چرا پرویز شهبازی فیلمساز مهمی است؟

هفته نامه صدا - کریم نیکونظر: این ویلیام وردزورث شاعر انگلیسی بود که زمانی گفت: «برای این که کالبدشکافی کنید، اول باید بکشید.» برای پی بردن به جزئیات، ساختار و شیوه کارکرد یک اثر هنری احتمالا چاره ای جز کالبدشکافی و در نتیجه مرگ اثر نیست. ولی من نمی خواهم در این مطلب سینمای پرویز شهبازی را کالبدشکافی کنم. فیلم های او کیفیتی مبهم دارند که هیچ منتقد و مفسر و مخاطبی نمی تواند با قطعیت تمام درباره علت و چرایی چینش و شکل گیری موقعیت های آنها نظر قطعی بدهد. انگار فیلم های او به عمد از قرار گرفتن در هر نوع چاره جویی سر باز می زنند و می خواهند ماهیتی منحصر به فرد داشته باشند.

این موقعیت خاص و ویژه از فیلم «نفس عمیق» شروع شده؛ از زمانی که او سرگردانی دو پسر را در خیابان های تهران به نمایش گذاشت. از وقتی که فیلمش را با قُل قُل یک نفر در زیر آب شروع و ما را با خودش غرق کرد. کمی بعد شهبازی با فیلم های دیگرش (عیار ۱۴، دربند و حالا مالاریا) این استراتژی را گسترش داد.

شرح ریزه کاری های استراتژی او و موفقیت و ناکامی اش، موضوع این مطلب است. به نظر می رسد او مدام در حال صیقل دادن این استراتژی است، فیلم به فیلم او تلاش می کند موقعیتی رئالیستی را با ابهامی گسترده ترکیب کند و از قواعد درام سر باز بزند و به نوعی، جبرگرایی را به عنصری دراماتیک در فیلم هایش بدل کند. تلاش او برای رسیدن به کیفیتی است که نگاه ایدئولوژیک فیلم را هم توضیح می دهد. اما قبل از رسیدن به زاویه دید فیلمساز (که به نظرم قابل توجه و مهم است) لازم است بدانیم وقتی از سینمای پرویز شهبازی حرف می زنیم از چه چیزی حرف می زنیم.

راستش انگیزه نوشتن این مطلب، فیلم «مالاریا»ست؛ فیلمی که دست کم تا نیمه ها چیزی از یک شاهکار کم ندارد و فضاسازی درخشانش کنار اجرای سهل ممتنع شهبازی آن را به اثری شگفت انگیز بدل کرده است. امتناع فیلم از توضیح علت تمام رویدادها، عدم افشای انگیزه شخصیت ها و حتی دوری از رمزگشایی راز پایانی فیلم، از یک طرف «مالاریا» را بدل به اثری گنگ کرده که انگار تماشاگر را در خلأ رها می کند و از طرف دیگر با پذیرش جهان بینی فیلم و باور استراتژی آن، تماشاگر به نوعی خود اقناعی می رسد. قاعدتا فیلمسازی مثل شهبازی از گیج کردن تماشاگر بهره ای نمی برد و می خواهد فیلمش، به تنهایی، فارغ از عناصر بیرونی درام قابل فهم باشد ولی فهم اثر او نیز به دقت در تمام اجزا، فرم و ساختار فیلم دارد.

«مالاریا» مشکلاتی در روایت دارد؛ مثلا ماجرا را از دید فیلم های ضبط شده موبایلی روایت می کند اما کمی بعد از این قاعده تخطی می کند و روش دیگری را پی می گیرد اما بیایید قالب همیشگی را کنار بگذاریم و ببینیم که «مالاریا» چطور پوسته واقع گرایی را می شکند و با چه ساختاری رئالیسم خودش را می سازد. دانستن این نکات نیاز به بحث درباره فرم آثار شهبازی را گوشزد می کند.

