درباره مساله حذف افراد در تئاتر ایران
چندی پیش جمعی از اعضای تشکیلات خانه تئاتر دورِ هم از سردیسِ «شاهین سرکیسیان» رونمایی کردند. محفلی خصوصی و مهجور برای هنرمندی که خودش نیز سال‌ها در فراق زیست و برای رسیدن به عشقش- صحنه تئاتر- شب‌های متمادی تا صبح نخوابید، چنانچه ۱۰ روز پیش از مرگ در دفتر یادداشت‌هایش می‌نویسد: «تئاتر را با حروف بزرگ می‌بینم.» در نهایت هم نشد که نشد. یعنی نگذاشتند که بشود، اما اینکه چه افراد یا جریانی اجازه ندادند سرکیسیان نیز مثل بسیاری از هم‌نسلانش به حق طبیعی خود برسد، روزی افشا خواهد شد.
روزنامه اعتماد: چندي پيش جمعي از اعضاي تشكيلات خانه تئاتر دورِ هم از سرديسِ «شاهين سركيسيان» رونمايي كردند. محفلي خصوصي و مهجور براي هنرمندي كه خودش نيز سال‌ها در فراق زيست و براي رسيدن به عشقش- صحنه تئاتر- شب‌هاي متمادي تا صبح نخوابيد، چنانچه ۱۰ روز پيش از مرگ در دفتر يادداشت‌هايش مي‌نويسد: «تئاتر را با حروف بزرگ مي‌بينم.» در نهايت هم نشد كه نشد. يعني نگذاشتند كه بشود، اما اينكه چه افراد يا جرياني اجازه ندادند سركيسيان نيز مثل بسياري از هم‌نسلانش به حق طبيعي خود برسد، روزي افشا خواهد شد.
جمشيد ملك‌پور، محقق، كارگردان، داستان‌نويس و تاريخ‌نگار تئاتر معتقد است اشاره به اسامي يا جريان‌ها در اين موضوع روشنگر نخواهد بود و تاكيد دارد در چنين مباحثي بايد به كنكاش درخصوص ريشه و علت پديده‌ها پرداخت نه معلول. به عقيده او، كنار زدن‌ها و نايديده گرفتن‌ها همين حالا هم در جامعه تئاتر و سينماي ما جريان دارد و كافي است بار ديگر اسامي چهره‌هاي شاخص و تاريخ‌ساز هنر تئاتر و سينماي ايران را در ذهن مرور كنيم، درست مي‌گويد؛ براي نمونه آيا كسي از «سوسن تسليمي» خبر دارد؟ به گفته ملك‌پور جريان حذف و به انزوا كشيدن افراد موثر و توانمند بحث دوران معاصر هم نيست و اينجا است كه به نام ميرسيف‌الدين كرمانشاهي اشاره مي‌كند. شايد نخستين تئاتريِ كشته شده به دست خود تئاتري‌ها.
در اين باره با اين فارغ‌التحصيل قديميِ تئاتر و سينماي دانشگاه تهران به گفت‌وگو نشسته‌ايم. ملك‌پور مدرك فوق‌ليسانس خود را از دانشگاه نيويورك دريافت كرد و سپس براي دريافت دكترا به دانشگاه ملي استراليا ANU رفت. او تدريس در دانشكده هنرهاي دراماتيك، هنرهاي زيبا، دانشگاه كرتين، دانشگاه كانبرا، دانشگاه ملي استراليا، دانشگاه ساوت پاسفيك و دانشگاه گلف را نيز در كارنامه دارد. همچنين به عنوان يكي از اعضاي انستيتوي مطالعات علوم انساني و هنرهاي آتن (يونان) شناخته ميشود. در كنار تمام آثار منتشر شده توسط اين هنرمند و پ‍ژوهشگر، سه جلدي «ادبيات نمايشي در ايران» بي‌شك از جمله ماندگارترين آثار تاليفي او
به شمار مي‌رود.
در تاريخ داريم كه بعد از شكست ارتش ايران از روسيه در دوران عباس ميرزا و مواجه شدن دولتمردان ايراني با وضعيت اسفناك خودشان در مقايسه با اوضاع ديگر كشورها تكانه‌اي به وجود مي‌آيد و بعد از آن نهضت ترجمه و توجه به فراگرفتن علوم غربي شكل ميگيرد. همزمان با سفر ناصرالدين‌شاه و مظفرالدين‌شاه به اروپا مقولاتي مانند اپرا، باله، تئاتر و سينما نيز به ايران راه پيدا مي‌كند. به اين اعتبار متوجه هستم حضور اين هنرها در ايران سير طبيعي خود را طي نكرده اما چرا از همان ابتدا اوضاع بحراني ميشود؟ مثلا در دوره مشروطه با جدل‌هاي عجيب احزاب، دسته‌جات و گروه‌هايي مواجه هستيم كه با سلاح تئاتر به جنگ يكديگر مي‌روند و اصولا مساله حذف هنرمند تئاتر از همان زمان شروع ميشود.
ابتدا بايد چند نكته را توضيح دهم؛ واقعيت اين است كه تئاتر در بسياري از كشورها مقوله‌اي وارداتي بوده و در عين حال مشكلي هم براي خلق تئاتر بومي ايجاد نكرده است. به اين معنا كه بعد از مدتي تئاتر ملي خود را بنا گذاشته‌اند. شايد بتوانيم از منظري بپذيريم تئاتري كه امروز به عنوان تئاتر جهاني مي‌شناسيم حاصل تلاش‌ها در دو دوره مشخص است. دوره «يونان باستان» و مهم‌تر «قرون وسطي» كه به تئاتر اليزابتين و شكسپيري منتهي ميشود. درواقع تئاتري كه امروز در جهان مي‌شناسيم بيشتر ريشه در تلاش‌هاي دوره دوم يعني قرون وسطي و اليزابتين دارد.
