نگاهی به فیلم «انگل» ساخته بونگ جون هو

روزنامه اعتماد: «انگل» همان‌طوركه از عنوانش پيداست، فيلمي ا‌ست در مورد بودن و بيان خود در اندام ديگري. خود يا آنچه قرار است سوژه بناميم در قالب خانواده‌اي چهارنفره و در سطحي پايين‌تر از آنچه منزلت‌شان است همچون انساني كه از عرش به فرش آمده، معرفي مي‌شوند؛ خانواده‌اي كه به سختي مايحتاج روزانه را به دست مي‌آورند و به سختي زندگي مي‌كنند.

طبيعي است كه در چنين موقعيتي دستيابي به منزلتي پايدار هدف نهايي باشد. لازم به گفتن نيست كه در چنين تعريفي هدف نهايي جايي در بيرون وجود دارد. خصلتي بيروني كه در اين فيلم همچون ساختاري صوري و نمادين عرضه مي‌شود و بايد اين نكته را مد نظر قرار داد كه هدف نه به شكلي مستقيم بلكه در قامت پيام‌ها و نشانگان منتقل مي‌شود. نوعي ديالكتيك هدفمند كه محور ماجراهاي فيلم است.

آغاز فيلم، با مشاهده تقلاي «كيو وو» براي پيدا كردن واي‌فاي رايگان، تلاشي است كه علاوه بر نشان دادن وضع موجود، دربردارنده نگرشي هستي‌شناسانه است؛ تلاشي جهت اتصال و دريافت پيامي كه به آنها فرصتي براي امرار معاش و زندگي بدهد. بهتر است اين‌طور بگوييم كه هر پيام، براي خود الگويي و راهنمايي خاص دارد. مانند پيام رستوران، كافيست مانند زني كه جعبه‌ها را به سرعت مي‌بندد اين كار را انجام داد و دستمزد كامل را دريافت كرد.

هر چند كه ممكن است يك بسته خراب از چهار بسته موجود، يا به عبارتي يك اشتباه، زحمات ديگران را ضايع كند. به اين ترتيب مفاهيم موجود حول محور چگونگي دريافت پيام و نحوه عمل به آن درك مي‌شود. هرچند كه باور دارم پيام اصلي كه داراي ماهيتي عرفاني‌است در سكانس سم‌پاشي رسانده مي‌شود. جايي كه خانواده كيم قصد دارند خود را از اين نوع بودن رها كنند در واقع به جاي حيوانات موذي آنها هستند كه با نوعي پالايش خود را براي برون‌رفت از زيستگاه‌شان آماده مي‌كنند و طولي نمي‌كشد كه پيام منجر به تغيير نه در شكل متن بلكه به صورت گفتار توسط دوست فرزند بزرگ خانواده، ، «مين هيونك» رسانده مي‌شود.

در واقع «مين هيونك» در نقش يك دال خاص و به نمايندگي از دالي ديگر يا بهتر بگوييم به نمايندگي از همه دال‌هاي ديگر، مسير بازنمايي سوژه را تعريف مي‌كند و با هديه دادن سنگي خاص كه شناخت واحدي از آن وجود ندارد، جايي به آن ريشه بن‌ساي گفته مي‌شود و جايي ديگر سنگي تزييني و... ولي آنچه مشخص است ماهيت اين شيء در قامت ابژه ناشناخته، سنگ خوش‌شانسي «كيو وو» است. يا حتي مي‌توان به عنوان سنگ محك خانواده كيم از آن ياد كرد، به هر حال و هر چه هست پس از اين ديدار، اسباب آشنايي و ورود خانواده كيم با خانه‌اي كه بستر تمام وقايع پيش روست، فراهم مي‌شود.