ابهام

این مهم ترین ویژگی سینمای شهبازی است: از یک طرف همه چیز را گنگ و مبهم می کند و از طرف دیگر تاویل پذیری اثر را بالا می برد اما بحث درباره ابهام در آثار شهبازی باید به مطالعه موردی برسد. «نفس عمیق» اولین فیلمی است که ابعاد این ابهام را گسترده می کند و آن را نه در قصه پردازی که در شخصیت پردازی به کار می برد. در «نفس عمیق» انگیزه دو شخصیت منصور و کامران از ولگردی ها مشخص نیست. دقیق تر این که معلوم نیست چرا کامران این قدر سرخورده و ساکت، به مخالفت با سرنوشتش مشغول است. دست کم درباره او همه چیز در هاله ای از ابهام است.

منطق درام کلاسیک از ما می خواهد که انگیزه ها را بدانیم و با توجه به آن رابطه ای منطقی بین اجزا برقرار کنیم ولی «نفس عمیق» روی تکه هایی مجزا و ظاهرا بی منطق استوار شده. روی اجزایی که بیشتر از منش شخصیت ها شکل گرفته و این منش هم به تصمیمی مشخص ختم شده است. فیلم شهبازی از جایی شروع می شود که شخصیت ها به تصمیم مشخصی رسیده اند، بدون این که آن را برای ما شرح دهند یا ملزم باشند انگیزه های شان را بازگو کنند. آنها معمولا می دانند چه باید بکنند و با اعتماد به نفس عمل می کنند و توضیحی نمی دهند.

این خودآگاهی، در «نفس عمیق» به طور مشخص در دو سطح غریزی و عقلانی است. منصور رفتاری سرخوشانه و کاملا غریزی دارد و ولگردی او با آیدا بیشتر نوعی روزمرگی را تداعی می کند اما کامران، عقلانی، تمام نعمات زندگی را پس می زند و روزه سکوت می گیرد تا تلف شود. بنابراین فیلمی که این دو را دنبال می کند، نمی تواند فرمی منفک از شخصیت ها باشد. پس استراتژی فرمال فیلم روی این نکته بنا شده که آنچه را که هست ببیند و در وجود شخصیت ها کنکاش نکند.

شهبازی تلاش می کند هیچ شخصیتی را روانکاوی نکند. ابهامی که از آن حرف می زنیم، در اینجا منجر به نوعی دستاورد فرمی می شود: با حذف انگیزه ها از درام، آنچه باقی می ماند، عمل آنها و رفتار بیرونی شخصیت هاست. بنابراین ناچاریم آنها و رفتارشان را باور کنیم یا شروع به تفسیر کنیم تا به نتیجه ای برسیم. این سرگردانی در تصمیم گیری است که ما را به ابهام می رساند و به نظرم شهبازی، اگرچه هیچ وقت علنی درباره روش اش توضیح نداده اما با اصرارش روی ساخت این نوع فیلم ها از ما می خواهد که خودِ خود وقایع را نگاه کنیم و دست از کالبدشکافی شخصیت ها برداریم.

اگر یادتان باشد «نفس عمیق» بازتاب نگرش جوانان به جامعه تلقی شد و به نهیلیسم افسار گسیخته ای متهم شد که جوان ها را عقیم و سترون و غیرفعال نشان می دهد. این نوع نگاه یعنی تقلیل فیلم به مفاهیم ساده انگارانه و تخریب هویت اثر هنری با واژه هایی که گاه نمای سیاسی می دهند و هدفی جز لجن مال کردن ندارند. اما چهار سال بعد که شهبازی دوباره در «عیار 14» همین روش را، این بار با بزرگسالان در پیش گرفت، مفسران به تردید افتادند.