بنابراين خيلي از كشورهاي جهان از خودشان تئاتري نداشتند. مثلا اسپانيا تئاتر را از ديگر كشورهاي اروپايي ميگيرد و آن وقت صاحب نمايشنامه‌نويساني مثل لوپه دو وگا، كالدرون و لوركا ميشود كه شناسنامه تئاتر ملي اسپانيا را مي‌نويسند. بر همين اساس است كه اصلا نمي‌دانم استفاده از واژه «واردات» براي تئاتر صحيح است يا نه. به هر حال فرهنگ مسافرت مي‌كند، اصلا ويژگي فرهنگ در اين است كه سفر مي‌كند. چنان‌كه مي‌بينيم فرهنگ مصر باستان توسط بازرگانان مصري و يوناني به يونان مي‌رود و قسمت عمده اساطير يوناني از اساطير مصر گرفته ميشود كه بعدا به روم هم مي‌رسد.
در ايران همچنين اتفاقي رخ داد. البته نخستين تلاش‌ها براي دستيابي به ويژگي‌ها و خصوصيات جهان مدرن از دوران صفوي آغاز شد. شاه عباس بود كه با توجه به پيشرفت‌هاي كشور همسايه عثماني متوجه شد نمي‌توان با همان سيستم كهنه و قديمي كشورداري كرد و به همين دليل هم مراودات با خارجي‌ها را به‌خصوص در زمينه صنعت آغاز كرد. شما به درستي اشاره كرديد كه تلاش‌هاي فرهنگي و تئاتري به طور ويژه در دوره ناصري صورت گرفت اما از ياد نبريم در آن مقطع عمده حركت، در جهت تئاتر مكتوب و در حوزه متن اتفاق افتاد نه در حوزه اجرا. ابتدا كارهاي ميرزافتحعلي آخوندزاده ترجمه ميشود و بعد به تأسي از آخوندزاده، ميرزاآقا تبريزي اولين نمايشنامه‌هاي ايراني را مي‌نويسد.
البته حركت ترجمه آثار فرنگي مثل مولير و بعدها شكسپير و شيلر و ديگران به فارسي هم به كندي شروع ميشود. تا اينجا همچنان از اجرا خبري نيست و مقوله اجرا به استثناي يكي دو اجراي كم‌اهميت از كارهاي مولير با مشروطيت آغاز ميشود. تشكيل گروه‌هاي نمايشي و اجراي تئاتر با پا گرفتن انجمن‌هاي فرهنگي و خيريه كه به طور طبيعي اكثرا سياسي و مشروطه‌خواه بودند در همين دوره مشروطه جاني ميگيرد. صاحب نمايشنامه‌نويساني مي‌شويم كه گرچه چندان با اسلوب نمايشنامه‌نويسي آشنا نبودند اما زير پوشش همين انجمن‌ها دست به كار شدند و طبيعتا بازيگراني هم براي اجراي آن نمايشنامه‌ها به ميدان آمدند كه حرفه‌شان بازيگري نبود. به اين ترتيب مي‌توان گفت مقوله اجرا مشخصا از دوره مشروطه شكل ميگيرد. حالا شما اشاره كرديد كه چرا حذف از همان زمان‌ها آغاز ميشود.
بله، براي مثال آثار ميرزا آقا تبريزي در همان آغاز بدون امضاي نويسنده پخش مي‌شوند و به اسم كس ديگري شناخته مي‌شوند.
دليلش اين است كه با حكومت‌هاي استبدادي طرف بوديم كه انتقاد را به هيچ شكلي نمي‌پذيرفتند و سانسور يكي از پايه‌هاي صندلي استبدادشان بود. يعني اگر اين صندلي قدرت چهار پايه داشته باشد، مثلا يكي از آنها نيروي نظامي و ديگري نيروي اقتصادي است و سانسور قطعا يكي از ديگر از پايه‌ها است. آيا استبداد اجازه مي‌دهد يكي از پايه‌هاي قدرتش را از جا دربياورند؟ قطعا خير؛ در اين صورت كسي كه روي آن نشسته سرنگون ميشود. به همين دليل مميزي از همان ابتدا وارد تئاتر ايران ميشود.
اما اين منحصر به ايران هم نبوده است. من يكي از هواداران پرو پا قرص نظريه‌اي هستم كه مي‌گويد شخصي به اسم ويليام شكسپير آن ۳۷ نمايشنامه ارزشمند تاريخ ادبيات جهان را ننوشته است. آخر چطور كسي كه سواد خواندن درست و حسابي نداشته و كارش را از درباني و نگهداري اسب تماشاگران تئاتر آغاز مي‌كند و بعد از مدتي بازيگر نه‌چندان مطرحي ميشود آن نمايشنامه‌هاي عميق تاريخي و فلسفي و ادبي را بنويسد؟ بعد هم كه پولدار ميشود بگذارد و برود و ديگر طرف تئاتر پيدايش نشود؟ آن نمايشنامه‌ها را كساني نوشته‌اند كه سواد آكادميك داشتند و با تاريخ و فلسفه و سياست و دربار آشنايي داشتند اما براي فرار از مجازات يا از دست دادن موقعيت حكومتي خود نمي‌توانستند اسم خودشان را روي آنها بگذارند. نمايشنامه‌ها را به اين آدم مي‌دادند و حتي به او مي‌گفتند چگونه اجرا كند.
