استاد مهدی سلطانی از «پدر» و هنر بازیگری می‌گوید

روزنامه ایران - مجید سرایی: مهدی سلطانی برای علاقه مندان سینما و مخصوصاً سریال‌های تلویزیونی، چهره‌ای دوست داشتنی است؛ عده‌ای با تماشای نقش‌هایی که او بازی می‌کند، به‌گذشته باز می‌گردند و مردان لوطی صفت قصه‌ها را در کاراکتر او جست و جو می‌کنند. بعضی هم با دیدن او در نقش‌هایی که ایفا می‌کند، نمونه واقعی شخصیت آن نقش را در میان نزدیکان خود، مثل پدر یا حتی رفیقی قدیمی می‌جویند. مخصوصاً بازی در نقش یک پدر که او اخیراً در سریالی به همین عنوان ساخته بهرنگ توفیقی بازی کرده، تأثیر عاطفی زیادی را درمیان علاقه مندان به سریال‌های تلویزیونی گذاشته است.

سلطانی در کنار وجهه هنری در عرصه تئاتر، سینما و تلویزیون، دارای وجهه علمی‌ست که خیلی‌ها به آن توجه نمی‌کنند. او استاد دانشگاه در رشته بازیگری و صاحب اندیشه در این رشته است. به بهانه پایان یافتن سریال «پدر» با این بازیگر به گفت‌و‌گو نشستیم تا مختصری درباره روش شناسی در بازیگری تئاتر و تلویزیون و متدی که خود او از آن بهره می‌گیرد، مباحثه کنیم.

در ابتدای گفت‌و‌گو سؤال ساده‌ای مطرح می‌کنم که مهم و تعیین‌کننده مسیر مباحثمان است: اساساً هدف از بازیگری چیست؟ اهمیت این سؤال اینجاست که اگر هدف از بازیگری مشخص نشود، نمی‌توان متد و روشی صحیح برای بازیگر یا گروه بازیگران تعیین کرد.

تئوریسین‌های بزرگی راجع به بازیگری صحبت کرده‌اند و شاید به هیچ معنای مشترکی هم نرسیده‌اند. این تعاریف به قدری متفاوت است که گاهی به تضاد کشیده می‌شود. این بستگی به یک موضوع دارد و آن، عبارت از این است که ما در چه سبکی بازیگری را تعریف کنیم. شاید کلمه بازیگری، مترادف درستی برای اکتور نباشد؛ اکتور یعنی کسی که روی صحنه یا مقابل دوربین دست به عمل می‌زند، اما وقتی از بازیگری صحبت می‌شود، ممکن است آدم یاد بازی به معنای عملی سطحی و بدون مشقت بیفتد. وقتی وارد کنه بازیگری در عرصه تئاتر و مواجهه بازیگر با نقشش می‌شویم، به چیز دیگری می‌رسیم که من به «خودشناسی» تعبیرش می‌کنم. وقتی مواجهه ما با دیگری اتفاق می‌افتد و مقایسه صورت می‌گیرد، ما متوجه می‌شویم که نسبت به دیگری چه ویژگی ها، چه تفاوت‌ها و چه تشابهاتی داریم. از این تشابهات و تفاوت هاست که می‌توانیم خود را بسنجیم، مقایسه کنیم و به خود شناسی برسیم.

شما این خود شناسی را در تئاتر می‌بینید و تعریفش می‌کنید. قطعاً در مدیوم‌هایی مثل سینما و تلویزیون این هدف یا نتیجه تعریف متفاوتی پیدا می‌کند.

بله! کاملاً همین طور است. در تئاتر بواسطه مستمر بودن بازی، این اتفاق لذت بخش استمرار پیدا می‌کند. شاید این پرسش را زیاد شنیده باشید که: فرق بازیگری تئاتر با سینما چیست؟ و شاید این هم زیاد به گوشتان خورده که در سینما اغراق کمتر و بازی‌ها زیر‌پوستی است، اما در تئاتر بازی‌ها گل‌درشت تر است چون فاصله تماشاگر با صحنه بیشتر است و باید حس و حال بازیگر توسط حرکاتی که انجام می‌دهد، منتقل شود ولی یک تفاوت اساسی در بازیگری تئاتر و سینما وجود دارد که عبارت از لذتیست که بازیگر تئاتر می‌برد. بازیگر تئاتر بیش از مخاطب از اجرای خود لذت می‌برد، اما در سینما بیننده فیلم بیشتر از بازیگر لذت می‌برد.

