فیلم‌های روز: خلسه، عوارض جانبی و حالا منو می‌بینی

بانی فیلم: نگاهی به سه تریلر: «خلسه»، «عوارض جانبی» و «حالا منو می‌بینی».

خلسه Trance

كارگردان: دنی بویل. فیلم‌نامه: جو آهِرن، جان هاج. بازیگران: جیمز مك‌اِیوُی (سایمن)، روساریو داوسن (الیزابت)، ونسان كَسِل (فرانك)، دنی سِیپانی (نِیت). محصول ۲۰۱۳، ۱۰۱ دقیقه.

سایمن حراج‌كننده‌ی آثار هنری درگیر سرقت تابلوی نقاشی معروفی از همان مركز حراج خودش می‌شود. او در این راه با دزد و گنگستر خطرناكی به نام فرانك همدست می‌شود. سایمن به شریكش نارو می‌زند و تصمیم می‌گیرد تابلو را برای خودش بردارد ولی فرانك به سراغش می‌آید و معلوم می‌شود سایمن كه ضربه‌ای بر سرش خورده دچار فراموشی شده و از جمله یادش نمی‌آید كه تابلو را كجا مخفی كرده است. آن‌ها برای یافتن تابلو دست به دامن یك متخصص هیپنوتیزم به نام الیزابت می‌شوند كه می‌كوشد از طریق نفوذ در ناخودآگاه سایمن به او كمك كند تا آن‌‌چه را كه فراموش كرده به خاطر بیاورد.

دشواری‌های تلقین

خلسه هم‌چون كارچاق‌كن‌ها (مورتن تیلدوم) آغاز می‌شود، می‌خواهد مانند تلقین (كریستوفر نولان، ۲۰۱۰) گسترش پیدا كند و در نهایت با ناخنك زدن به خورشید ابدی یك ذهت بی‌آلایش (میشل گوندری، ۲۰۰۴) به اتمام می‌رسد. و در نگاه كلی همین بی‌هویتی و بی‌اصالتی به بزرگ‌ترین مشكل جدیدترین فیلم دنی بویل تبدیل می‌شود. جدا از این‌كه هر كدام از دست‌مایه‌های ذكرشده می‌توانند به‌تنهایی مصالح كافی برای یك فیلم بلند مستقل را تأمین كنند و در این‌جا به‌سادگی و اختصار از آن‌ها عبور شده، پرداخت هر كدام از آن‌ها هم (به‌ویژه بخش‌های تلقین‌وار فیلم) به شكلی ناقص و بی‌سروته صورت گرفته است.

بویل در خلسه به‌ویژه در بخش‌های میانی كه در صدد است تا واقعیت و خیال را خلط كند و با نشانه‌گذاری‌های مختلف در ناخودآگاه سایمن، كاوشی در ذهنیات او ارائه بدهد به بی‌راهه كشیده می‌شود و كم می‌آورد. فیلم در این قسمت‌ها به‌شدت درجا می‌زند و با تكرار و دور و تسلسل‌های بیهوده، نفس‌اش گرفته می‌شود. با این‌كه آغاز فیلم انرژیتیك و درگیركننده است و حتی گره‌گشایی نهایی، با این‌كه ناگهانی و بدون بسترسازی صورت می‌گیرد، واجد موقعیت‌های دراماتیك است، بخش میانی ناكارآمد فیلم به پاشنه‌ی آشیل آن تبدیل می‌شود و علناً تفاوت فیلم‌ساز بزرگی هم‌چون كریستوفر نولان - كه در تلقین، یادگاری (۲۰۰۰) و تعقیب (۱۹۹۸) با مهارت لایه‌های مختلف ذهن را كاویده بود - با دنی بویل كه البته فیلم‌های خوبی هم در كارنامه‌ دارد مشخص می‌شود.

از همان ابتدای شكل گرفتن اولین موقعیت‌های دراماتیك فیلم شروع كنیم. ظاهراً جان سایمن از طرف دوستان و همكارانش در خطر است و می‌خواهند به دلیل خیانتی كه حین سرقت انجام داده او را بكشند. اما بعداً متوجه می‌شویم كه آن‌ها می‌خواهند جای تابلوی گم‌شده را پیدا كنند و بعد از آن سایمن را بكشند. به این ترتیب، گروه خلافكار می‌خواسته‌اند در هر صورت سایمن را بكشند و خود او هم متوجه این موضوع شده است.