همن اتفاق براي ميرزا آقا تبريزي هم افتاد. او اگر شناخته مي‌شد سرش را در دربار قاجارها از دست مي‌داد. در سال‌هاي بعد هم همين اتفاق به كرات افتاد. اما اينكه چرا اين درگيري‌ها در تئاتر ما و در ميان خود تئاتري‌ها هم به وجود آمد و افزايش پيدا كرد، باز به مساله استبداد و دموكراسي بازمي‌گردد. چون در ايران احزاب آزاد به معناي واقعي نداشتيم. در چنين شرايطي آنها كه مي‌خواستند فعاليت سياسي كنند معمولا از فرهنگ و هنر و ادبيات استفاده مي‌كردند تا نقطه نظرات خود و دار و دسته‌شان را به نمايش بگذارند. در نتيجه تئاتر ما از همان ابتدا درگير كارزار گروه‌هاي سياسي شد. گذشته از اينها، تئاتر به هر حال از جمله هنرهايي است كه شهرت و امروزِ روز پول هم در آن نقش بازي مي‌كند.
پس به طور طبيعي رقابتي هم شكل ميگيرد؛ اين هم بخشي از ماجرا است. خاستگاه طبقاتي هنرمندان تئاتر هم در به وجود آمدن اين درگيري‌ها بي‌تاثير نبوده است. به جز دوره مشروطيت و دوره اول رضاشاه كه بيشتر افرادي كه وارد تئاتر شدند از گروه‌هاي تحصيلكرده و اليت جامعه بودند كه شغل و امكانات مالي مناسبي داشتند، بعدا وضع عوض شد و اكثر تئاتري‌ها مشكلات مالي و معيشتي داشتند (و بسياري از آنها همچنان دارند) كه به درگيري و رقابت و حذف يكديگر كمك مي‌كند.
فردي كه به تئاتر علاقه‌مند است ولي اوضاع مالي خوبي ندارد، بايد براي بقا چه كند؟ ناچار است بجنگد. با چه كسي؟ با تئاتري‌هاي ديگر. بر سر چه چيز؟ بودجه، سالن و ساير امكانات اجرايي. جنگي كه امروزه در تئاتر ما شديدتر نيز شده است. حساب كنيد ۲ هزار كارگردان داريم، ۳۰ سالن تئاتر و بودجه‌اي محدود. چه اتفاقي مي‌افتد؟ روشن است. رقابت و حذف ديگري از صحنه.
اين جريان حذف از چه دوره‌اي شدت گرفت؟
از سال‌هاي ۱۳۰۰. اولين نفري هم كه توسط خود تئاتري‌ها حذف شد، ميرسيف‌الدين كرمانشاهي بود كه تنها گناهش اين بود كه بهتر از بقيه بود و چون از خارج آمده بود غريبه هم محسوب مي‌شد. صاحب تئاتر دهقان (تئاتر رقيب) چنان پرونده سياسي براي اين بيچاره در اداره امنيه درست كرد كه چاره‌اي جز خودكشي براي كرمانشاهي نماند. كاري كه تا امروز هم ادامه دارد.
در دوران (بعد از 1320) هم كه دقت مي‌كنيم نقش سياست در تئاتر پررنگ‌تر ميشود.
به طرز عجيب و غريبي تئاتر و سياست در ايران در هم آميخته شده و جدايي‌ناپذيرند. به همين دليل است كه در طول تاريخ معاصر هرگاه دچار مشكل سياسي شديم، آن مشكل به تئاتر هم منتقل شده است. مثلا در دهه ۱۳۲۰ بهترين دوران تئاتر ايران از نظر اجرايي شكل ميگيرد و ديگر هم تكرار نمي‌شود اما از آنجا كه احزاب سياسي به شدت روي تئاتر دست گذاشتند، اين هنر به دو جناح چپ و راست تقسيم شد. يك عده از تئاتري‌ها زير نفوذ چپ و بخشي هم زير نفوذ راست قرار گرفتند. وقتي كودتا اتفاق افتاد و در واقع چپ از صحنه سياسي ايران محو شد، همراهش تئاتر چپ هم از بين رفت. اصلا دليل فترتي كه در ۱۳۳۲ رخ داد همين وابستگي تئاتر در دهه ۲۰ به سياست و جناح چپ بود.
وقتي چپ‌ها سقوط كردند، تئاتر ما هم سقوط كرد. جاي تعارف ندارد، بايد بگوييم شاخص‌ترين چهره‌هاي تئاتر دهه ۲۰ ايران چپ بودند؛ عبدالحسين نوشين، خيرخواه، لرتا، خاشع، عاصمي، جعفري و چندين نفر ديگر. حتي تا حدي معتقدم كودتاي سال ۳۲ در اين وضعيت سهم چنداني نداشت، بلكه سهم واقعه سال ۱۳۲۷ و سوءقصد به شاه پررنگ‌تر بود. وقتي سوءقصد اتفاق افتاد به سرعت قضيه را گردن حزب توده انداختند. بنابراين پاكسازي يا به عبارت ديگر حذف هنرمندان چپ تئاتر و حتي آنها كه وابسته به جناح سياسي نبودند اما مورد سوءظن از ۱۳۲۷ با زنداني شدن و فرار نوشين و زنداني شدن بقيه فعالان تئاتري آغاز شد.
