اصغر فرهادی، از این چند چیز دست بر نمی دارد
حالا که به سینمای اصغر فرهادی نگاه می کنیم مجموعه ای از مولفه ها و ویژگی ها را می بینیم که فیلم به فیلم در آثار او حاضر شده اند و هر بار هم تکامل یافته تر از قبل دیده می شوند.
ماهنامه تجربه - مهرداد نجاتی: حالا که به سینمای اصغر فرهادی نگاه می کنیم مجموعه ای از مولفه ها و ویژگی ها را می بینیم که فیلم به فیلم در آثار او حاضر شده اند و هر بار هم تکامل یافته تر از قبل دیده می شوند. عناصر تکرار شونده در فیلم های اوف نوعی از فیلمسازی را تداعی می کند که تماشاگر مدام با آنها رو به رو می شود ولی کارگردان هر بار از آنها آشنایی زدایی می کند.
این عناصر منفک از درام آثار او نیستند؛ مجموعه ای از اشیا، تم ها، موضوعات و افراد هستند که فرهادی با کمک آنها قصه هایش را سر و شکل می دهد و گاه بار معنایی فراتر از آن چه که در قصه هست هم پیدا می کند. مرور تک تک آنها کمک می کند تا تماشاگر متوجه شود که درام های اصغر فرهادی از چه جهت یکه و خاص و ناب اند و او چطور توانسته از دل جهانی کلیشه ای، فضایی غیرکلیشه ای بسازد.
خانه
خانه
عجیب به نظر می رسد ولی «خانه» در فیلم های اصغر فرهادی به قدری مهم است که همیشه داستان در دل آنها شروع می شود و ماجرا، هرچه که هست، در آن جا رخ می دهد. در همه فیلم های او خانه محل امنی نیست؛ جایی است که شخصیت ها در آن احساس آرامش نمی کنند، معمولا دوست ندارند زیاد در آن باقی بمانند و از سر ناچاری به آن پناه می برند.
این خانه، مثل کلیشه معمول و مرسوم، جای امن اهل خانواده نیست چون همیشه تنش ها در آن بالا می گیرد، دعواها در آن آغاز می شود و هیچ کس زیر سقفش احساس راحتی نمی کند. این مفهوم به طور کلی با دریافت سنتی زندگی در زیر یک سقف متفاوت است.
فیلم های فرهادی یکی یکی از این محل گریز می زنند. اگرچه وقتی به موقعیت لوکیشن نگاه می کنیم همیشه این خانه ها را در حال تغییر می بینیم: در «چهارشنبه سوری» نظافت چی وارد یک خانه می شود تا در خانه تکانی به زنی کمک کند. خانه به هم ریخته است و نشانه ای از نظم و پاکیزگی در آن نیست. این خانه در آستانه تغییر است.
ویلای «درباره الی...» نیمه مخروبه است و پناهگاه کسانی است که جایی ندارند و باید برای زندگی موقت شان آن را سر و سامان بدهند. الی می خواهد به خانه اش برگردد ولی انگار همه مخالف برگشتن او به خانه اش هستند و در آخر فاجعه در همین خانه نیمه مخروبه رخ می دهد.
در «جدایی نادر از سیمین» خانه به دلیل قهر سیمین نابسامان است و اصولا فاجعه در همین جا اتفاق می افتد: وقتی پرستار خانه را ترک می کند و پدر نادر در آن جا تک و تنها می ماند و آسیب می بیند.
در «گذشته» زن فرانسوی در حال نقاشی منزلش است و همه جا به هم ریخته به نظر می رسد. همین آشفتگی باعث می شود که مرد به ناچار نزد یک بچه ناسازگار شب را به صبح برساند. بوی رنگ و خودِ رنگ روی دیوارها نشان از تغییر می دهد.