یعنی شما به عنصر لذت در کنار خودشناسی اهمیت زیادی قائل هستید و معتقدید بازیگر نباید به مثابه یک ماشین عمل کند.

بله! تا لذتی نباشد، اشتیاقی صورت نمی‌گیرد و انگیزه‌ای حاصل نمی‌شود. برای آموختن نیاز به انگیزه است و چه چیزی بهتر از لذت کاری که انجامش می‌دهیم؟ مثالی می‌زنم: نوازنده یک ساز، فرق نمی‌کند پیانو یا ویولن یا هر‌ سازی باشد، بیش از مخاطب از نواختنش لذت می‌برد؛ نوازنده در نوعی خلسه قرار می‌گیرد که شنونده با آن فاصله دارد. این لذت هم در تئاتر و هم در سینما هست، اما در تئاتر بواسطه پیوستگی به‌دنبال تمرین‌های چند ماهه و بازی دو سه ساعته بی‌انقطاع بازیگر روی صحنه، بیشتر اتفاق می‌افتد. در سینما و تلویزیون هم در صورتی که یک نقش ماه‌ها طول بکشد مثل سریال شهرزاد که سه سال طول کشید، این لذت ایجاد می‌شود چون بازیگر در این مدت طولانی با نقشش زندگی می‌کند. البته که موردی مثل سریال «شهرزاد» استثنایی‌ست. عیب بزرگ سینما و تلویزیون این است که بازیگر در هنگام اجرا به علت انقطاعات زیاد کار، از اجرای خودش لذت نمی‌برد؛ زمانی که کار تدوین شده و آماده اکران را تماشا کند، مثل هر بیننده دیگر از کار خودش لذت می‌برد.

شما دو رکن مهم را به‌عنوان هدف از بازیگری برای بازیگر مطرح کردید. اگر به این دو رکن، یعنی به خود رسیدن و لذت بردن قائل شویم، با دو متد مشهور در بازیگری مواجهیم: متد برشتی که به فاصله‌گذاری بازی با واقعیت معتقد است. او بر آن است بازیگر نماینده واقعیت جاری در یک جامعه است. متد دیگر، معروف به متد واقعگرایی است که استانیسلاوسکی در اشتهار آن تأثیر‌گذار بود. به اعتقاد او، بازیگر بواسطه تکنیکی که در ایفای نقش به کار می‌برد، می‌تواند مخاطب را به واقعیت نزدیک کند. با توجه به این دو متد مشهور، کدام یک از این دو می‌تواند بازیگر را به اهدافی که شما مطرح کردید نزدیک کند؟

همان طور که شما اشاره کردید، برشت را به‌عنوان پدر تئاتر غیر واقعگرایانه یا رئالیست غیر رئالیستی می‌شناسند؛ چون این نظریه را نظم و انسجام بخشیده و به‌عنوان یک سبک معرفی کرده است. در مقابل این نظریه، نظریه واقعگرایانه است که استانیسلاوسکی بواسطه نظم و انسجامی که به آن می‌بخشد، پرچمدار آن است. برشت معتقد است بازیگر باید روی صحنه به گونه‌ای عمل کند که تصور نشود او بازیگر نیست. برعکس همین تعریف را استانیسلاوسکی دارد. او معتقد است بازیگر باید روی صحنه به گونه‌ای عمل کند که حتی یک لحظه تصور نشود کار او بازیست. نمی‌شود با نگاهی ارزش‌گذارانه بگوییم کدام یک از این دو متد درست است. قدر مسلم این است که هر دو متد و کسانی که پیرو این شیوه‌ها هستند، به‌دنبال واقعیت و نمایش واقعیتند.