دوراني كه بعد از آن با تبديل لاله‌زار به كافه و كاباره و اجراي نمايش‌هاي آتراكسيوني مواجه مي‌شويم.
بله.
باز كمي به قبل از سال‌هاي 1320 بازگرديم. مثلا چرا هيچ‌وقت درباره حذف ميرسيف‌الدين كرمانشاهي به اندازه ناشناخته ماندن ميرزا آقا تبريزي يا حذف شاهين سركيسيان صحبت نمي‌شود؟
واقعيت اين است كه تاريخ تئاتر ايران يك تاريخ گسسته است. گويي هر بيست، سي سال يك‌بار در تئاتر ما همه چيز سر و ته ميشود و دوباره از صفر شروع ميشود. واقعيت ديگر هم اين است كه هيچ كس در مورد تئاتر معاصر ايران كه براي من از مشروطه به اين سو آغاز ميشود، تحقيق جامعي نكرده است. ابتدا من با كتاب «ادبيات نمايشي در ايران» شروع كردم كه به هر حال محتواي آن كتاب هم بر ادبيات تئاتر متمركز است ولي متن و اجرا چندان از هم جدا نيستند و ما وقتي درباره متن حرف مي‌زنيم بايد به اجرا نيز اشاره كنيم.
ميرسيف‌الدين كرمانشاهي اولين شخصي است كه «كارگرداني» را به تئاتر ما وارد مي‌كند. ۱۳۰۰ از روسيه به ايران مي‌آيد، آنجا تئاتر خوانده و بلافاصله «استوديو درام كرمانشاهي» را بنا مي‌گذارد. اولين‌بار نام و آموزه‌هاي استانيسلاوسكي را همين شخص مطرح مي‌كند و آموزش مي‌دهد. اصلا يكي از اتهامات كرمانشاهي همين است. وقتي تئاتري‌هاي منتسب به جناح راست مي‌خواستند او را حذف كنند به شهرباني مي‌گويند اين آدم كمونيست است، چون در كلاس‌هايش درباره شخصي به نام استانيسلاوسكي حرف مي‌زند.
بنابراين نام استانيسلاوسكي كه روسي است و اكوي چپ مي‌دهد به يكي از اتهامات كرمانشاهي بدل ميشود، در حالي كه امروز مي‌دانيم استانيسلاوسكي اصلا چپ نبود و عمده فعاليت او به قبل از انقلاب سوسياليستي اكتبر بازمي‌گردد. در نهايت هم كرمانشاهي تاب آن همه اتهام و ستم را نمي‌آورد و خودكشي مي‌كند. حالا سوال من از شما اين است كه چرا اخيرا اينقدر از شاهين سركيسيان و ستمي كه بر او رفت، حرف زده ميشود در حالي كه كساني بودند و هستند كه بدتر از اين با آنها كرده‌اند؟ ما نمونه‌هايي به مراتب بدتر از واقعه سركيسيان در تاريخ تئاتر ايران داريم.
شايد به اين علت كه ماجراي سركيسيان به ما نزديك است، بعضي اطرافيانش همچنان در قيد حياتند و مي‌توانند درباره آن روزگار و ماجراهايي كه بر او گذشت صحبت كنند اما عامدانه سكوت در پيش گرفته‌اند.
بله، ولي از آنجا كه من فرد شكاكي هستم به خودم مي‌گويم شايد هم به خاطر تسويه حساب باشد.
يعني معتقديد پيگيري ماجرا رنگ و بوي تسويه حساب دارد؟
بله، چون همانطور كه در شب‌هاي بخارا گفتم، شاهين سركيسيان ۱۳۴۵ فوت مي‌كند و تمام آنهايي كه با او كار كرده بودند، مي‌دانستند ماجرا از چه قرار است چرا هيچ يك جريان را در آن سال‌ها رسانه‌اي نكردند، فاش نكردند و طرح مساله به بعد از انقلاب منتقل شد؟
يكي از نظريه‌هايم اين است چون كساني كه در واقعه دستي داشتند در مسند قدرت مراكز تئاتري قرار مي‌گيرند و اگر كسي حرفي مي‌زد بايد با تئاتر و صحنه خداحافظي مي‌كرد. پيش از انقلاب در مراكز تئاتري كساني در مسند قدرت بودند كه قادر بودند به شما اجازه دهند، تئاتر كار كنيد يا نكنيد، سالن داشته باشيد يا نداشته باشيد. به همين دليل معتقدم بايد در درجه اول راجع به تاريخ تئاتر بنويسيم و تحقيق كنيم، بدون انگيزه محاكمه افراد. چون ما نه دادستان هستيم، نه قاضي.
بايد سعي كنيم حقيقت را كشف كنيم و به بررسي زمينه‌هاي ايجاد چنين اتفاقاتي بپردازيم تا دوباره شاهد رخ دادن‌شان نباشيم. اينكه نام يكي، دو نفر را بياوريم و بگوييم كار كارِ اينها بود چندان دشوار نيست. اما واقعيت اين است كه همه مقصر بودند. گناه آنهايي كه سكوت كردند تا مبادا موقعيت‌شان به خطر بيفتد كم از آنهايي نبود كه عمل را انجام دادند. يك حادثه هم نبود. در يك جا هم نبود. اگر من براي مثال تاريخ وقايع دهه پنجاه در دپارتمان تئاتر دانشكده هنرها را بنويسم، غوغا ميشود.