خانه‌اي با دم و دستگاهي فشرده از تاثير هنر و سرمايه‌داري كه نشان‌دهنده قدرت مسحور‌كننده ابژه والاي ثروت است، خواستار نوعي اطاعت و سرسپردگي است كه همگي تاييدي بر اين نكته دارند كه نفس مفهوم ديگري بر مبناي نوعي فريبكاري مضاعف استوار است. به اين سبب «كيو وو» جهت ورود به چنين خانه‌اي تمام تلاشش را انجام مي‌دهد تا تبديل به كسي شود كه آنها مي‌خواهند و اين شبيه همان چيزي است كه لاكان به آن «كلام موسس» مي‌گفت: «كلام موسس يعني كنش صدور فرمان نمادين كه با نام نهادن بر فرد، جايگاه و موقعيت و مقام او را در شبكه نمادين تعيين و تثبيت مي‌كند». به اين ترتيب خانه همچون هستنده‌اي، ديگران را در ماهيت نمادين خود ادغام مي‌كند و تبديل به مكاني مي‌شود كه در آن بازي نقش‌ها به راه مي‌افتد؛ بازي‌اي كه در آن، فريب نقش پررنگ‌تري ايفا مي‌كند و از آنجا كه فقط انسان مي‌تواند با استفاده از حقيقت ديگران را فريب دهد در نتيجه با موضوعي كاملا انساني روبه‌رو هستيم.

جهت درك ديالكتيك بازي بايد اين حقيقت اساسي را مدنظر قرار داد كه خانه به عنوان زمين بازي نشانه‌اي كوچك از جامعه به شمار مي‌رود. آن زمان ساكنان خانه يعني خانواده «ديستروگ» نماينده بخشي از جامعه و تاريخ هستند. مانند «داسونگ» پسربچه‌اي كه علاقه زيادش به زندگي سرخپوستي او را عصيانگر و ناآرام نشان مي‌دهد. ويژگي‌هايي كه با تعاريف زندگي شهري نامنطبق است و اينكه متوجه مي‌شويم در نقاشي‌هايش نقطه‌اي سياه و مبهم وجود دارد كه به زعم «جسيكا» نقطه انحراف است و نشان‌دهنده وضعيت رواني.

اينكه «كي جونگ» در قامت «جسيكا» چطور توانسته به چنين موردي اشاره كند براي اين مطلب چندان اهميتي ندارد بلكه مهم اشاره درستي است كه او با گفتنش در اشكال مشخص در واقع دارد نمايي گرافيكي از چگونگي زمين بازي و بيان سمپتمي به نام نقطه انحراف، انحرافي اخلاقي يا اجتماعي كه مطابق آن ديگر بازيكنان اين بازي معرفي مي‌شوند. «داحه» دختري كه منِشي هم عصر رمانتيك‌ها دارد و غير از تلطيف احساساتش به چيزي ديگر بها نمي‌دهد و البته مادري كه نماد انسان مصرف‌گراي امروز است، فردي ساده‌انديش و سطحي‌نگر كه احوالاتش بسته به چگونگي خبر است و در نهايت پدري كه در وصفش چيزي جز رفت و آمد قابل بيان نيست.

بر اساس چنين ويژگي‌هايي اعضاي بي‌هويت خانواده «كيم» جهت ورود به خانه جديد بايد قابليت‌هاي‌شان را تعريف كنند. در بيان چنين ويژگي‌هايي مهم‌ترين خصيصه خانواده كيم هم عرض بودن با خانواده ديگر است؛ خصوصيتي كه مي‌توان در مقابل هر نفر، ويژگي‌هايي متقابل ساخت، براي دانش‌آموزي رمانتيك، معلمي عشقباز. براي كودكي عصيانگر، روان‌درمانگري جذاب. براي يك مصرف‌گراي محض، خدمتكاري آماده و براي كسي كه كاري جز آمد و رفت ندارد يك راننده هم كفايت مي‌كند.

به اين ترتيب عناصر ثابت يعني ساكنان فعلي خانه با كمبودهاي‌شان معرفي و شرايط حضور افراد جعلي اما كارآمد به زندگي‌شان را فراهم مي‌كنند و اين‌طور قواعد بازي در ارتباطي نمادين تعريف مي‌شود.