منظورم از طرح این سؤال، بحث ارزش‌گذاری نیست. می‌خواهم بدانم با کدام یک از این دو متد می‌توان به دو هدفی که شما بیان کردید (خودشناسی و لذت بردن) رسید؟

به‌نظر من می‌توان از هر دو شیوه به این اهداف دست یافت. منتها باید اول به یک تعریف کلی درباره بازیگری برسیم: «بازیگری هنر متقاعد ساختن است.» متقاعد ساختن خویشتن که بواسطه آن، مخاطب هم متقاعد می‌شود. نمی‌گویم قابل باور، چون وارد سبک رئالیزم می‌شویم؛ بنا بر این می‌گویم متقاعد کننده. ما می‌توانیم در یک سبک دست به کاری غیر واقعی بزنیم که متقاعد‌کننده باشد. برشت می‌گوید هر جا احساس و هیجان غالب باشد، مغز انرژی و خاصیت بیشتری از دست می‌دهد؛ او با سبک و شیوه‌هایی که هیجان مخاطب را بر می‌انگیزند مخالف است. او بیشتر در پی این است که قدرت تفکر و تحلیل مخاطب را فعال کند و معتقد است وقتی ما هیجانات عاطفی را از مخاطب بگیریم، یعنی بواسطه مشاهده واقعیت درگیر صحنه نشود، می‌توانیم مغز او را فعال کنیم. استانیسلاوسکی می‌گوید می‌شود درگیر واقعیت شد، اما چه واقعیتی؟ واقعیتی که خام نباشد، واقعیت «کریتیک یا نقد کننده». یعنی آنچه را که هست صرفاً نشان ندهیم، آنچه را که می‌شود به شکل واقعی نشان داد، به گونه‌ای بچینیم و به‌گونه‌ای از وحدت زمان، مکان و موضوع بهره ببریم تا به قصدی که هدفش ترمیم اجتماعی و درمان فردی و اجتماعیست، برسیم.

آیا بازیگر تنها باید به این دو متد تکیه کند؟ در این صورت جایگاه متد‌های دیگر مثل صور خیال یا سوررئال کجاست؟

خود این بزرگان هم نگفته‌اند بازیگر باید هرچه ما می‌گوییم انجام دهد. می‌گویند این‌ها روش‌های ماست برای رسیدن به هدفی که در نظر گرفته‌ایم.

سؤالم را به گونه دیگری مطرح می‌کنم: یک بازیگر چگونه می‌تواند از صور خیالش برای باز نمایی واقعیت‌های جاری در جامعه در عصر حاضر بهره بگیرد؟

قبل از پاسخ به این سؤال باید یک شبهه را برطرف کنیم. خیلی‌ها خیال‌پردازی را با تخیل یا صور خیال یکی می‌دانند. خیال‌پردازی یعنی تصور کردن چیزی که نیست و نمی‌تواند باشد؛ مثلاً تصور غول، اما تخیل در رئالیزم یعنی فکر کردن به چیزی که نیست اما می‌تواند باشد؛ مثلاً هر آن ممکن است یک شیر وارد این اتاق شود؛ این واقعه رایج نیست، اما محال هم نیست. یک شیر از باغ وحش فرار کرده و سر و کله‌اش اینجا پیدا شده. تخیل در واقع ابزار اصلی بازیگر است؛ بازیگری که نمی‌تواند در آن واحد به تمام واقعیت دست پیدا کند چون واقعیت به قدری گسترده است که ما با تمام ابزاری که داریم، نمی‌توانیم به همه آن برسیم، فقط می‌توانیم بخش بسیار کوچکی از آن را انتخاب کنیم. بنا براین خیلی‌ها واقعگرایی را یک سبک نمی‌دانند، بلکه یک شیوه می‌شمارند. پس بازیگر می‌تواند بسته به موقعیت‌هایی که در آنها قرار می‌گیرد، از متد‌های مختلف استفاده کند.

برسیم به خود شما. در مصاحبه‌ای گفته اید که احساس برایتان اهمیت زیادی دارد؛ چون کارتان را به هنر نزدیک می‌کند. اساساً چه چیز یا اتفاقی شما را به سمت احساس و صور خیال می‌برد؟