در دو دانشكده تئاتري بيشتر كساني كه تدريس مي‌كردند از دوست و آشنايان مديران آنجا بودند در حالي كه كساني بسيار قابل و واجد شرايط راه به دانشكده نداشتند. يكي از مديران تئاتر دانشكده هنرهاي زيبا يكي از دوستانش را آورده بود و استاد كرده بود در حالي كه آن آدم ادعا مي‌كرد در امريكا دوره‌هاي تئاتري گذرانده. در كدام دانشگاه؟ به من يكي كه نگفت. نه تاليفي داشت، نه تجربه كارگرداني و نه تجربه بازيگري يا تدريس. آن وقت به مهدي فتحي و مصطفي اسكويي و گرمسيري و جعفر والي اجازه تدريس نمي‌دادند.
خيلي عجيب است كه كسي مثل سركيسيان كه معلم بيشتر بازيگران صاحب‌نام بود بايد براي اجراي نمايش دنبال بازيگر بگردد و موفق هم نشود.
چون در هر يك از مراكز تئاتري كانون قدرتي درست كرده بودند كه تصميم مي‌گرفت چه كسي كار كند، چه كسي كار نكند، چه كسي نقش اول بشود و چه كسي نشود.
منظورتان از كانون قدرت كه حاكميت وقت نيست؟
خود حاكميت نبود اما بالاخره نقش داشت. چون ما در هر نهاد سياسي، اقتصادي و فرهنگي با كانون‌هاي قدرت مواجه بوديم و همچنان هستيم كه با در دست داشتن ابزارهاي قدرت مثل سالن، بودجه و رسانه حرف اول و آخر را مي‌زنند. لزوما جزو رسمي بدنه دولت هم نيستند. در دهه چهل و پنجاه تئاتر ايران در سه مركز متمركز شده بود. «اداره تئاتر» كه مالك آن داماد شاه بود و نمايندگان او در اداره هم يك گروه سه، چهار نفري از هنرمندان نورچشمي بودند.
«كارگاه نمايش» كه متعلق به پسر دايي فرح پهلوي بود كه نمايندگان او هم دو، سه نفر از هنرمندان تئاتر و دو نفر كه پسر دو تن از ژنرال‌هاي ارتش بودند و «دانشگاه» كه دو، سه نفر از استادان دانشكده هنرها كه آنها هم ارتباطاتي با اينجا و آنجا داشتند حرف آخر را مي‌زدند. در هيچ يك از اين مراكز يك هنرمند مستقل تئاتري وجود نداشت تا از منافع هنرمندان بي‌قدرت و بي‌رابطه و مظلوم دفاع كند. هر سه اين مراكز دولتي بودند و بودجه و مديريت و برنامه از طرف دولت مي‌آمد. يكي از دلايلي كه موجب شد، تئاتر ملي نداشته باشيم همين دولتي شدن كامل تئاتر بود.
سركيسيان هم كه در هيچ‌يك از اين سه گروه جايي نداشت.
قرار بود در اداره تئاتر باشد. وقتي سركيسيان كارش را شروع كرد در تلاش بود براي گروه خود امكاناتي بگيرد. اداره هنرهاي زيباي وزارت فرهنگ و هنر هم به اين نتيجه رسيده بود كه بعد از كودتاي سال۳۲ اوضاع هنري خوب نبود و فضاي هنري ايران مرده بود. از آنجا كه تجربه دهه ۲۰ و تبديل تئاتر به ابزار تبليغاتي جناح چپ را پيش روي داشتند و نمي‌خواستند ديگر چنين اتفاقي رخ دهد، پس گفتند چه بهتر كه خودمان پيش قدم شويم و تئاتر دولتي تاسيس كنيم تا كنترل دست خودمان باشد. اينطور بود كه از درون اداره هنرهاي زيبا اداره هنرهاي دراماتيك تاسيس شد. به نظرم خيلي ساده بود كه بعد از تاسيس اين اداره شاهين سركيسيان را هم كنار ديگر فعالان و اعضا مشغول كنند.
يكي از اتاق‌هاي اداره تئاتر را هم به او بدهند اما چنين اتفاقي نيفتاد. مي‌گويند از نظر كارگرداني توانايي لازم را نداشت ولي آيا نمي‌توانست در زمينه فرهنگ تئاتري و تدريس يكي از پست‌هاي كارشناسي اداره تئاتر را برعهده بگيرد؟ آيا نمي‌شد در اتاقي ترجمه كند، بخواند و بنويسد؟ اينجا است كه وقتي گفته ميشود بشر اشرف مخلوقات است، انسان شك مي‌كند. چون اين بشر تنها خلقتي است كه هم به جهان آسيب رسانده هم به خودش. يكي از خصلت‌هاي بشر است كه وقتي حس مي‌كند يك نفر بهتر و باسوادتر و بااستعدادتر است؛ سعي مي‌كند تا به زمينش بزند.
در مورد افراد تصميم‌گير كانون‌هاي قدرت تئاتر به اسامي اشاره نكنيم؟
من امكان ندارد اسم كسي را ببرم كه فرصت دفاع و پاسخگويي نداشته باشد. عادلانه نيست.