در «عیار ۱۴» دو شخصیت بیشتر با تصور خودشان زندگی می کنند. زرگر گمان می کند زندانی بازگشته به شهر، به قصد انتقام گیری آمده و زندانی هم بدون افشای خواسته اش، به سادگی می خواهد از زرگر طلایی برای دخترش بخرد. اینها ظاهر ماجراست اما هیچ کس نمی داند. همه چیز همین طور که شرح دادیم، پیش می رود یا نه. «عیار ۱۴» هیچ گاه شخصیت ها را قضاوت نمی کند: اجازه می دهد که پیچیدگی و ابهام در خود فیلم جاری باشد و تماشاگر همراه دو شخصیت در معرض وقایع قرار بگیرد. بنابراین ابهام، اینجا باز هم در خدمت شخصیت پردازی است و دستاورد فیلم فراتر از «نفس عمیق» رسیدن به نوعی ابسوردیسم جدی و عبوس است که با مرگ پایانی زرگر تاثیر دو چندانی روی تماشاگر می گذارد.

ما با مرگ های اتفاقی، ترس های بی علت و مواجه های بی پشتوانه روبروییم که همه اینها فیلم را از قالب تعلیق معمول سینمایی جدا می کند و وارد وادی دیگری می کند: این که ابهام در انگیزه ها چطور می تواند همه چیز را دگرگون کند.

در «دربند» شهبازی از این ابهام نه در شخصیت پردازی که در روایت استفاده می کند و چون روایت قرار بوده مبهم باشد، بنابراین رفتارها بر پایه مخفی کاری مداوم شکل گرفته است. نتیجه این رویکرد، اگرچه غافلگیری تماشاگر با داستان است (همان چیزی که در نفس عمیق و عیار ۱۴ هم به چشم می خورد) ولی قانع کننده نیست. چون اینجا شخصیت ها «بدون پیچیدگی» اند اما روایت فیلم با مخفی کردن اطلاعات می خواهد «پیچده نمایی» کند.

در «مالاریا» اما این دستاورد به مرحله تازه ای می رسد: تمام شخصیت ها از انگیزه های شان حرف نمی زنند؛ نه دختر و پسری که همراه هم به تهران آمده اند (هیچ وقت نمی گویند چرا فرار کرده اند یا چرا به تهران آمده اند و چرا به عاقبت کار فکر نکرده اند) و نه آذرخش که وسط هزاران مشکل شخصی اش به آنها کمک می کند. این فضای مبهم در روایت هم به شکل افراطی گسترده می شود: سکانس آخر فیلم به شیوه ای دراماتیک ما را سرگردان رها می کند؛ آیا آنچه جلوی دوربین رخ داده واقعیت است یا این که باید به بازی پس پشت ماجرا اعتماد کنیم و آن را دروغ بپنداریم؟ «مالاریا» اوج ابهام گرایی شهبازی است که به نظرم به ثمر نشسته: قدرتمندتر از «نفس عمیق» و «عیار ۱۴» و موثرتر از تمام تجربه های فیلمنامه نویسی - کارگردانی اش.

ولی منظور شهبازی از این ابهام ها چیست؟ معتقدم او می خواهد ما را با خود رویدادها مواجه کند؛ فیلم های او عمیقا بزرگ سال اند. خامی و سادگی کودکانه ندارند و شخصیت هایش تک بعدی مثبت و منفی و سیاه و سفید نیستند. همه آنها به اندازه جهان واقعی و زندگی واقعی پیچیده اند و این پیچیدگی از ابهام فیلم بیرون می آید. فیلم بزرگسالانه نمی تواند به رازهای زندگی بی توجه باشد و خودش را در امید واهی و آرمانگرایی و خوش بینی پوچ غرق کند. هر اثری برای ارتباط با بزرگسالان، برای آنهایی که تجربه زندگی در شهرها را دارند و در معرض انواع و اقسام رویدادها هستند، ناچار است که به ماهیت عینی این زندگی هم توجه کند و آن را همانقدر عبوس، جدی و تلخ به جا بیاورد.