من سعی می‌کنم در نگاه اول، شخصیتی را که قرار است بازی کنم، بشناسم. تکنیک‌ها و روش‌های مختلفی وجود دارد. هر کدام از ما از سه زاویه قابل شناسایی هستیم؛ نخست زاویه بیرونی یا فیزیکی و هر آن چه قابل دیدن است؛ مثل چهره و اندام. دوم، آنچه در درون ماست و اتفاقاً قابل دیدن نیست؛ مثل روانمان و سوم، تأثیراتی که محیط روی شخصیت مان می‌گذارد؛ جدا از عوامل ژنتیکی و وراثتی. زاویه اول، یعنی بحث فیزیکی کاملاً مشخص است؛ چگونه راه می‌رویم، چگونه می‌نشینیم، چگونه حرف می‌زنیم و کلاً رفتار‌های بصری ما کاملاً معلوم است. این رفتار‌ها به ما نشان می‌دهد که فلان شخصیت به لحاظ فیزیکی آدم هیجانی و پر‌استرسی‌ست یا منطقی و آرام. اما به لحاظ روانشناسی چه شخصیتی دارد؟ آیا شجاع است، ترسوست، خودخواه است، متکبر است؟ چیز‌هایی که به روان ما بر می‌گردند. در نهایت، شرایط محیطی؛ در کجا رشد کردیم، شمال ایران یا جنوب ایران، جغرافیا چه تأثیری روی ما گذاشته، چه شغلی داریم، آیا روحانی هستیم، وکیل دادگستری هستیم، نانوا یا قصاب هستیم؟ شغل ما روی شخصیت مان چه تأثیری گذاشته؟ آیا دارای مذهب هستیم؟ مذهب چه تأثیری روی شخصیت مان گذاشته؟ تمام این‌ها و حتی گرما و سرما هم در شخصیت ما تأثیر می‌گذارد. من به همه این‌ها فکر می‌کنم؛ سعی می‌کنم از این زوایا شخصیت را بشناسم. ببینم جهانبینی‌اش چیست؟ به چه می‌اندیشد؟ ارزش‌هایش چه چیزهایی‌ست؟ و... وقتی شناختمش، این خصلت‌ها را با خودم تلفیق می‌کنم. مثلاً می‌بینم کاراکتر ایکس از من شجاع تر است، بنا بر این دوز شجاعتم را بالا می‌برم. حالا دیگر این شخص، مهدی سلطانی نیست، این شخص مثلاً هاشم دماوندیست. همه این فرآیند را با کمک صور خیال، تخیل و تمام تکنیک‌هایی که به‌عنوان بازیگر باید بلد باشم، انجام می‌دهم.

فکر نمی‌کنید در این راه کمی اغراق‌آمیز ظاهر شده‌اید؟ مثلاً درونگرایی هاشم دماوندی در شهرزاد یا حاج علی تهرانی در سریال پدر نسبت به واقعیت چنین شخصیت‌هایی اغراق‌آمیز به نظر می‌رسد.

اسمش را اغراق نگذاریم چون اغراق از دروغ می‌آید. به نظر من هنرمند باید سه کار انجام دهد؛ نخست بتواند با مخاطبش ارتباط برقرار کند، یعنی زبانش را با زبان مخاطب یکی کند. دوم جذاب باشد. من اگر اسمم هنرمند است، باید بتوانم داشته‌ها و اندیشه‌ها و توانایی‌ها و ذهنیاتم را به شکلی کاملاً جذاب به عینیت درآورم. اگر صرفاً به عینیت درآورم، یعنی جذاب نباشم، خب این دیگر هنر نیست، اسمش دانش یا فلسفه است. سوم، تأثیرگذاریست که متأسفانه خیلی از هنرمندان ما تا مرحله دوم پیش می‌آیند. خیلی شیک و جذابند، اما وقتی بیننده تلویزیون را خاموش می‌کند، دیگر درگیر آن هنرمند نیست چون روی او تأثیر نگذاشته، فقط خندانده است. در عوض کسانی هستند که به‌عنوان هنرمند روی شما تأثیر می‌گذارند، تا مدت‌ها درگیرشان می‌شوید، او را یکی از اعضای خانواده‌تان می‌بینید و از تکیه کلامش استفاده می‌کنید. این در واقع حد اعتلای هنر است. بازیگر باید بتواند با تکنیک و احساسی که دارد، بر مخاطب تأثیر بگذارد. شاید این موضوع با تعریف شما، اغراق به نظر برسد؛ اگر چنین باشد، به نظر من اغراقی متقاعد‌کننده است. اگر اغراق یا گل درشت بودن یا به تعبیر من، شیوه‌پردازی متقاعد‌کننده نباشد، به چشم می‌آید و چیزی که به چشم بیاید، دروغ به نظر می‌رسد و اگر دروغ باشد، قابل باور نیست و چیزی که قابل باور نباشد، بر مخاطب تأثیری نخواهد گذاشت.