در «فروشنده» خانه و موقعیت تراژیکش یکی از مهم ترین شخصیت هاست؛ خانه ای که به شکل فیزیکی فرو می ریزد و خانه تازه ای که به روحش تجاوز می شود. این خانه ها نه تنها امن نیستند که انگار زیر سایه بحران، به جایی خطرناک بدل می شوند. نکته این جاست که برخورد فرهادی با این خانه ها فقط مفهومی نیست؛ تنها قرار نیست ما را متوجه کند که زندگی زیر سقف خانه ما را به هم پیوند نمی دهد و چیزی بیشتر از آن لازم است. این مکان ها آدم ها را در خودشان فرو می کشند: جاهایی هستند که به ما گوشزد می کند هیچ خلوتی وجود ندارد.
در «چهارشنبه سوری» زن برای درددل به حمام خانه پناه می برد، در «گذشته» هیچ حریم امنی وجود ندارد و همه با هم باید به سختی کنار بیایند. در «درباره الی...» که اصولا خانه ای بنا می شود هیچ کس نمی تواند خانواده اش را از دیگری دور نگه دارد و در «فروشنده» اصلا حریم شخصی وجود ندارد.
حالا اگر جنبه زیبایی شناسی بصری را هم اضافه کنیم، متوجه می شویم که این خانه ها، این مکان هایی که انگار محل گذارند، چطور کمک می کنند به نمایش تک افتادگی آدم ها. این خانه ها در و پنجره زیاد دارند و معمولا دوربین، مثل یک ناظر بیرونی و مراقب، مدام آدم ها را از بین چارچوب ها می پاید. انعکاس آنها را در تصاویر ضبط می کند و فارغ از بار مفهومی، نوعی پویایی در فضا به وجود می آورد. این خانه ها، عادی نیستند، دست کم در فیلم های فرهادی نمی توانند جایی معمولی باشد.
کودکان
کودکان
مثل فیلم های سام پکین پا، کودکان حضور پررنگ و معناداری در فیلم های فرهادی دارند. در آثار پکین پا، قطع نما به تصاویری از کودکان، نوعی معناسازی برای قرار گرفتن معصومیت در برابر شر است: تضادی که در فیلم های پیکن پا مدام تکرار می شود. در آثار فرهادی هم اگرچه بچه ها کم و بیش حضوری معصومانه دارند، ولی معمولا به درام سمت و سو می دهند.
در «چهارشنبه سوری» داستان کودک زن همسایه و حضور او در انتهای فیلم، نوعی آرام بخش و تکمیل کننده پروسه جدایی دو شخصیت. بچه مرتضی (حمید فرخ نژاد) و مژده (هدیه تهرانی) هم مدام فرصت هایی می سازد تا درام وسیع شود، مثل صحنه ای که مرتضی را با روحی (ترانه علیدوستی) در ماشین و گشت شبانه بین آتش بازی ها تنها می گذارد و به گفت و گوی دو نفره ای می رساند.
در «درباره الی...» بچه ها عنصر حیاتی و عامل تغییر خط داستان اند: بچه ای توی آب می رود و الی برای نجات او به دریا می زند. در «گذشته» دختر مارین (برنیس بژو) است که ظاهرا فاجعه ای را رقم زده و پسر سمیر (طاهر رحیم) است که نمی تواند با کودکان این خانه بسازد و مادرش را می خواهد. آنها مدام به حاشیه می روند و دوباره به نقطه اصلی درام بر می گردند.
در «جدایی نادر از سیمین» هم همه چیز به تصمیم «ترمه» بستگی دارد: هر دو سعی می کنند سهمی از ترمه داشته باشند و ترمه تلاش می کند «حقیقت» را بفهمد. «فروشنده» هم کودکی دارد که سرگردان است: مادر و پدرش طلاق گرفته اند و خودش یک شب مهمان خانه دو شخصیت اصلی می شود. به نظر می سد که این خانه با حضور او کمی رنگ خوشی دیده ولی ناگهان همه چیز به هم می ریزد و حضور کودک، با خشونت نفی می شود. انگار معصومیت کودک هم در برابر اتفاقی که رخ داده چاره ساز نیست.
این کودکان یا خودشان در معرض حقیقت اند یا باعث کشف بخشی از حقیقت می شوند. آنها نقش های مختلفی بر عهده می گیرند و تماشاگر را با خودشان همراه می کنند تا قصه کمی بیشتر از قبل گسترده شود.