اما با همه‌ی این اوصاف، او پس از مرخصی از بیمارستان یك‌راست به خانه‌اش می‌رود تا افراد فرانك گیرش بیندازند و شكنجه‌اش كنند. منطق حكم می‌كند كه او به جای تحمل آن همه آزار روحی و فیزیكی، به‌راحتی خودش را گم‌وگور كند و خلاص! (یا حداقل برای فرار تلاش كند). بگذریم از این‌كه گروه فرانك و خودش آن قدر با سایمن خودمانی و صمیمی هستند كه خیلی دشوار است باور كنیم كه جان سایمن از طرف آن‌ها در خطر است. و در نهایت، فرانك كه می‌خواسته سایمن را به هر حال بكشد، راحت‌تر نبود كه حین سرقت نیتش را عملی كند؟

دیگر مشكل بزرگ فیلم انتخاب غلط و بازی بد روساریو داوسن به نقش الیزابت است. او قدرتمندترین و مؤثرترین شخصیت فیلم است، هر دو شخصیت اصلی مرد دل‌باخته و شیفته‌ی او می‌شوند و در كلیت فیلم، او به زنی اغواگر تبدیل می‌شود. حتی در جاهایی از فیلم او با الهه‌های زیبایی باستانی و كلاسیك مقایسه می‌شود. اما چهره‌ی معمولی و حتی بی‌احساس داوسن مانع بزرگی برای باور كردن او در چنین نقش حساس و فتانه‌ای می‌شود، به‌ویژه آن‌كه بازیگران زیباتر و خوش‌چهره‌تر از او در هالیوود بسیار زیاد پیدا می‌شوند. متأسفانه خود داوسن هم موفق نشده یا تلاش نكرده تا در نوع بازی‌اش، رگه‌هایی از رومزوراز یا خشونتی پنهان را بروز بدهد و اجرای مكانیكی‌اش به از دست رفتن جایگاه مهم او در درام فیلم دامن زده است.

متأسفانه با این‌كه خلسه دورخیزهای خوبی انجام می‌دهد، زیر ایده‌ی اصلی‌اش كمر خم می‌كند و دنی بویل كه آثار خوبی هم‌چون گور کم­عمق (۱۹۹۴)، قطاربازی (۱۹۹۶)، میلیونر زاغه‌نشین (۲۰۰۸)، و بهتر از همه ۱۲۷ ساعت (۲۰۱۰) را ساخته، ثابت می‌كند كه مرد میدان چنین دنیاهای ذهنی پیچیده‌ای نیست. همان طور كه در آفتاب (۲۰۰۷) نشان داد كه با گونه‌ی علمی‌خیالی بیگانه است و در ۲۸ روز بعد (۲۰۰۲) ثابت كرد كه نمی‌تواند فیلم‌ آخرالزمانی ماندگاری بسازد.

عوارض جانبی Side Effects

كارگردان: استیون سودربرگ. فیلم‌نامه: اسكات زد. بِرنز. بازیگران: جود لا (جان)، رونی مارا (امیلی)، كاترین زیتا-جونز (ویكتوریا)، چنینگ تاتوم (مارتین). محصول ۲۰۱۳، ۱۰۶ دقیقه.

شوهر امیلی، مارتین، به‌تازگی یك دوران زندان چهار ساله را پشت سر گذاشته و به خانه برگشته است اما امیلی هنوز درگیر افسردگی مزمنی است كه رهایش نمی‌كند. روزی او با اتومبیل شخصی‌اش اقدام به خودكشی می‌كند اما نجات پیدا می‌كند. جان كه یك روان‌پزشك است برای بررسی وضعیت روحی او با ویكتوریا كه پزشك سابق او بود مشورت می‌كند تا قرص‌های مناسب‌تری برای او تجویز كند. اما قرص‌های جدید و تازه به بازارآمده آثار مخربی بر روح و روان امیلی می‌گذارند و پیامدهای ناگواری دارند.