شما معمولاً نقش‌های درونگرا را انتخاب می‌کنید؛ مثلاً هاشم دماوندی در شهرزاد یک نوع درونگرایی دارد، شهرام کامفر در کیمیا به‌عنوان یک مأمور امنیتی نوع دیگری از درونگرایی دارد و حاج علی تهرانی در پدر هم که کلاً درونگراست. این انتخاب از سوی خودتان صورت می‌گیرد یا بر اساس فیزیکی که دارید به شما پیشنهاد می‌شود؟

من معتقدم هنر باید رمز و رازی داشته باشد تا جذابیت ایجاد کند. این رمز و راز در بازیگری هم وجود دارد. شاید درونگرایی که شما اشاره می‌کنید، به همین رمز و راز و سحرانگیزی برگردد. کاراکتر‌هایی که به من پیشنهاد می‌شوند، شاید اگر به دیگران پیشنهاد شوند، طور دیگری بازی کنند؛ اصلاً منظورم بازی بهتر یا بدتر از خودم نیست. آنچه برای من جذاب است، ارائه کاراکتریست که دارای رمز و راز باشد. یک نکته مهم اینکه کاراکتر را قضاوت نمی‌کنم. مثلاً اگر به من پیشنهاد شود که: یک نقش منفی برای شما.... همین که اسم منفی بیاید من جبهه می‌گیرم. چرا می‌گویید منفی هست؟ مثلاً همین شهرام کامفر که شما اشاره کردید به‌عنوان یک مأمور ساواک، هنگام انتخاب چنین نقشی، سعی می‌کنم جهان را از نگاه او ببینم. آدمی که مأمور عالی رتبه امنیتی است، اما با وجود شرایطی که در کارش انتخاب کرده، عاشق خانواده‌اش هست. من این طور به نقش نگاه می‌کنم. اگر مثبت است، دنبال عناصری می‌گردم که خاکستریش کنم؛ اگر نقش منفی نوشته شده، رگه‌های مثبت آن را پیدا می‌کنم.

شما در مصاحبه هایتان گفته اید که گزیده کار هستید. چه معیار‌هایی در گزیده کاریتان لحاظ می‌کنید؛ کارگردان، متن یا کستینگ؟

این هم در تئاتر نسبت به تلویزیون فرق می‌کند. مثلاً در همین نمایش کابوس‌های یک جامه دار، اگر این کار را کسی غیر از دکتر رفیعی کار می‌کرد و به من پیشنهاد می‌داد، قطعاً نمی‌پذیرفتم. ما در تئاتر شاهکار‌های زیادی داریم، اما وجود این شاهکار‌ها به معنی خروجی شاهکار نیست؛ ممکن است کارگردان متوسط رو به پایینی آن را کار کند؛ پس در تئاتر، متن اولویت من نیست؛ اولویت من کارگردانیست که قرار است این شاهکار‌ها را کار کند حتی اگر کارگردان مد نظر من تصمیم به کارگردانی متن متوسطی بگیرد.

شما اخیراً سریالی بازی کردید به نام «پدر» که هفته گذشته پخش آن به پایان رسید. نقد‌های زیادی به این سریال وارد شد؛ مثل ضعف در ساختار روایی متن و شخصیت پردازی. سؤال اینجاست که چطور شما با داشتن خصلت گزیده‌کاری حاضر شدید در این سریال بازی کنید؟

اگر دوباره این نقش به من پیشنهاد شود، آن را می‌پذیرم.

یعنی با همین فیلمنامه؟!

بله! درست است که هنرمند باید به چیز‌هایی که نیست، اما باید باشد توجه کند؛ در واقع هنرمند باید ایده آلیست باشد اما خود من واقع بین هم هستم. چیز بدون ضعف وجود ندارد؛ در بین مواردی که به من پیشنهاد می‌شود، بهترینش را متناسب با شرایطی که دارد انتخاب می‌کنم. سریال پدر پارامتر‌هایی داشت که وقتی به من پیشنهاد شد، نسبت به دیگر پیشنهاد‌ها در آن مقطع، تشویق شدم بپذیرم. پدر واژه خنثایی نیست؛ بسیار با مسماست و جایگاه ویژه‌ای در فرهنگ ما دارد. اسم سریال پدر است. من باید نقش پدری را بازی کنم تا الگویی باشد برای پدر‌هایی که وجود ندارند. از این جهت کار هنرمند نمایش چیز‌هایی که هستند، نیست؛ نمایش چیز‌هاییست که نیستند، اما باید باشند.