معما
حذف یک صحنه از مسیر داستان همیشه باعث دعوای منتقدان بوده اصغر فرهادی چرا در مسیر روایت قصه اش تکه ای را جا می اندازد و به ما نشان نمی دهد و بعد، با کمی تاخیر، آن را بازگو می کند؟ در تمام فیلم های او از «چهارشنبه سوری» به بعد، ما با یک جست و جوی کارآگاهی رو به روییم تا به یک حقیقت برسیم،
«چهارشنبه سوری» را می شود به این شکل دید؛ زنی به شوهرش شک کرده که با همسایه بیوه شان رابطه دارد. شواهدی در دست دارد که آن را ثابت می کند. مرد طفره می رود، خشن می شود و توهین می کند ولی زن کوتاه نمی آید و به تحقیقش ادامه می دهد و کمی بعد ثابت می شود که تئوری زن درست بوده.
«درباره الی...» درباره دختری است به نام الی که برای نجات کودکی وارد دریا شده ولی کسی نمی داند که او مرده یا نه، اصلا اسم او چیست، چرا به مادرش دروغ گفته، چرا جواب نامزدش را نمی دهد و... معمای او پیچیده و چندلایه است و در آخر با دیدن جنازه او متوجه جواب همه این سوال ها می شویم.
«گذشته» ظاهرا داستان خیانت نیست ولی کم کم به قصه ای درباره افشاگری می رسد و این که خودکشی زن سمیر ناشی از اطلاعاتی بوده که به دستش رسیده و او را متوجه روابط عاطفی همسرش با زنی دیگر کرده. «فروشنده» جست و جوی کارآگاهی مردی است که می خواهد شخصی متجاوز به خانه اش را پیدا کند. «جدایی نادر از سیمین» می توان داستان دو خانواده باشد که درگیر یک ماجرای جنایی اند و یکی باید دیگری را قانع کند که در مرگ جنینش دخالتی نداشته.
ولی این یک سطح ماجراست: معماهای فرهادی تلاشی برای شکل گیری درام است، فیلم در این سطح متوقف نمی ماند و ما را وارد روابط بین آدم ها می کند: اینکه چه کسی چه چیزی را می گوید و چه کسی شخصیت راستگو و صادقی دارد. تمام درام های فرهادی وارد این معرکه می شوند و از چالش کشف معما به سطحی از روابط بین آدم ها می رسند. برای همین هم فرهادی همیشه جواب قانع کننده ای درباره این معماها می دهد: جسد الی را نشان می دهد، مرتضی و زن همسایه را در حال اعتراف به تصویر می کشد، عامل افشای اطلاعات را در «گذشته» کامل و مشخص معرفی می کند و متجاوز در «فروشنده» پیدا می شود.
اگر متوجه شویم که این معما، ما را وارد مرحله ای از برخورد شخصیت ها می کند آن وقت به تعویق انداختن اطلاعات و بازگو کردن بخشی از آن عجیب به نظر نمی رسد. وقتی در پایان فیلم را مرور می کنیم می بینیم که اگر آن قطعه سر جایش بود، در دعوا و تنش بین زوج ها تغییری حاصل نمی شد. چون معما فقط سکوی پرتابی است تا درام را از یک سطح به سطح دیگری برساند. بنابراین، فیلم های فرهادی را به عنوان آثار معمایی باید به شکل یک کل دید: جایی که در پایان همه تعویق ها و تاخیرها معنا می یابند و نشان می دهند که چه کارکردی داشته اند.
غریبه ها
غریبه ها
مهم ترین اختلال در فیلم های اصغر فرهادی با حضور یک غریبه در بستر ماجرا رخ می دهد: مرد، زن یا غریبه ای وارد حریم یک جمع یا خانواده می شود و همه چیز را تحت تاثیر قرار می دهد. عامل اصلی تنش هم گاه خود این غریبه هاست و گاه فقط نقش تشدیدکننده را بازی می کنند. در «فروشنده» عامل اخلال، حضور مردی غریبه در خانه ای است که منجر به یک فاجعه می شود.