سقوط از نزدیكی‌های قله

استیون سودربرگ كه چند وقت است مدام ادعا می‌كند می‌خواهد آخرین اثرش را بسازد و به جایش سالی یكی‌دو فیلم روانه‌ی پرده‌ها می‌كند، با عوارض جانبی بازگشته است. انصافاً تنوع كارنامه‌ی سودربرگ و آثاری كه در ژانرهای گوناگون ارائه داده كم‌نظیر است اما كیفیت این آثار محل چون‌وچراست. خیلی وقت است كه او فیلمی در حد و اندازه‌های آثار موفقش در دهه‌ی هشتاد و نود نساخته و ظاهراً باید بپذیریم كه پركاری سال‌های اخیرش به پایین آمدن كیفیت فیلم‌هایش منتهی شده است. آخرین نمونه هم فیلم بسیار بد شیوع بود كه لشگری از بازیگران درجه‌ی یك را به هدر داده بود. عوارض جانبی مسلماً از اثر ضعیفی مثل شیوع بهتر است و حتی می‌شود گفت نیمه‌ی ابتدایی‌اش عالی است. فیلم آغازی درخشان دارد و با طمأنینه شخصیت‌ها و موقعیت‌هایش را معرفی می‌كند و اندك‌اندك زمینه را برای طرح گره اصلی‌ معمایش فراهم می‌كند.

قتل تكان‌دهنده‌ای كه اتفاق می‌افتد هم زمینه‌ی لازم برای ورود به یك معمای پیچیده‌ی جنایی و حتی كندوكاو در شخصیت زن اصلی ایجاد می‌كند. اما افسوس كه قصه در نیمه‌ی دوم به سرازیری می‌افتد و اتفاق‌های پشت‌سرهم و بدون بسترسازی شخصیتی و دراماتیك بایسته، نفس فیلم را می‌گیرد. تغییرهای پی‌درپی موقعیت آدم‌ها در نیمه‌ی دوم، از موضع ظالم به مظلوم و برعكس، مجالی برای پذیرفتن و باور كردن این همه واژگونی موقعیت‌ها و شخصیت‌ها باقی نمی‌گذارد؛ و برای مثال فلسفه‌ی آن همه تأكید بر عنصر «قایق» در فیلم معلوم نمی‌شود و یا نمای كابوس‌واری كه شخصیت اصلی از صورت دفرمه‌اش در اوایل فیلم می‌بیند به تمهیدی برای فریب تماشاگر تبدیل می‌شود.

نه انگیزه‌ه‌های شخصیت زن اصلی از اعمال تبهكارانه‌اش به‌درستی تبیین می‌شود و روابط خارج از عرف او، كه به شكلی ناگهانی عرضه می‌شود، در فیلم جایی پیدا می‌كند. از همه بدتر و در نهایت، همه‌ی بار گره‌گشایی نهایی و مسئول تمام بدی‌ها و فسادها شخصیتی معرفی می‌شود كه نه ظرفیت ایفای چنین نقشی را در قصه دارد و نه سرنخ‌هایی كافی از شرارت‌های او به مخاطب داده شده است. مشكل مزمن فیلم‌های سودربرگ كه مستقیماً به روش فیلم‌سازی او ربط پیدا می‌كند هم یكی دیگر از كاستی‌های فیلم است.

فیلم‌ساز تعمداً از هم‌ذات‌پنداری عمیق تماشاگر با شخصیت‌هایش جلوگیری می‌كند و انگار می‌خواهد هم‌چون پرده‌ای بین بیننده و اثر عمل كند و نوعی فاصله‌گذاری نامحسوس را اعمال كند. این سرمای آزاردهنده كه به فیلم تحمیل شده نه برآمده از ملزومات دراماتیك فیلم، كه ناشی از تمایل فیلم‌ساز به نوعی مستندنمایی با ویژگی‌های افشاگرانه‌ی بی‌دلیل است. چنین است كه عوارض جانبی كه در نیمه‌ی عالی ابتدایی‌اش یادآور آثار درخشان و تعلیق‌آفرین هیچكاك است، به سطح یك فیلم متوسط سقوط می‌كند.


حالا منو می‌بینی Now You See Me

كارگردان: لویی لتریه. فیلم‌نامه: اد سولومون، بوآز یاكین، ادوارد ریكورت. بازیگران: جسی آیزنبرگ (دانیل)، مارك رافلو (دیلان)، وودی هارلسن (مِریت)، ایزلا فیشر (هِنلی)، دِیو فرانكو (جك)، ملانی لوران (آلما)، مورگان فریمن (تادئوس)، مایكل كین (آرتور). محصول ۲۰۱۳، ۱۱۵ دقیقه.

یك مأمور اف‌بی‌آی و یك بازرس اینترپول در تعقیب گروهی از شعبده‌بازها هستند كه در طی برنامه‌های نمایشی‌شان به بانك دستبرد می‌زنند و پول‌ها را به عنوان جایزه بین تماشاگران نمایش پخش می‌كنند...