مشكل من اين است كه گاهي نمي‌توانم عملكرد ملت را از دولت جدا كنم. اگر طناب‌دار وسط ميدان تماشاگر نداشته باشد كه برپا نمي‌شود. ما مي‌دانيم با شاهين سركيسيان چه رفتاري شد يا افراد قدرتمند در تئاتر آن زمان با پرويز فني‌زاده چه كردند. بهتر نيست كمي جدي‌تر خودمان را نقد كنيم؟
كاملا با صحبت شما موافقم و در تاييد دو مثال مي‌زنم. يك اينكه مي‌گويند: «دسته تبر از درخت است» يعني اينكه كارگزار ظلم‌ها و تبعيض‌ها نه فقط در تئاتر كه در تمام حوزه‌ها از جمله سينما بيشتر خود اهالي تئاتر و سينما بودند. باز موافقم كه در ايران طوري از دولت صحبت مي‌كنيم كه گويي دولت را از سياره N۴۲۲ وارد كرده‌اند و ارتباطي با انتخاب ما ندارد. اجازه بدهيد دوباره به همان بحث قبل بازمي‌گردم، به دموكراسي. چون دموكراسي تنها به معناي آزادي بيان نيست، عدالت اجتماعي، عدالت اقتصادي، برقراري قانون براي همه و مواردي از اين دست هم هست.
اينكه ما بگوييم قانون وجود دارد يك نكته است، اينكه آيا آن قانون براي همه اجرا ميشود يا فقط در مورد عده‌اي، نكته‌اي ديگر. هر زمان اين دموكراسي در جامعه‌اي پا بگيرد تمام نهادهاي فرهنگي كارشان را درست انجام مي‌دهند. ولي وقتي در جايي باشيم كه تبعيض اقتصادي، فرهنگي وجود داشته باشد، يك عده افراد مستبد پرورش پيدا مي‌كنند كه فقط در جهت كسب منافع خودشان عمل مي‌كنند. اجازه دهيد باز به شاهين سركيسيان اشاره كنم. من بخش مهمي از ظلمي كه به سركيسيان رفت را در «اقليت» بودن او مي‌دانم. متاسفانه در جامعه‌اي زندگي مي‌كنيم كه به هموطن خود مي‌گوييم اقليت.
اين چه برچسب و واژه‌اي است كه درطول تاريخ آن را تكرار كرده‌ايم. مگر ايراني مي‌تواند در جامعه خودش اقليت باشد؟ هر كس كه شناسنامه ايراني دارد اكثريت است و بايد از حقوق كامل شهروندي برخوردار باشد. همين برچسب موجب محروميت افراد از بخش اعظم حقوق اساسي‌‌شان شده است. اجازه دهيد يك چيزي را سرراست بگويم.
اگر من جاي شاهين سركيسيان بودم و مي‌خواستند با من چنين كاري انجام دهند، پوست‌شان را مي‌كندم! چون از جنس خودشان هستم من در اين جامعه بزرگ شده‌ام و زندگي كرده‌ام و قواعد بازي را مي‌شناسم ولي شاهين سركيسيان چون در گتوي اقليتي زندگي مي‌كرد نمي‌دانست چطور بايد با اين اكثريت‌هاي بي انصاف تئاتري برخورد كند. آن صحنه‌اي كه پيرمرد در راه‌پله‌هاي اداره تئاتر نشسته بود و اشك مي‌ريخت چون شاگردان به رياست رسيده‌اش به او گفته بودند صلاحيت كارگرداني ندارد، شرم تاريخ تئاتر ايران براي هميشه است.
عجيب اينجاست كه تئاتر ما با وجود اهميت متن در اين هنر، هرگز سراغ تدوين مستندات نمي‌رود. اگر سركيسيان شب به شب خاطراتش را نمي‌نوشت ما امروز اطلاعات چنداني از وضعيتي كه دچارش بود در اختيار نداشتيم.
در هنرهاي اجرايي متاسفانه هميشه اجرا‌كننده ديده ميشود نه كسي كه كار را توليد مي‌كند. مثلا در تئاتر و سينما بازيگران بيشتر ديده مي‌شوند و تازه در درجه دوم است كه كارگردان ديده ميشود. اين همه فيلم خوب در تاريخ سينما توليد شده و مردم نام بازيگران و كارگردانان فيلم‌ها را مي‌دانند، اما چند نفر نام فيلمنامه‌نويس را به ياد دارد؟ تئاتر هم به همين شكل. متاسفانه تئاتر ما بعد از ۱۳۲۰ به طرف اجرا رفت و توجه به متن، چه به صورت نمايشنامه، نقد يا تاريخ مكتوب كم و كمتر شد.
اين روند همينطور پيش آمد طوري كه وقتي در دهه ۴۰ و ۵۰ صاحب دو دانشكده تئاتري شديم، اگر دروس دو دانشكده را مطالعه كنيد خواهيد ديد اكثريت دروس درباره بازيگري و كارگرداني است آن هم در رابطه با نمايشنامه‌هاي اروپايي. نمايشنامه‌نويسي در درجه اول و تئاتر ايران در درجه دوم جايگاهي نداشتند. و فكر كنم هنوز هم ندارند. تعجب مي‌كنيد اگر بگويم در دانشكده هنرهاي زيبا واحد داستان‌نويسي داشتيم اما نمايشنامه‌نويسي نه.
