سینمای سیاسی ایران از گذشته تاکنون

نقد فارسی: سینما از بدو پیدایش با سیاست پیوندی یافت که اینک گره خوردگی این دو بر کس پوشیده نیست . سانسور، اعمال سیاست های حمایتی و استفاده ی ابزاری سیاستمداران را متأثر ساخته، و در مقابل سینما به بازگویی وقایع و نتایج اجتاعی تصمیمات سیاستمداران، افشاگری و دادن یک پیام سیاسی پرداخته است.

در تاریخ شاهان مستبد ایران هر آنچه نو و بدیع بود، ابتدا به کاخ شاه و در خدمت قبله ی عالم رفت و هر آن چه به طبع شاهانه خوش می آمد به قصر برده می شد. رد مورد هنر هم همین طور، هر آن چه با هنر نسبتی داشت با ذوق و سلیقه ی شخص شاه و درک و منش خودسرانه اش گره خورد. پسرسش ساده ای مثل « اگر سفرهای شاهانه و سلطنتی به اروپا انجام نمی شد، سینما کی و چگونه به ایران می آمد؟» هرگز به پاسخ روشنی نرسید. ناصرالدین شاه بود که در سفرهای پی در پی به اروپا، شیفته ی عکس و عکّاسی شد و این امر مروج آن هنر در ایرن گشت. و این فرزند بیمار او مظفرالدین شاه بود که از سفر اروپایی دیگر دوربین فیلم برداری را با خود به این مرز و بوم آورد، هر چند که او بیست و پنج سال انتظار کشید تا بر تخت بنشیند.


نخستین بار به همت میرزا ابراهیم خان صحاف باشی تهرانی در خیابان چراغ گاز سالنی برای نمایش فیلم های کوتاه باز شد. اما با شیطانی خوانده شدن توسط مذهبیون تعطیل شد. سال بعد روسی خان غیر مسلمان و غیر ایرانی، سالن سینمایی را در تهران باز کرد. او کارش را با نمایش فیلم زنده باد روسیه ( که نام اصلی آن جنگ روسیه و ژاپن بود )، آغاز کرد.

امری که نشان دهنده ی گره خوردگی سینما و سیاست در ایران از همان بدو آغاز به کارش بود. گراند سینما اثر حسن هدایت ( ۱۳۶۸) ، آن سالن های سینما، وابستگی های به روس و انگلیس و معادل قرار دادن سینما با هجوم خصمانه ی معیارهای فرنگی و به آتش کشیده شدن سینماتوگراف توسط مجاهدان مشروطه ( اتفاقی که در جریان انقلاب ۵۷ نیز روی داد ) را روایت می کند.

روزی که رضاشاه ، نظامی ناتوان، بی قانون و ورشکسته را از احمدشاه گرفت و شاه مردم فقیر و درمانده و بی صنعت ایران شد، فیلم های روز جهان در تهران روی پرده ی سینما بودند. اعلان دولت در بدو به دست گرفتن حکومت: « ... شب ها سینماهای جدید طرز زراعت علمی در اروپا را نشان می دهند»، وقوف حاکمان نو بر عملکرد سینما به عنوان ابزاری کلیدی را می رساند. ابزار بی مانندی که باید بر مشروعیت سسلسله ی جدید صحه گذارد. نمایش فیلم سیروس کبیر و فتح بابل ابزاری تبلیغاتی در خدمت رضاشاه و مقایسه ی او با کورش به عنوان احیا کننده ی پارس بود. استفاده ی ابزاری از سینما توسط فرزند رضا شاه نیز ادامه یافت.

سانسور از همان سال های اولیه ورود و ترویج سینما در ایران مورد توجه بود و اجرا می شد. در بیست مهرماه هزار وسیصد و نه دولت لایحه ای را مبتنی بر جنبه های اخلاق گرایانه ، برای تصویب تهیه کرد و کم کم سانسور در ایران تثبیت می شد.