در اين قسمت نكته اساسي اين است كه بدانيم هر نقشي كه افراد در اين خانه به خود مي‌گيرند به منزله يك نقاب تلقي نمي‌شود بلكه اين درست همان چيزي است كه عميقا به آن باور دارند و آنها دقيقا همان چيزي هستند كه به بودنش تظاهر مي‌كنند. از اين جهت در اين بازي اجتماعي نوعي رابطه اصيل در ايفاي نقش‌ها وجود دارد، اصالتي معنا‌دار كه تنها در چنين شبكه‌اي قابل تعريف است. تنها نكته‌اي كه بايد دانست اين است كه هيچ ارتباط نماديني بدون قطعه‌اي از «امر واقعي» ميسر نمي‌شود و اينكه «امر واقعي» همچون پشتيبان واقعيت نمادين عمل مي‌كند.

تا زماني كه قواعد بازي سر جاي‌شان باشند همه‌چيز خوب پيش مي‌رود، اما زماني كه اربابان خانه تصميم مي‌گيرند به تعطيلات خارج از شهر بروند و خانواده كيم درون خانه‌اي كه براي ورود به آن كلي طرح و نقشه ريخته بودند تنها مي‌شوند، براي مدتي كوتاه مجال مي‌يابند به عنوان صاحبان موقت جشن و خوش‌گذراني كنند. درست در اين لحظه كه آنها جايگاه دست‌نيافتني‌شان را پر كرده‌اند و خود را در مكان معيني از شبكه يافته‌اند و احساس بي‌حد خوشبختي دارند. در واقعيت بازي آنها جاي خودشان را خالي كرده‌اند و اين‌طور شكل اوليه بازي دچار تغيير مي‌شود و به اين ترتيب نقطه انحراف ديگري شكل مي‌گيرد.

در اين زمان كه ميل رسيدن به خانه اشباع شده، امر واقعي به جوشش مي‌افتد و دست به توليد مازاد واقعيت نمادين مي‌زند؛ مازادي كه قرار است در اين فيلم به آن تقابل ميان ميل و رانه گفته شود. در اين جور مواقع معمولا پاي طرف سومي به داستان باز مي‌شود؛ شخص ثالثي كه همچون محرك رانه عمل مي‌كند. شخصي كه به خاطر داشتن نوعي حساسيت يا اينكه بهتر بگوييم نداشتن هم تيمي بيرون گذاشته شده، در وقتي خاص دوباره تصميم مي‌گيرد به صحنه بازگردد يا به تعبير فرويدي اين‌طور مي‌توان گفت كه «خاله» همچون ميل واپس زده و انكار شده وقتي كه كسي انتظارش را ندارد به بازي «خودآگاهي» ورود مي‌كند تا از راه زيرزمين با تلاشي زياد از برگ برنده خودش يعني هم تيمي جديد يا همسري كه مدت‌هاست پنهان نگه داشته، رونمايي كند؛

همسري كه همچون رانه ثابت است و تن به هيچ حركت ديالكتيكي نمي‌سپارد و مدام گرد قواعد خود چرخ مي‌زند، شخصي كه موجودي فراري است و هيچ دالي وجود ندارد كه او را بازنمايي كند، در نتيجه براي انسجام شخصيتش راهي جز هم‌هويتي و يگانه شدن با وسايل خانه نداشته بلكه اين‌طور بتواند مجيز ارباب خانه را گفته باشد و اين‌گونه قواعد بازي به نوعي دوپارگي روان پريشانه تغيير جهت مي‌دهد. بازيگران جديد بازگشت خود را در تهديد مي‌بينند تا به وسيله اشاعه خبر بتوانند جايگاه خود را به دست آورند. تهديدي كه نتيجه‌اش چيزي جز درگيري نقاط انحراف با يكديگر نيست و از آنجا كه تا برگشتن اربابان خانه بايد همه‌چيز مشخص شود، تيمي كه افراد بيشتري در اختيار دارد يعني خانواده كيم دوباره امور را به دست مي‌گيرند و به جايگاه خودشان بر مي‌گردند، غافل از اينكه نقطه انحراف ايجاد شده ديگر قابليت مسدود شدن ندارد.