آن هم در دپارتمان تئاتر. به همين علت هم هست كه نمايشنامه‌نويس سه سال روي يك متن كار مي‌كند ولي امكان چاپ ندارد، كوچكترين بازده مالي برايش ندارد و اتفاقا بيشترين مميزي هم در خصوص متن اتفاق مي‌افتد نه اجرا. هميشه متن در مميزي آسيب مي‌بيند نه اجرا. در نتيجه با شما موافقم كه تئاتر مكتوب ما به‌شدت ضعيف و ضعيف‌تر شده و يكي از دلايلي كه نتوانستيم صاحب تئاتر ملي شويم همين است. چون تئاتر ملي به گمان من از نمايشنامه‌نويسي شروع ميشود نه از بازيگري و كارگرداني. شاهد مدعاي من هم دهه چهل است.
همواره مي‌گوييم مميزي‌هاي حاكميتي و دولتي باعث شد تا امروز شكلي از تئاتر را نداشته باشيم و توجه به آثار خارجي بيشتر باشد.
بله، استبداد و مميزي هر دو در كنار هم موجب شدند ادبيات نمايشي مكتوب ما درست و حسابي پا نگيرد. اين را در طول تاريخ معاصر ايران شاهد هستيم. اما اتفاق حيرت‌انگيزتري كه در دو دهه گذشته افتاده اين است كه ديگر مميزي آنقدر‌ها هم به نمايشنامه‌نويسي ما لطمه نزده كه اوضاع اقتصادي زده است.يعني تاثير مميزي در عقب‌راندن تئاتر مكتوب ما كمرنگ‌تر شده و عامل اقتصادي جايش را گرفته است.
اگر تا دو دهه قبل سياست عامل اصلي شكل نگرفتن نمايشنامه‌نويسي ملي بود، امروز عامل اقتصادي دارد اين كار را مي‌كند. چطور؟ به اين علت كه تئاتر در دو دهه اخير تبديل به كالايي اقتصادي شده و با اين هنر هم به مانند مسكن، خودرو و سكه و ارز برخورد مي‌كنند. نمايش بايد به هر قيمت و شگردي بفروشد والا محكوم به فنا است.
قبول دارم كه انسداد سياسي همواره موجب شده فعالان و كنشگران سياسي از تئاتر به عنوان تريبون بيان عقايد خود بهره بگيرند، عاملي كه در به وجود آمدن نوعي بي‌اعتمادي بين تئاتر و دولت نقش ايفا مي‌كند. ظاهرا اين مساله حتي به فعاليت‌هاي حزب توده هم ارتباط نداشته، چون ما در دوران‌هاي ديگر هم با كشمكش‌هاي مشابه مواجه هستيم.
حزب «توده» نقش دوگانه‌اي در رابطه با تئاتر ايفا كرد. از طرفي حزبي وارد صحنه سياسي ايران ميشود كه روي كاغذ اهداف بسيار خوبي دارد و به معناي واقعي حزب است، وسازماندهي مدرني دارد و تبليغات گسترده دارد. اينطور بود كه جماعت روشنفكر و علاقه‌مند به سروسامان پيدا كردن جامعه ايران و تمام آنها كه آرزوي چشيدن طعم عدالت اجتماعي و اقتصادي را داشتند جذب حزب توده شدند. حزب توده هم با قدرت سازماندهي كه داشت توانست به تئاتر خدمت كند. گروه‌هاي منسجم تئاتر به وجود بياورد. ما براي اولين‌بار در همين دوران صاحب تماشاگر تئاتر به معناي واقعي و حرفهاي آن مي‌شويم.
بله تجربه جديِ تماشاگر ثابت تئاتر آن زمان اتفاق افتاد.
تماشاگراني داريم كه آبونمان مي‌شوند، حضور ثابت دارند و پيگير تماشاي آثار نمايشي هستند. جريان نقد نمايش‌‌ها در روزنامه‌ها در آن دوران آغاز ميشود و موارد ديگر. به هرحال اينها اثرات مثبت حزب توده در رابطه با تئاتر بود اما وقتي حزب توده غيرقانوني اعلام شد و برخي اتفاقات ناخوشايند پشت پرده حزب برملا شد، عده‌اي از هنرمندان منتسب به حزب هم غير قانوني شدند و عده‌اي هم خود سرخورده شدند. در نتيجه بايد گفت حزب توده آنچه را خود ساخت خود خراب كرد. همه حرفهاي من در اينجا در رابطه با تئاتر است والا من نه تاريخ‌نويس سياسي هستم و نه مفسر سياست.
شما در رمان «هفت دهليز» طوري درباره مرگ مرحوم سارنگ مي‌نويسيد كه گويي ماجرا به واقعيت نزديك است ولي درباره شاهين سركيسيان كمي شك و شبهه و خيال وارد متن ميشود. چقدر از ماجراها براساس مستندات واقعي و چقدر برپايه خيال شكل گرفته است؟
زماني كه «ادبيات نمايشي در ايران» را مي‌نوشتم، رويكردم ثبت تاريخ بود و به‌طور طبيعي كار بايد تحقيقي پيش مي‌رفت و من حق نداشتم عقايد و احساسات و عواطف شخصي خودم را در كشف و نوشتن حقايق دخالت مي‌دادم. در حالي كه با برخي از اين هنرمندان احساس نزديكي مي‌كردم و با برخي دوري. برخي را ظالم مي‌دانستم و برخي را مظلوم. از همين رو شكل رمان را انتخاب كردم و يك تريلوژي نوشتم. داستان به من اين اجازه را مي‌داد كه همزمان به خيال و واقعيت سفر كنم.