آبی و رابی نخستین فیلم سینمای ایران توسط آوانس اوگانیانس در سال ۱۳۰۹ ساخته شده، و به نمایش درآمد. این فیلم تقلیدی از فیلم های غربی با یک زوج کمدی بود که غلامعلی سهرابی و محمد ضرابی بازیگران این زوج بودند ، این دو باکت و شلوار آراسته و کراوات آویخته ترکیبی فرنگی از جوان ایرانی دهه ی

۱۳۱۰ ارایه می دهند. اما در کل، این فیلم فرزند خلف این دوران بود و مردم رابه درآمدن از پیله های سنتی دعوت می کرد. نخستین نشریه ی سینمای ایران نیز در همین سال با نام سینما و نمایشات توسط علی وکیلی انتشار یافت.


آوانس اوگانیانس در سال ۱۳۱۱ حاجی آقا آکتور سینما را ساخت. فیلمی که مضمونش تقلای سینمای ایران برای مقبول افتادن نزد مردم عادی بود. حاجی آقا مرد سنتی و مذهبی، سینما را کفر می دانست ولی مرد جوان از آینده حرف می زد و فیلم متصدی سازش این دو قطب مخالف بود که تماشاگر را به بازنگری در دیدگاه خود درمورد سینما دعوت می کرد. دیدگاهی که سینما را عامل فساد و مروج معیارهای غربی می دانست.


نخستین فیلم ناطق سینمای ایران دختر لر بود که در سال ۱۳۱۲ توسط عبدالحسین سپنتا و اردشیرایرانی در هنر ساخته شد. جعفر، قهرمان دختر لر یادآور رضاشاه بود و نماینده ی دولت خوانده می شد. او که برای تار و مار کردن راهزنان به سرزمین های دور می رفت، ترکیب تلطیف شده ی رضا شاه و اقدامات او برای ایجاد امنیت و تثبیت حکومت را به یاد می آورد. می توان گفت این فیلم دارای جنبه های تبلیغاتی بود که اضافه شدن جمله هایی به پایان آن قدرت تأثیر گذاری اثر را دو چندان کرد: « کودتای ۱۳ اسفند ۱۲۹۹، دمیدن خورشید سعادت ایران، ۴ اردیبهشت ۱۳۰۵... ». اولین بازیگر زن ایران روح انگیز سامی نژاد نقش گلنار که محور اصلی فیلم بود را بر عهده داشت.

کشف حجاب در هفدهم دی ۱۳۱۴ توسط رضاشاه اعلام شد که نتیجه ی سفر یک سال پیش او به ترکیه ی اصلاح شده توسط آتاتورک بود. حوادثی که در پی این اعلان روی داد ـ برداشته شدن چادر و حجاب، مقاومت بسیاری از زنان، تعقیب و گریز مأموران و اعتراضات مردمی به این امر ـ سوژه ی بسیار خوبی برای یک فیلم بود.

آن موقع چنین فیلمی ساخته نشد، اما در سال ۱۳۷۳ علیرضا داوود نژاد « خلع سلاح » را در بسترکشف حجاب زنان در عصر رضاشاه ساخت. غزال ساخته ی مجتبی راعی (۱۳۷۴) سهمی در برقراری ارتباط مفهومی بین پیشینه ی تاریخی کشف حجاب و مسائل زنان در زمان معاصر داشت.

لیلی و مجنون آخرین فیلم سنمایی ایران در عصر رضاشاه، از مجموع نه فیلم بود. با آغاز جنگ جهانی در سال ۱۳۱۸ و خروج رضاشاه، سینمای ایران به خواب عمیقی فرو رفت اما جنگ در نمایش فیلم های خارجی خللی به وجود نیاورد و حتی برای نخستین بار در این زمان فیلم های خارجی توسط چند ایرانی مقیم مصر و ترکیه دوبله شد. تا انتهای دهه ی ۱۳۲۰ حدود چهارصد فیلم ( در یک سال) روی پرده رفت و هولیوود ـ که جمله ای معرف فیلم و ستاره های هالیوودی بود ـ در تابستان ۱۳۲۲ منتشر شد.