این موارد که شما اشاره می‌کنید، بخشی از رسالت هنرمند است و من متوجه آن هستم، با این حال سؤالم را مجدداً مطرح می‌کنم: آقای سلطانی که به امر تدریس اشتغال دارد، یعنی بازیگر تربیت می‌کند، چطور حاضر می‌شود در سریالی بازی کند که متن ضعیف به لحاظ روایت و خط سیر داستانی با موضوعی تقریباً کلیشه‌ای دارد و شخصیت پردازی‌های آن ضعیف است؟

خود ما هم به ضعف‌های این سریال واقفیم. من به چند سکانس و دیالوگ این سریال نقد وارد کرده ام. داستان این سریال به صورت شفاهی برای من گفته شد؛ یعنی «سیناپس» داستان را در چند جمله برایم تعریف کردند. مردیست به نام حاج علی با اعتقادات مذهبی، پسری دارد که عاشق دختری می‌شود که با عقاید حاج علی مطابق نیست، اما او حاضر می‌شود به خاطر پسرش با این ازدواج موافقت کند، یک حادثه پسر را از بین می‌برد و حاج علی از این به بعد احساس می‌کند که عروسش در حکم دخترش است و باید نجاتش دهد و به همین علت، دست به کار‌هایی می‌زند که تبعات تلخی برایش دارد. ما این سریال را سکانس به سکانس کار کردیم. ضمن اینکه وقتی داستان یک سریال را به صورت یک خطی برای آدم تعریف کنند، پیچیده به نظر نمی‌آید. این را هم لازم می‌دانم اضافه کنم که کارگردان این سریال آقای توفیقی بود یعنی اگر دوباره این سریال به من پیشنهاد شود، نسبت به دیگر پیشنهادها، باز خواهم پذیرفت؛ چون این سریال دیده شده، نویسنده قطعاً به ضعف‌های آن واقف شده و سعی می‌کند معما‌های آن را برای مخاطب حل کند. منم قطعاً اگر بخواهم بازی کنم، به گونه‌ای کار می‌کنم که کیفیتش بالاتر باشد.

آیا باز هم حاضر می‌شوید سکانس به سکانس جلو بروید؟

خب این خیلی مطلوب است که فیلمنامه به طور کامل و مکتوب در اختیار بازیگر باشد تا بتواند سر فرصت بازی خودش را مهندسی کند، متأسفانه این اتفاق ندرتاً رخ می‌دهد. در بهترین حالت برای یک سریال ۳۰ قسمتی، ۵ یا ۶ قسمتش را به صورت مکتوب آماده می‌کنند و به بازیگر پیشنهاد می‌دهند. در شهرزاد همین طور بود؛ یک سیناپس صد صفحه‌ای به من دادند به اضافه ۵-۶ قسمت اولش؛ خب داستان را می‌دانستم و در همان ۵-۶ قسمت فصل اول، تقریباً فضا و شخصیت کار را دریافتم. از آن به بعد نویسنده بر اساس شناختی که از رفتار بازیگر پیدا کرده یا پیشنهاد‌های خود بازیگر، داستان را جلو می‌برد. به نظر من، همین که سریال پدر این همه مخاطب داشت و کامنت‌هایی که من از سوی مخاطبان دریافت کردم حکایت از تأثیر‌گذاری سریال دارد، می‌تواند برای من و شما قانع‌کننده باشد چرا من این پیشنهاد را پذیرفتم. در یک جمع بندی، جذابیت موضوع و اعتمادی که به آقای توفیقی داشتم و بواسطه ایشان آقای عنقا را شناختم، باعث شد تا این پیشنهاد را بپذیرم و خوشحالم که در کارنامه خودم به لحاظ بازی، سرم را بالا می‌گیرم که من نقش حاج علی را بازی کرده ام؛ یعنی این می‌تواند جزو افتخارات من باشد.

با چه بازخوردهایی از سوی مردم مواجه شدید؟

بیشترین نقد‌ها این بود که فضای سریال تلخ است؛ ما خودمان هزار جور گرفتاری داریم و دلمان می‌خواهد وقتی شب می‌رسیم خانه، یک سریال کمدی ببینیم. جالب است که با تمام تلخی داستان، اکثراً نشستند و تماشا کردند. من کامنت‌های جالبی دریافت کردم؛ عده‌ای نقد‌هایی شبیه آنچه شما وارد کردید، مطرح می‌کردند، عده‌ای هم به من لطف داشتند و می‌گفتند به خاطر حضور شما می‌بینیم.