حركت «بيرون به درون» و «درون به بيرون» يك مولفه كليدي در فيلم «انگل» به شمار مي‌آيد. اين‌گونه كه ابتدا چيزي هستيم و براي بودن در جايي كه به آن بيرون گفته مي‌شود و خصلتي متعالي هم دارد مجبور به تظاهر مي‌شويم اما زماني كه واقعيت نمادين بر اثر مداخله ديگري انتخابي جز آشوب و بي‌ساماني نخواهد داشت طبق قاعده جديد به رهيافتي تازه خواهيم رسيد كه اولين نتيجه‌اش مواجهه با واقعيتي پنهان است. جايي كه ارباب خانه به همسرش از بوي بد دهان راننده‌اش مي‌گويد در حالي كه راننده به همراه دو فرزندش آنجا حضور دارند، هر چند كه ديده نمي‌شوند ولي در پنهانيت خويش نظاره‌گر اين حقيقتند كه اربابان خانه در مقابل نگاه ديگري همچون اختگان عشق بازي مي‌كنند و جهت ارضاي خود دستاويزي جز فِتيش جنسي جامانده از فريبكاري دختر خانواده ندارند.

نتيجه چنين مواجهه‌اي برون شدن از شبكه اجتماعي نظم نماديني است كه فروپاشيده و قصد دارد در پي مازاد ناشي از انقطاع حركت همه‌چيز را پس دهد و دوباره مقام حقيقي خانواده متظاهر را به آنها معرفي كند. بازگشتي نگونبختانه كه رهيافتش چيزي جز غليان تروماتيك امر واقعي نيست كه در پيامي به رمز آمده همچون باراني از آمال و آرزوها بر اثر انباشت تبديل به سيل شده و تحميل اين پيام كه سوژه ديگر نمي‌تواند شبيه آن چيزي باشد كه قبلا بوده است.

اكنون كه سوژه تعالي‌نگر تبديل به پسماندهاي سرخورده شده و بافت شاد و آرام زندگي را از دست رفته مي‌بيند، دنبال مقصر اين وقايع خواهد گشت. آغاز چنين تحولي از سمت رانه است؛ رانه‌اي كه تجلي‌اش به واسطه ميل پس مانده بود، اكنون كه محرك رانه توسط ميل ديگري از بين رفته. اوست كه محرك خويش و شرط بقايش را از دست داده و قصد دارد انتقام زندگي از دست رفته را از مسببين بگيرد. اين‌گونه نطفه فوران نوعي خشونت ظالمانه از زير سطح قواعد اجتماعي سر بيرون مي‌آورد و به اين ترتيب فيلمي كه مسيري شوخ‌طبعانه و كميك را طي كرده بود به ورطه‌اي تراژيك و دردناك مي‌افتد و تبديل به جدلي خونين و نفرت‌بار ميان جلاد و قرباني مي‌شود.

نتيجه چنين جدالي نه دستگيري و نه پيگيري و نه حتي قضاوتي‌ است؛ اولين اتفاق بعد از قتل عام، بازيابي بازي و تعويض عناصر است. به اين ترتيب به محض پايان‌بندي تراژيك، توسط گوينده خبر متوجه مي‌شويم كه روند بازي به صورت اتوماتيك بار ديگر از نو آغاز شده است؛ با اين تفاوت كه ساكنان قبلي همچون ريشه بن‌ساي خشك شده و به تنه اضافه شده‌اند و جاي خود را به ريشه تازه يا ساكنان جديد داده‌اند. افرادي كه قرار است مكملين خود را پيدا كنند. در اين ميان تنها نقش پدر خانواده از موجودي تعالي‌نگر به ميل پس مانده تغيير كرده يا به تعبيري از قابليت موجود به عقده‌‌اي رواني تغيير وضعيت داده و او را به موجودي فراري تبديل كرده؛ موجودي كه هيچ دالي براي بازنمايي ندارد.