حضور متفقین درسانسور فیلم های سینمایی در ایران فصل نوینی گشود. اشغالگران نکات مورد نظر خود را در زمینه ی سانسور زیر ذره بین بردند و تشکیلات کنترل نمایش و فیلم به وزارت کشور منتقل شد. در واقع سانسور فیلم ها توسط متفقین در ایران گوشه ای از حضور گسترده ی آن ها بود. سانسور در مورد فیلم هایی که نمایش گر انقلاب ها، شورش ها، بی نظمی داخلی و فجایع جنگ بود، به شدت اعمال می شد ، ۲۵۳ فیلم سانسور شده، ۹ فیلم غیرقابل نمایش اعلام می شود.

در اوج دوران جنگ سرد و تغییر و تحولات سریع و سرگیجه آور کشور، سینمای ایران از خوابی عمیق بیدار شد. اسماعیل کوشان در ۱۳۳۱ فیلم زندانی امیر را ساخت که اشاره ای به زمینه های اجتماعی از نوع تبعیض، بی عدالتی و تیره بختی بود و ترسیمی از یک جامعه ی عقب مانده را داشت. اما در سال های طوفانی ۱۳۳۲ نقش سینما به تهیه ی فیلم دکتر مصدق در سفر آمریکا توسط اسماعیل کوشان که نمایش گر سفر تاریخی مصدق به نیویورک جهت سخنرانی در سازمان ملل در مورد شکایات انگلیس از ایران به خاطر ملی شدن صنعت نفت، محدود می شد. فیلم های خواب های طلایی ( معز الدین فکری ، ۳۱)، حاکم یک روزه ( پرویز خطیبی نوری ، ۳۲)، ولگرد ( مهدی رئیس فیروز ، ۳۱)، قیام پیشه وری ( خطیبی نوری ، ۳۳) و قصه ی میهن پرست ( غلامحسین نقشینه ، ۳۲)، حول مسائل سیاسی آن سال ها ـ تنش های سیاسی بین مصدق و شاه، خروج شاه از کشور، میهن پرستی و واقعه ی آذربایجان ـ ساخته شد. قیام پیشه وری که در آن هیچ

یک از همسایگان ایران قابلیت رویارویی با ارتش شاه را ندارد به اضافه ی نقلعلی ( پرویز خطیبی نوری ، ۳۳) و خون و شرف ( ساموئل خاچیکیان ، ۳۴) از دسته ی فیلم های تبلیغاتی بودند.

فیلم های شبه حادثه ای که اسماعیل کوشان در استودیو پارس فیلم بنای آن را نهاده بود، بخشی از سینمای ایران در دهه ی سی و چهل شد. آغا محمد خان قاجار و عروس دجله، شاهین طوس، امیرارسلان نامدار، یوسف و زلیخا، یعقوب لیث صفّاری، قزل ارسلان و بیژن و منیژه از آن جمله بودند. این فیلم های سست سعی در نمایش تاریخ یا افسانه ای در گذشته داشتند اما باز هم شاه دوستی و خیانت وزرا به شاه ـ با شخصیتی کاریزمایی ـ در آن مشهود بود.


برنامه ی اصلاحات ارضی در سال های ۴۰ و ۴۱ توسط دولت به اجرا درآمد که اعتراضات، نارضایتی ها و خشونت هایی را در پی داشت. مقوله ی مالکیت، محصول و زمین، زمینه پرداز خشونت و حادثه در بسیاری از فیلم های دهه ی چهل شد. فیلم های: کلاه مخملی ( اسماعیل کوشان ، ۱۳۴۱)، پرستوها به لانه بازمی گردند ( محسنی ، ۴۲)، دختر چوپان ( معز الدین فکری) ، زمین تلخ و آخرین گذرگاه ( هر دو از خسرو پرویز ، ۴۲)، ترانه های روستایی ( صابر رهبر ، ۱۳۴۳)و معجزه (مهدی میرصمدزاده ، ۴۶) به اضافه ی چندین مورد دیگر از آن دسته بودند که به فاصله ی عمیق شهر و روستا، ظلم ارباب و مظلومیت رعیّت و اصلاحات ارضی می پرداختند واغلب از بهشت از دست رفته ـ روستا ـ برای تماشاگر حرف می زدند.