در فیلم های پرویز شهبازی ما با رفتار بیرونی شخصیت ها روبروییم، بدون این که از درون شان سر در بیاوریم، بدون این که بدانیم آنها چه جور فکر می کنند یا با چه ایده ای دست به چه عملی می زنند. بنابراین با «انسان»هایی روبروییم که هر کاری ازشان بر می آید: این روش شهبازی خلاف قاعده کلاسیک فیلمنامه نویسی است اما شهبازی فیلمنامه نویس و کارگردان کلاسیکی نیست و اشتباه در قضاوت آثار او، به خاطر اجرای ساده و بی غل و غش اش است.

او با یک قصه به ظاهر به سامان کارش را شروع می کند اما کمی بعد خودش را کنار می کشد و وقایع را جور دیگری مرتب می کند. شهبازی ما را با وجه بیرونی آدم ها تنها می گذارد و خودش مثل ناظری بی طرف به آنها نگاه می کند. بنابراین داستان در سطحی بیرون از روانشناسی افراد می گذرد و هیچ وجه ذهنی و درونی پیدا نمی کند و مهم تر این که نوعی جبرگرایی هم روی روابط آنها حاکم می شود.

آنچه ما در فیلم های شهبازی می بینیم نسبت عمیق آدم ها با اجتماع است و این رابطه، معمولا به تراژدی ختم می شود. شهبازی راوی قهرمان های بی نقص و مقاوم نیست، او از مردم عادی حرف می زند، از ترس ها، دلواپسی ها و هراس هایی که عامه مردم تجربه می کنند و برای فرار از آن نقشه می کشند و معمولا هم شکست می خورند. برای همین خود را ملزم می بیند که به جبر توجه نشان دهد. شاید چون فکر می کند جبر، سرکشی شخصیت ها را نمی پذیرد و آدم ها را تسلیم خودش می کند. از این جهت فیلم های شهبازی یکسره در حال ترسیم موقعیتی تراژیک و خبری هستند که آدم های عاصی و سرکش اش را تسلیم خود می کند.

این که چه معادله ای تسلیم شدن آدم ها را منطقی جلوه می دهد، رازی است که شهبازی مدام اطرافش پرسه می زند و با توجه به ابهام در آثارش، به ما گوشزد می کند؛ ابهام حالا معنایی بیش از یک تجربه فرض می شود و به نوعی با پیچیدگی آدمی پیوند می خورد. گفتم که شهبازی فیلم های بزرگسالانه می سازد و زندگی بزرگسالانه پر از سوال های بی جواب در باب زندگی است.

رئالیسم

اما بستر این داستان ها و شخصیت ها، فضایی بی زمان و مکان نیست. شهبازی خودش را از تجربیات عینی تماشاگر جدا نمی کند. او چه در تجربه های اولش (مسافر جنوب، نجوا) که به نظر می رسید متاثر از نئورئالیسم است و چه در فیلم های دوره بعد (نفس عمیق، عیار 14، دربند و مالاریا) در جهان واقعی فیلم می سازد و مثل قصه پردازی اش به آرامی به جهان خود انگیخته خود وارد می شود. او قادر است جهان ویژه خودش را بسازد، آن هم با ملزومات و ابزار جهان واقعی و تجربه شده ما.

اجرای او گول زننده است. او از هر گونه اجرای پر تکلف سر باز می زند، به عمد جلوه های نمایشی را کنار می گذارد و به سادگی توجه می کند. اینها به معنی بی ریختی آثارش نیست، که فیلم های شهبازی زیبایی شناسی از جنس رئالیستی دارد و ترکیبی از موسیقی و عناصر مشهود زیست طبقه متوسط است. قاب بندی نماها بی هیچ اصرار و تاکیدی ناظر جلوه های زندگی مردم است و از اجزای آن تغذیه می کند. نورها و سایه روشن ها هیچ وقت اغراق آمیز نمی شوند اما معمولا به ماهیت صحنه وفادارند و بازتابی از واقعیت اند (گاه شاعرانه، گاه عادی).

