در «بیمارستان بمب اتمی» هستند که بعد از 45 سال درد و رنج از پیامدهای تابش رادیواکتیو منتظر مرگ هستند. به عبارت دیگر، بمب اتمی هنوز ژاپنی ها را می کشد.

م: به نظر می رسد منطقی ترین توضیح این است که ایالات متحده از ترس آن که شوروی قبل از آمریکا ژاپن را بگیرد، تلاش کرد با بمب جنگ را به پایان برساند.

ک: بله، ولی چرا آنها این کار را در شهری انجام دادند که ساکنانش فقط غیرنظامیانی بودند که هیچ ارتباطی با جنگ نداشتند؟ این مراکز نظامی بودند که جنگ به راه می انداختند.

م: بمب را روی کاخ امپراتور هم نینداختند که لابد باید نقطه بسیار آسیب پذیری در قلب توکیو باشد. و من فکر می کنم که همه اینها را می توان با این واقعیت توضیح داد که آنها می خواستند قدرت سیاسی و نیروی نظامی را دست نخورده نگه دارند تا مذاکرات را بدون نیاز به مشارکت متحدان شان به سرعت پیش ببرند. این چیزی است که هیچ کشوری دیگر در تمام تاریخ بشر تجربه نکرده است. حالا که به این جا رسیدیم؛ آیا اگر ژاپن بدون بمب اتمی تسلیم می شد، همان ژاپنی می بود که امروز هست؟

ک: گفتنش سخت است. افرادی که از ناکازاکی جان سالم به در برده اند، نمی خواهند تجربیات خود را به خاطر بیاورند، زیرا اکثریت آنها برای زنده ماندن مجبور شدند والدین، فرزندان، برادران و خواهران خود را ترک کنند.

آنها هنوز نمی توانند جلوی احساس گناه را بگیرند. بعد هم که نیروهای ایالات متحده به مدت شش سال کشور را اشغال کرده بودند، با روش های مختلف این فراموشی را تسریع کردند و دولت ژاپن هم با آنها همکاری کرد. من حتی مایل هستم درک کنم که این همه بخشی از فاجعه اجتناب ناپذیری بوده که جنگ به وجود آورده است. اما فکر می کنم که حداقل، کشوری که بمب را انداخته است، باید از مردم ژاپن عذرخواهی کند. تا زمانی که این اتفاق نیفتد، این درام پایان نخواهدیافت.

م: تا این حد؟ آیا این بدبختی را نمی شد با یک دوران طولانی شادی جبران کرد؟

ک: بمب اتمی نقطه شروع جنگ سرد و مسابقه تسلیحاتی و آغاز روند ایجاد و استفاده از انرژی هسته ای بود. با در نظر گرفتن چنین ریشه ای، شادی هرگز امکان پذیر نخواهدبود.

م: متوجه شدم. انرژی هسته ای مثل یک نیروی نفرین شده متولد شد و نیرویی که در شرایط نفرین متولد شد، مضمونی عالی برای کوروساوا است. اما آنچه برای من مساله شده این است که شما خود انرژی هسته ای را محکوم نمی کنید، بلکه مورد سوءاستفاده قرار گرفتن آن از ابتدا را محکوم می کنید. برق چیز خوبی است، اگرچه صندلی الکتریکی اعدام هم وجود دارد.

ک: این ها شبیه هم نیستند. من فکر می کنم انرژی هسته ای فراتر از آن است که انسان بتواند آن را کنترل کند. در صورت بروز یک اشتباه در مدیریت انرژی هسته ای، فاجعه فوری و شدید اتفاق خواهدافتاد و رادیواکتیو برای صدها نسل باقی خواهدماند. از سوی دیگر، هنگامی که آب جوش می آید، کافی است که آن را خنک کنید تا دیگر خطرناک نباشد. اجازه دهید بیایید استفاده از عناصری را که جوشیدن آنها برای صدها هزار سال ادامه می یابد، متوقف کنیم.

م: من بخش بزرگی از اعتقادم به بشریت را مدیون فیلم های کوروساوا هستم. اما موضع شما و دیدگاه تان نسبت به بی عدالتی وحشتناک استفاده از بمب اتمی علیه غیرنظامیان و این که آمریکایی ها و ژاپنی ها برای فراموش کردن ژاپنی ها همدست شده اند، درک می کنم.

اما به نظر من به همان اندازه ناعادلانه است که انرژی هسته ای برای ابد نفرین شده تصور شود بدون در نظر گرفتن این که می تواند به شکل غیرنظامی خدمتی بزرگ برای انسان باشد. در این مورد ناخشنودی شما از این که ژاپن فراموش شده، سبب سردرگمی احساسات شما شدهاست؛ چون گناهکار در این مورد، بگوییم ایالات متحده، در نهایت گناه خود را به گردن نگرفته و یک عذرخواهی به مردم ژاپن بدهکار است.

ک: زمانی که انسان ها متوجه می شوند جنبه هایی از واقعیت وجود دارد که نمی توانند آن را دستکاری کنند، انسان تر می شوند. فکر می کنم که ما حق نداریم کاری کنیم که بچه های ناقص یا اسب های هشت پا به دنیا بیایند، مانند اتفاقی که در چرنوبیل افتاد. اما حالا فکر می کنم بحث مان خیلی جدی شده است و من قصد نداشتم.

م: ما کار درستی انجام دادیم. وقتی یک موضوع مثل این جدی است، غیر از جدی بحث کردن چاره ای نیست. آیا فیلمی که فرآیند انتخاب بازیگرش را تمام کرده اید، اندیشه های شما در مورد این موضوع را آشکار نمی کند؟

ک: به صورت مستقیم، نه. وقتی آن بمباران اتفاق افتاد من روزنامه نگار جوانی بودم و می خواستم مقالاتی راجع به آنچه اتفاق افتاده بود، بنویسم، اما این کار تا پایان اشغال مطلقا ممنوع بود. حالا برای ساختن این فیلم شروع به تحقیق و مطالعه موضوع کرده ام و خیلی بیشتر از آن زمان می دانم. اما اگر فکر خودم را در این فیلم مستقیم ابراز می کردم، نمی شد آن را در ژاپن امروز یا هر جای دیگر نشان داد.

م: فکر می کنید متن گفت و گوی ما را می شود منتشر کرد؟

ک: من هیچ اعتراضی ندارم که منتشر شود. برعکس؛ این مسئله ای است که بسیاری از مردم دنیا باید بدون هیچگونه محدودیتی در موردش اظهار نظر کنند.

م: خیلی ممنون. وقتی همه چیز را در نظر می گیرم، فکر می کنم که اگر من ژاپنی بودم، من هم به اندازه شما در مورد این مساله حاضر نبودم تسلیم شوم. و در هر صورت، من شما را درک می کنم. هیچ جنگی برای هیچ کسی خوب نیست.

ک: همین طور است. مشکل این است وقتی درگیری شروع می شود، حتی بهترین چیزها هم در خدمت جنگ قرار می گیرند.