در دهه ی چهل به دلیل شرایط پیش آمده ی اجتماعی، خشونت زندگی شهری، اجرای دکترین امنیت ملّی و برخورد نیروهای نظامی با افراد یاغی و سرکش، موج فیلم های پلیسی و جنایی، سینمای ایران را فرا گرفت. ترس و تاریکی ( متوسلانی ۴۲)، پاسداران دریا ( صفایی ۴۳) و قربانی سوم ( ملکوتی ۴۶) از جمله ی این آثار بودند که دنباله رو ساموئل خاچیکیان در چهارراه حوادث (۱۳۳۳) فریاد نیمه شب و یک قدم تا مرگ محسوب می شوند.


تعریف کارل مارکس از لمپن (Lumpan) بخشی از تهیدستان شهری بود که آنان را تفاله های طبقات دیگر می خواند. مرد جاهل فیلم های دهه ی چهل قرابتی با رشد سریع مصرف گرایی و روند به اصطلاح پیشرفت و مدرن شدن و غربی زندگی کردن را نداشت و سعی در وفادار ماندن به سنن ـ در کشاکش مناسبات نوین اجتماعی ـ داشت. او با تعابیر خودش به مدرنیسم دهن کجی می کرد.

در عالم خارج شعبان جعفری نمونه ی کامل یک جاهل بود که در کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ نقش قابل اشاره ای داشت. لات جوانمرد ( محسنی ، ۳۷) راه را برای کار در این زمینه باز کرد و جاهل/ لمپن/ لات دوست داشتنی را در سینمای ایران جا انداخت. دشمن مردم ( با بازی عباس مصدق ، ۳۷)، جاهل محله، شبی در لاله زار ( ساگر ، ۴۳)، جاهل و ژیگولوها (۴۳)، زن ها نوشته اند (پورسعید ، ۴۱) و ... از آن دسته محسوب می شوند. فیلم هایی که قهرمان آن لاتی فقیر اما دوست داشتنی بود. در بین آثار این گروه، جنوب شهر، ساخته ی سال ۳۷ فرخ غفاری، اثری متمایز بود که به دلیل وجود صحنه هایی از مناطق شهرنشین تهران در آن، چندین سال توقیف بود.

ترحم نکردن و از میان برداشتن طی سال های پایانی دهه ی چهل در فرهنگ سیاسی ـ اجتماعی ایران پذیرفته شده بودو همه به آن رجوع می کردند. سینمای محافظه کار ایران خواه ناخواه به چالشی در این زمینه نزدیک می شد. گاو ساخته ی داریوش مهرجویی و قیصر ساخته ی مسعود کیمیایی فصل نوینی را در این رابطه برای سینمای ایران گشودند. این دو فیلم، تصویری اعوجاج یافته از مراوده ی مردم خوب ایران و رابطه ی سرشار از ناامیدی آن ها با محیط اطرافشان را نشان می دادند. تصویری وارونه از آرامش و قدرت ظاهری، دنیایی فلاکت زده با مراوداتی کینه توزانه.


با اکران قیصر، سینمای ایران پس از سال ها مماشات و یک عمر دعوت تماشاگر به مصالحه، سرانجام قصه هایی سرود که خشم و خشونت در آن ها موج می زد و دلخوشی های ناشی از انقلاب سفید، قانون اصلاحات ارضی، وافزایش درآمد نفت، روی پرده به بن بست رسیده بود. توفیق مالی این اثر تحول مضمونی همه گیری را در فیلم های ایرانی سبب شد. فیلم هایی که با نمایش تلخی و سیاهی و انتقام، شمارش معکوس برای انفجار ۵۷ بودند.طوقی ( حاتمی ، ۴۹)، رقابت عشقی جوان عصیان گر نو با قهرمان دیروز را به نمایش می گذاشت. داش آکل ( کیمیایی ، ۵۰) نیز مانند طوقی بر زمینه های سنتی تأکید داشت و ناامیدی و یأس را از دل زندگی شهری فریاد می زد. در دهه ی پنجاه شاهدیم هر چه حکومت بر آرامش حاکم اصرار می ورزید، جریانی در دل سینمای ایران آن را به تمسخر گرفته و بدان نیشخند می زد .