چنین نگاهی ممکن است تماشاگر را به اشتباه بیندازد؛ بنا بر تجربه او، این نوع از اجرا، یعنی ایجاد منطقی علی و معلولی، اما شهبازی در عین وابسته بودن به رئالیسم و پرهیز از هر نوع جلوه گری، پوسته ظریف رئالیسم موجود سینمایی را می درد و آن را ارتقا می دهد. رئالیسم برای او محدود کننده نیست، یاری دهنده او برای رسیدن به فرم دلخواهش است. رئالیسم به او فرصت می دهد تا موقعیت های نامعقول و مبهم را «واقعی» جلوه دهد و آن را بازتابی از زندگی فرض کند.

مشهور است که فیلمنامه کامل را به بازیگرانش نمی دهد و سر صحنه ماجرا را به آنها می گوید. تاثیر چنین رفتاری در فیلم های او مشهود است. بازیگرها بازی نمی کنند، بخشی از خودشان را جلوی دوربین به نمایش می گذارند، بخشی را که گاه حتی خودشان از وجودش اطلاعی ندارند. اما اگر باهوش اند، اگر پخمه اند، اگر زیرک و رندند یا اگر ساده اند و فریبکار در اینجا این خصوصیات متجلی می شود. شهبازی تصویر تازه ای از این بازیگرها می سازد، تصویری که محال است دوباره شکل بگیرد چون کارگردانی یک بار آنها را کاملا تخلیه کرده است.

نگاه

ما در مواجهه با هر اثری با دو نگاه روبروییم؛ ایدئولوژی اثر و ایدئولوژی سازنده. گاه اینها با هم منطبق اند و گاه نه. و این ایدئولوژی الزاما سیاسی نیست، اگرچه معمولا حاوی بار سیاسی هم هست. درباره سینمای پرویز شهبازی، این دیدگاه در باب زندگی است. این که خود او فارغ از آثارش چطور به زندگی نگاه می کند فاش نشده ولی آثارش، بسیار واقع بین، تلخ و جدی اند.

جوان های آثار او باهوش، سرخورده و البته گرفتارند و جبر، جهل و عرف زندگی شان را تحت تاثیر قرار داده است. شهبازی به این جوان ها نگاه بدبینانه ای ندارد. آنها را همان طور که هستند می بیند: اگر کلاهبردارند، شیادند، ساده لوح و احمق اند یا اگر باهوشند، شهبازی قضاوت شان نمی کند. فقط آنها را تماشا می کند و به رسمیت می شناسد. دیدگاه او بیشتر به فیلمسازان هالیوود جدید نزدیک است، به همان نگاهی که هیپی ها و جوان های یاغی دهه ۶۰ میلادی را به رسمیت شناخت.

شهبازی مدام به زیست این جوان ها اشاره می کند، بدون این که انتقاد و حمله ای کند. او تنها کسی است که آثارش حامل هیچ بار اخلاقی نیست و به زندگی، به استخوان بندی زندگی ورای اخلاق نگاه می کند. او حتی توصیه ای هم به مخاطبش ندارد. آنچه نشان می دهد واقعیتی است که شاید برای عده ای نامفهوم باشد، اما حقیقتا موجود است.

و به همین دلیل «مالاریا» شگفت انگیز است. ما با فیلمی روبروییم که از قواعد زندگی شخصیت هایش سر در نمی آوریم اما آنها را می پذیریم و همراه شان می شویم. وقتی مردی را با یک قلاده شیر در خیابان های تهران می بینیم، فکر می کنیم که این چه جور شهری است اما این همان شهری است که نگاه اخلاق گرا و پرهیزگار از آن دوری می کند. نگاهی که همه را بچه می بیند و می خواهد خوبی بر بدی پیروز شود. ولی «مالاریا» قاعده دیگری را نشان می دهد: جهانی که متر و معیارش دست ما نیست و باید آن را همان طور که هست بپذیریم. شاید «مالاریا» بهترین فیلم پرویز شهبازی نباشد اما مهم ترین فیلمی است که در چند سال اخیر درباره آدم های بزرگسال ساخته شده، پس حتما جدی است. پس حتما مهم است.