باز هم نمی‌بینم

یكی از منتقدان آمریكایی جایی نوشته بود كه سینماروهای آمریكایی عاشق فیلم‌های احمقانه هستند چون با تماشای آن‌ها احساس باهوش بودن به‌شان دست می‌دهد. حالا با فیلمی طرفیم كه مصداق بارز این گزاره است. با این‌كه حالا منو می‌بینی بازیگرانی كاریزماتیك و ریتم بسیار خوبی دارد و از آغاز تا پایان می‌تواند مخاطبش را با خود همراه كند، اما حماقت از سر و رویش می‌بارد و پایان‌بندی‌اش هم‌چون یك دهن‌كجی بزرگ به تماشاگری است كه می‌خواسته با تكیه بر سرنخ‌ها و شواهد از قصه‌ی فیلم رمزگشایی كند.

اتفاقاً سوژه‌ی حالا منو می‌بینی كه شعبده‌بازی و به قولی «جادو» است، راه می‌داد تا یك كارگردان كاربلد ماهیت جذاب پیرنگش را صیقل بدهد و از قابلیت‌های چندگانه‌ی تصویر و روایت به نفع وجه فریبنده و خیال‌انگیز سینما بهره‌برداری كند - حیثیت (۲۰۰۶، كریستوفر نولان) بهترین نمونه در این زمینه است. اما آشكار است كه لویی لتریه‌ی فرانسوی كه پیش از این اكشن‌های قابل‌قبولی هم‌چون دنی سگه/ رهاشده (۲۰۰۵) و هالك شگفت‌انگیز (۲۰۰۸) را ساخته مرد این میدان نیست. او بر اساس آن‌چه تخصصش را دارد، سعی كرده با پن‌های سریع و طولانی دوربین یا گرداندن آن به دور بازیگران هیجان و تنش تولید كند.

انصافاً فصل‌های اكشن فیلم (به‌ویژه فصل تعقیب‌وگریز با اتومبیل) از لحاظ تكنیكی كم‌نقص هستند اما به این دلیل هیجانی تولید نمی‌كنند كه سرنوشت آدم‌های درگیر در آن هیچ اهمیتی ندارد. فیلم‌ساز به جای آن‌كه با تماشاگرش منصف باشد و اگر گرهی می‌افكند نشانه‌های هرچند اندكی برای گشایش‌ پایانی‌اش بدهد، بی‌پروا گره روی گره می‌افكند و در نهایت زیر بار همه‌ی این گره‌ها كمر خم می‌كند. لتریه به جای رعایت تعادل در روایت داستان به‌ظاهر پیچیده‌اش و دادن كدهای لازم، مدام به تماشاگرش نیرنگ می‌زند و نشانی اشتباه می‌دهد تا احتمالاً با رو شدن فریبی كه به او تحمیل كرده، مخاطبش آهی از سر خوش‌حالی و منقلب شدن بكشد.

ظاهراً فیلم‌ساز آن قدر درگیر پیچش روایی پایانی نچسبش (هویت دوگانه‌ی یكی از شخصیت‌های اصلی) بوده كه فراموش می‌كند از آخرین عملیات محیرالعقول چهار تردست (مبنی بر فرستادن پول به حساب‌های تك‌تك تماشاگران نمایش آخر) گره‌گشایی كند. اصولاً فیلم بر خلاف ظاهر پرطمطراق و دورخیزهای بلندی كه می‌كند، باطنی جعلی و حقیر دارد و هدف‌های پیش‌پاافتاده‌ای را برای خودش تعیین كرده است.

شاید اگر از تیم بازیگری جذاب فیلم استفاده‌ی بهتری می‌شد اوضاع آن به این میزان آشفتگی نمی‌رسید. جسی آیزنبرگ كه انگار مستقیماً از شبكه‌ی اجتماعی (دیوید فینچر، ۲۰۱۰) به وسط این فیلم پرتاب شده، مارك رافلو و ملانی لوران از آفرینش یك رابطه‌ی همكاری یا شبه‌عاشقانه عاجزند و از اعتمادبه‌نفس و سرخوشی وودی هارلسن در ایفای نقش‌هایش خبری نیست. شاید تنها كاركشته‌هایی مثل مایكل كین و مورگان فریمن هستند كه نقش‌های‌شان را به شكلی استاندارد و پذیرفتنی ایفا كرده‌اند. مسلم است كه چنین دستاودر اندكی برای فیلمی با پتانسیل‌های زیاد جذابیت و سرگرم‌كنندگی به‌هیچ‌وجه قانع‌كننده نیست.