سینمای سیاسی آن روز ، موج نو سینمای ایران نام گرفت . سینمایی که با سیاسی تر شدن جامعه مایه ی فاصله های طبقای هم به قصه هایش اضافه شد. در خداحافظ رفیق( نادری ،۵۰)، جنگی برای بیننده ترسیم می شود که رهایی از آن نیست. به خصوص آواز فرهاد در آن فیلم ـ داره از ابر سیاه خون می چکه… ـ تلخ اندیشی آن دوران را ترسیم می کند. فصل جدید این بدبینی را امیر نادری در سال ۵۲ با تنگنا به نمایش گذاشت. همچنین در این جرگه قرار می گیرندفیلم های، سازدهنی ( نادری ، ۵۲) فرار از تله ( مقدم ، ۵۰) با بازی بهروز وثوقی، صبح روز چهاردهم ( شیردل ، ۵۱)، وسه قاپ ( هاشمی ، ۵۰)، عصیان و انتقام دربلوچ (کیمیایی ، ۵۱)، صادق کرده ( تقوایی ، ۵۱) و خاک ( کیمیایی ، ۵۳) موج می زند. « خاک » درگیری مسلحانه را تنها راه مبارزه می انگارد آن هم در دورانی که مبارزه مسلحانه و چریکی علیه حکومت ادامه دارد. شاخص ترین فیلم سیاسی دهه ی پنجاه، گوزن ها ( مسعود کیمیایی ، ۱۳۵۴) نیز بر این امر ـ انتقام و مبارزه ـ تأکید دارد. همین فیلم روی پرده ی سینما رکس آبادان بود که آن جا به آتش کشیده شد.

اسرار گنج درّه ی جنّی ( ابراهیم گلستان ، ۵۳) ، هجویه ای بر اوضاع ایران در اوج اقتدار حکومت بود که ولخرجی ها و اسراف های دربار ( در خلال جشن های ۲۵۰۰ ساله) را نشان می داد. این اثر ضد شاه ترین فیلم نیمه ی اول دهه ی پنجاه بود.

با اوج گرفتن مبارزات انقلابی در نیمه ی پنجاه، سینمای ایران رو به خاموشی نهاد خاموشی ای که از سال ها پیش با ورشکستگی تجاری رقم می خورد، آخرین فیلم های قبل از انقلاب اسلامی بلندترین فریاد سیاسی سینمای ایران بودند از جمله سفر سنگ ( مسعود کیمیایی ، ۵۶) اما سینمای ایران را چه می شد؟ شرح حال سینمای ایران در جمله ی نهایی سوته دلان ( علی حاتمی ۵۶) بود: « همه ی عمر دیر رسیدیم».

با اوج گیری انقلاب سینماها یک به یک در شعله های آتش سوختند. این سینماسوزان بخشی از تاریخ انقلاب شد. علت قرار گرفتن سینما در مرکز اعتراض مردم آن بود که جایی برای ولنگاری و محلی برای بی خبری قلمداد شد و کسی از آن به عنوان مأوای عشق حرف نزد. این، هم غم انگیز بود هم هشداردهنده. در آن روزها دریافتیم که سیاست چه آسان همه چیز را کنار می زند و این چیزی بود که بر سر پرده های نقره ای آمد ، ۱۲۵ سینما در آتش سوخت.