«هفت دهليز» اولي بود كه بيشتر بر خودكشي‌هايي تمركز داشت كه از سال‌هاي ۱۳۰۰ به بعد در تئاتر روي داد. دومي «كاشف رويا» است كه بيشتر به تئاتر دهه ۵۰ توجه دارد و سومي «اپراي خاموشيِ صدا در تالار رودكي» است كه پديداري و ناپديد شدن اپرا و هنرمندان اپرا را مدنظر دارد. هر سه با زمينه‌هاي پژوهشي نوشته شده‌اند. يعني من براي تمام شخصيت‌هايي كه وارد رمان كرده‌ام فكت‌هاي تاريخي داشتم. حالا يك‌جا خيال بيشتر وارد شده، جاي ديگر واقعيت. اگر شما بخواهيد بدانيد طي صد سال گذشته زير پوست تئاتر ايران چه گذشته با خواندن اين سه رمان تا حدي متوجه مي‌شويد. در طول تاريخ معاصر با تعدادي شخصيت تئاتري مواجه هستيم كه معتقدم از عاشق‌ترين و باسوادترين تئاتري‌هاي ما بودند اما در موقعيت‌هايي قرار گرفتند كه من به جد معتقدم «تلف» شدند.
جاهايي عوامل سياسي، اجتماعي، اقتصادي دخيل بودند و در جاهايي عوامل تئاتري. به اينها ظلم شد. همانطور كه قبلا گفتم ميرسيف‌الدين كرمانشاهي يكي از آنها بود، رضا كمال شهرزاد يكي ديگر، جواد طباطبايي همينطور، مهدي فتحي، عصمت صفوي، حتي مصطفي اسكويي با تمام اشتباهاتش. چرا ما فقط از چهار پنج تن از بازيگران هي تعريف و تمجيد مي‌كنيم؟ مگر اينها به تنهايي روي صحنه رفتند و چهره شدند؟ مگر در كنارشان بانوان هنرمندي نبودند كه به مراتب بازيگر شدن براي آنها سخت‌تر از مردان بود. اينها كجا هستند؟ ملوك حسيني، عصمت صفوي، توران مهرزاد، جميله شيخي، آذر فخر و ده‌ها نفر ديگر. اينها هنرشان از آقاي فلان و فلان كمتر بود؟
اصلا بگذاريد راجع به جعفر والي بگويم كه يكي از بهترين كارگردانان اداره تئاتر بود و بسياري در نمايش‌هاي او چهره شدند. او كجاي اين فرش قرمز ايستاده است؟ با صراحت مي‌گويم. اكثر كساني كه در تئاتر و سينماي ما اسم و رسمي پيدا كردند و چپ و راست از آنها تجليل ميشود كساني بودند و هستند كه به نوعي به قدرت و رسانه‌هاي قدرت ارتباط داشته و دارند و يا بدتر هنرمند دولتي شده‌اند. در يك صد سال گذشته تا همين امروز، در سيستم تمركزگرا و تماميت‌خواهي كه بر فرهنگ و هنر ما تسلط داشته، هنرمند مستقل جايي نداشته و ندارد. يا او را به زمين مي‌زنند يا با حربه سكوت و نديده گرفتن خانه‌نشين و دغمرگ مي‌كنند. اين همان «حذفي» است كه شما در مصاحبه خود از من خواستيد تا درباره‌اش حرف بزنم.
در طول تاريخ معاصر با تعدادي شخصيت تئاتري مواجه هستيم كه معتقدم از عاشق‌ترين و باسوادترين تئاتري‌هاي ما بودند اما در موقعيت‌هايي قرار گرفتند كه من به جد معتقدم «تلف» شدند. جاهايي عوامل سياسي، اجتماعي، اقتصادي دخيل بودند و در جاهايي عوامل تئاتري. به اينها ظلم شد.
همانطور كه قبلا گفتم ميرسيف‌الدين كرمانشاهي يكي از آنها بود، رضا كمال شهرزاد يكي ديگر، جواد طباطبايي همينطور، مهدي فتحي، عصمت صفوي، حتي مصطفي اسكويي با تمام اشتباهاتش. چرا ما فقط از چهار پنج تن از بازيگران هي تعريف و تمجيد مي‌كنيم؟ مگر اينها به تنهايي روي صحنه رفتند و چهره شدند؟ مگر در كنارشان بانوان هنرمندي نبودند كه به مراتب بازيگر شدن براي آنها سخت‌تر از مردان بود.
وقتي سركيسيان كارش را شروع كرد در تلاش بود براي گروه خود امكاناتي بگيرد. اداره هنرهاي زيباي وزارت فرهنگ و هنر هم به اين نتيجه رسيده بود كه بعد از كودتاي سال۳۲ اوضاع هنري خوب نبود و فضاي هنري ايران مرده بود. از آنجا كه تجربه دهه ۲۰ و تبديل تئاتر به ابزار تبليغاتي جناح چپ را پيش روي داشتند و نمي‌خواستند ديگر چنين اتفاقي رخ دهد، پس گفتند چه بهتر كه خودمان پيش قدم شويم و تئاتر دولتي تاسيس كنيم تا كنترل دست خودمان باشد. اينطور بود كه از درون اداره هنرهاي زيبا اداره هنرهاي دراماتيك تاسيس شد. به نظرم خيلي ساده بود كه بعد از تاسيس اين اداره شاهين سركيسيان را هم كنار ديگر فعالان و اعضا مشغول كنند.
ارسال نظر