از سینمای عصر انقلاب خاطره ای نیست. سینما هیچ کجا نبود. این عصر پر التهاب، جایی برای سینما نگذاشت و هر کس از سینما حرف می زد بیگانه ای خود باخته قلمداد می شد. رهبر انقلاب در سخنرانی ۱۲ بهمن ۵۷ دربهشت زهرا گفت: « ما با سینما مخالف نیستیم، ما با فحشاء مخالفیم». اما بعداً معلوم شد گام برداشتن در این وادی چه سخت است. مشکل شکل گیری سینمای ایران پس از انقلاب یافتن ، یک خط فکری مشخص و معیار برای سنجش خوب از بد بود و این که سینمای فیلم سازان مذهبی، مسلمان و انقلابی چگونه سینمایی است ، بالأخره با جدل ها، باید و اگر و اماهای بسیار کم کم سینمای عصر پس از انقلاب شکل گرفت که در آغاز به سینمای سیاسی انقلاب ، ملعن شاه و ارزش های غربی و اعتراض صرف محدود بود. خونبارش (قویدل ، ۵۹)، فرار سه سرباز از پادگان و پیوستن آن ها به مردم در ۱۷ شهریور را به تصویر کشید. ترکیب مذهب به اضافه ی مبارزه ی مسلحانه را در فریاد مجاهد ( مهدی معدنیان ، ۵۸) و سرباز اسلام ( امان منطقی ، ۵۹) می بینیم.

سیاست نمایی خصیصه ی دوران بود. پنجمین سوار سرنوشت ( مطلبی ، ۶۰)، عفریت ( ملک نازی ، ۶۲) و میلاد (جلیلی ، ۶۲) و ... این را می گفتند.

بازی فردین و ناصر ملک مطیعی دربرزخی ها( قادری ، ۶۱)، که به نوعی دعوت به مصالحه بود، هیاهوی بزرگی به پا کرد و به موضوع سیاسی حادی بدل گشت، سرانجام بحث آن شدکه اکثر بازیگران پیش از انقلاب اجازه ی فعالیت نیافتند.


همه چیز در فاصله ی سال های ۶۲ ـ ۵۷ در بلاتکلیفی رقم خورد و فیلم های بسیاری توقیف شدند، به دلایل ناروشن. از سال ۶۲ با اعمال سیاست های بنیاد سینمایی فارابی تعداد فیلم های بلاتکلیف کاهش یافت اما باز هم محدودیت ها زیاد بود. بنیاد سینمایی فارابی از سال ۶۲ و در دوران وزارت محمد خاتمی کارش را آغاز کرد. آن هنگام انحصار ورود فیلم های خارجی در دست این بنیاد قرار گرفت اما این نهاد نظارت امنیتی وایدئولوژیک به ارمغان آورد. از این باب سینما در قالب سیاست های کلان کشور جای گرفت.

نیمه ی اول دهه ی شصت با فیلم های مربوط به مبارزه ی گروه ها و افراد با حکومت شاه، مسئله ی قاچاق مواد مخدر و تباهی حکومت گذشته و مبارزه ی روستایی مظلوم علیه ارباب ظالم سر شد. اما هویت ( حاتمی کیا) و شبح کژدم ( کیانوش عیاری) جانمایه ای با موضوع هویت مخدوش شده داشتند و کلوزآپ ( کیارستمی ، ۶۹) نوعی جمع بندی بحران هویت نسل جوان بود.


اما همه ی سینمای دهه ی شصت این نبود، بایکوت ( مخملباف ، ۶۵)، چالش صریح مخملباف با ایدئولوژی چپ ـ نقطه ی مقابل سینمای آرامش طلب آن سوی مه ( عسگری) ـ بود. این فیلم یکی از سیاسی ترین آثار دهه ی شصت بود که با دستفروش ( ۶۶) عروس خوبان (۶۸) و بای سیکل ران ( ۶۹) ادامه یافت و نوعی سرخوردگی ذهنی و سیاسی را به آن افزود. پای دو اثر مؤخر به درگیری های سیاسی کشیده شد و سرانجام استعفای خاتمی از وزارت فرهنگ و ارشاد در سال ۷۱ را منجر گشت. این دو فیلم نیز هرگز به نمایش درنیامدند.مخملباف با ناصرالدین شاه ـ آکتور سینما بر غائله خاتمه داد.

در فیلم های ایرانی سال های اولیه ی انقلاب نشانی از زن نماند. غیبت زن و نادیده گرفتن او در سینمای دهه ی شصت چنان راه افراط پیمود که اعطای جایزه به بازیگر زن در جشنواره ی فیلم فجر ـ به عنوان مهم ترین رویداد سینمای ایران ـ به معضلی تبدیل شد. باشو غریبه ی کوچک ( بیضایی ۶۴) نادیده گرفتن زن را به تمسخر گرفت، شاید وقتی دیگر ( بیضایی۶۷) نیز تلاشی برای دست یابی به جایگاه ناروشن زن بود. جایگاهی که در طی سال های بعد تدریجاً روشن و گسترده شد.


جنگ تحمیلی هشت ساله همه را درگیر خود کرد و ویژگی یک پارچه شدن برای مبارزه با دشمن واحد را به جامعه ی ایرانی بخشید. جنگی که می توانست یگانه ژانر واقعی سینمای ایران قلمداد شود. بسیاری از فیلم های سینمای جنگ در سال های اولیه ی نبرد از مردم دعوت به حضور در جبهه ها می کردند. مانند: رهایی ( رسول صدرعاملی ، ۶۲) دو چشم بی سو ( مخملباف ، ۶۲) و ... اما در کنار این آثار که حرکات فوق بشری در آن ها رخ می داد، دیده بان و مهاجر ( حاتمی کیا ، ۶۷ و ۶۹) نینوا ( رسول ملاقلی پور ، ۶۳)، روزنه ( شورجه ، ۶۸)، نوع متفاوتی از قهرمان را به نمایش می گذاشتند که با سکوت و خاموشی به فردگرایی می رسید و در واقع حرکتش در خطوط جبهه همچون سفر ذهنی بود. از فیلم های باشو غریبه ی کوچک، بادکنک سفید، خانه ی دوست کجاست ( کیارستمی ، ۶۵)، بچه های آسمان ( مجیدی)و ... می توان به عنوان آثار موفق سینمای کودک ایران در این دوران یاد کرد که توان فرسا بودن هر عمل ساده و تلاش جسمانی بچه های ایران را می نمایاندند. در کل می توان گفت سینمای دهه ی شصت ایران نمایش گر مباحث بنیادین سال های اولیه ی انقلاب، عصر جنگ و حواشی پس از آن بود.


در دهه ی هفتاد منتظر ورود مضامین تازه به سینما و خروج از پیله ها بودیم. اما قاچاق مواد مخدر، براندازی حکومت اسلامی توسط نیروهای وابسته به غرب، تهدید اسرائیل و صهونیسم و قدرت نمایی گروه های مسلمان و قناعت به حادثه گرایی مضامینی تکراری بودندکه ضعف بنیادین سینمای ایران را گوشزد می کرد. اما در همین دهه بود که با همه ی ضعف و کاستی ها نون و گلدون، گبه (۷۵)، نوبت عاشقی و سلام سینما ( ۷۴) از مخملباف در جشنواره ی فیلم اورشلیم به نمایش درآمد و آثار برگزیده ای چون گروهبان ( کیمیایی ، ۷۰)، وصل نیکان ( حاتمی کیا ، ۷۱)، از کرخه تا راین( حاتمی کیا ) لیلی با من است ( کمال تبریزی ، ۷۵)، نجات یافتگان و سفر به چزابه ( ملاقلی پور ، ۷۵) ساخته شد.


فیلم های یک بار برای همیشه ( سیروس الوند ،۷۲)، تجارت ( مسعود کیمیایی ، ۷۴) و آدم برفی( میرباقری ، ۷۳)، در مقابل به اصطلاح « تهاجم فرهنگی غرب » به ایران به عنوان قلمرویی که باید بدان دل و جان سپرد نگاه می کردند.

رویداد بزرگ سال ۷۶ تنها در سیاست داخلی و خارجی ایران دگرگونی نیافرید، بلکه تمام جنبه ها را متأثر ساخت و بالطبع سینما را هم، این رویداد بزرگ بازگشت سید محمد خاتمی به عرصه ی سیاست ایران این بار با کسوت ریاست جمهوری بود. با این رخداد و روی کار آمدن اندیشه های نو، سینما خود را آماده ی ورود به دوران جدید، عصری با مضامین نو و سانسور کم تر می کرد. آژانس شیشه ای ساخته ی حاتمی کیا جامعه ی مدنی را مورد انتقاد قرار داد تا بعدها از این فیلم به نوعی جمع بندی درگیری های سیاسی بین دولت خاتمی و بنیادگرایانی که از ابتدای تشکیل این دولت بر آن خرده می گرفتند، یاد شود. جهان پهلوان تختی ( افخمی ، ۷۷)، جمله ی معروف خاتمی خطاب به مردم ـ « منتظر قهرمان نباشید، قهرمان خود شما هستید» ـ را تبیین می کرد.

سکوت ( مخملباف ، ۷۸) دختران خورشید ( شهریار، ۷۸) باران( مجیدی ، ۷۹) و تندر (آشتیانی پور ، ۷۹) درد حقوق از دست رفته ی زن را در دل داشتند و با ابزار هنر بر در بسته می زدند تا شاید روزنی به سوی اعاده ی حق زن گشوده شود. دو زن ( تهمینه میلانی ، ۷۸)، و هزاران زن مثل من ( کریمی)، این راه را ادامه دادند. میلانی در سال ۷۹ نیمه ی پنهان را ساخت که نمایش آن در سال ۸۰، موجب بازداشت چند روزه ی او شد، به خاطر مسائلی سیاسی که در آن فیلم لحاظ شده بود. موفقیت کوچکی نبود این که هدیه تهرانی پس از انقلاب، گران ترین بازیگر سینمای ایران شد. این اعتبار به خاطر نمایش چهره ی زن جوان، متجدد و آزاد امروزی در قرمز ( جیرانی ، ۷۷)، دست های آلوده ( الوند ، ۷۸)، شوکران ( افخمی )، آبی (سامان مقدم ، ۷۹)، و ... به دست آمده بود.

جوانان نیمه ی دهه ی هفتاد که از لحاظ فراوانی، ایران را به عنوان کشوری جوان می شناساندند، با انتخاب محمد خاتمی بیش از هر نکته ای، حضورشان را در جامعه ی ایران اعلام کردند. توفیق غیر منتظره سمیرا مخملباف دختر هیجده ساله ی محسن مخملباف با سیب ( ۷۷)، نمایان گر حضور همه جانبه ی نسل جوان در آغاز عصر ریاست جمهوری خاتمی بود. تخته سیاه ( سمیرا مخملباف ۷۸) و زمانی برای مستی اسب ها ۰( قبادی ، ۷۸)، انرژی آزاد شده ی جوانان را به نمایش گذاشتند، دختری با کفش های کتانی( رسول صدر عاملی ، ۷۷)، و زیر پوست شهر ( بنی اعتماد ، ۷۹) و مصائب شیرین ( داوود نژاد ، ۷۸) هشداری بود نسبت به امور جوانان در پس سینمای ظاهرالصلاحی.

با همه ی تغییر و تحولات به وجود آمده در این دوره، جایگاه روشن فکر جامعه ای ایرانی هنوز مخدوش و ناروشن بود. چیزی که در بانوی اردی بهشت ( بنی اعتماد ، ۷۷)، طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد ( هر دو از کیارستمی ، ۷۸)، بوی کافور عطر یاس ( فرمان آرا ، ۷۸) و سگ کشی ( بیضایی ، ۷۹) تبلور یافت.


و در پایان ،

سینمای ایران در حالی گام به دهه ی هشتاد گذاشت که علاوه بر سیطره ی ممیزی های ناروشن، قائم بالذات نبود و احتیاج به کمک های مالی دولت داشت. سینمایی که سعی در رهایی از عقده ی خودسانسوری و درد زنده ماندن داشت، با این وجود، راه عاشقان سینما و شیفتگان سیاست اعتراض ( کیمیایی ، ۷۹) را دنبال می کنند.