در «گذشته» بازگشت مردی از ایران به پاریس و حضور او در خانه ماری منجر به شکل گیری حادثه ای می شود اگرچه خود ماری هم عامل اخلال کننده در روند زندگی خانواده ای دیگر است. در «جدایی نادر از سیمین» راضیه است که حادثه را شکل می دهد، در «درباره الی...» خود الی عامل اصلی تنش است و در «چهارشنبه سوری» زن همسایه و روحی نقش مهمی در ایجاد و تشدید حادثه دارند. فیلم به فیلم این نقش ها درهم تنیده شده اند و مسوولیت ها کنار هم قرار گرفته اند.
نکته مهم این جاست که نویسنده فیلمنامه این غریبه ها را طرد و رد نمی کند. درست در جایی که وارد محدوده قضاوت می شود به آنها نزدیک می شود و دنیای او را هم نشان می دهد، روی او مکث می کند، به او توجه می کند و وجهی انسانی و معقول از او می سازد. انگار نویسنده می خواهد «بی طرفانه» آدم هایش را نمایش دهد.
این وجه کمک می کند به درگیری حسی تماشاگر با دو طرف ماجرا، با کسانی که به نظر می رسد مسبب درگیری یا فتنه اند ولی کم کم معلوم می شود که آنها هم به اندازه خودشان در ماجرا حق دارند و اگر دقیق نگاه کنیم دلمان به حالشان می سوزد یا حتی ممکن است با آنها همدلی کنیم. این روحیه در درام پردازی کمک کرده است تا فیلم های اصغر فرهادی تک بعدی نباشند و به دور از جهان سیاه و سفید معمول، تصویری انسانی تر و درواقع، واقعی تر و ملموس تر از آدم ها برای ما بسازند.
سرنوشت و جبر
فیلم های فرهادی همیشه از سایه هولناک و گریزناپذیر جبر و تقدیر نوشته شده حرف می زنند. بی اغراق، همه چیز شبیه به جهانی طراحی شده است که در آن سرنوشت محتوم همه پیش بینی شده. فرهادی به عنوان خالق تلاش می کند خودش را ناپدید کند و همه چیز این جهان، مثل هوا نامرئی باشد ولی به طور طبیعی همه آدم ها دچار جبرند و خیلی سخت می توانند مسیر زندگی شان را تغییر دهند.
این که چرا فیلم های فرهادی چنین سمت و سویی دارد حتما به درک او از جهان و تجربه زیستی و برخوردش با جامعه بر می گردد. تفکر فلسفی او درون مایه آثارش را می سازد و این گریزناپذیری و محتوم بودن سرنوشت، در همه آثارش خودنمایی می کند. شخصیت های او تلاش برای تغییر را شروع می کنند ولی مدام با مسائل مختلف و سهمگین مواجه می شوند.
مصیبت هایی که مدام در را به روی شخصیت های می بندد و نمی گذارد که یک باره همه چیز را دگرگون کند. آیا او تلخ اندیش است؟ شاید، ولی او صادقانه از این جهان حرف می زند و تحمیل شدن شرایط از طرف اجتماع را واضح و عینی می بیند و نشان می دهد.
تضادها
تضادها
این عنصر مختص فرهادی نیست، هر اثر دراماتیکی به طور طبیعی از تضاد استفاده می کند و به آن پر و بال می دهد. ولی ویژگی فرهادی بدل کردن این تضاد به رودررویی با قوانین عرفی یا مکتوب است. او به انسان اهمیت می دهد بنابراین مسائل او را پیچیده و بسیار غامض می داند. طبیعی است که ساحت چنین موجودی را نمی توان به چند نسخه پیش بینی شده محدود کرد.
تلاش او نمایش آوارگی آدم میان همین دوگانه هاست: میان عرف و عقل، میان فرد و اجتماع، میان حقیقت و واقعیت. او راه حلی برای این مسئله ندارد و مدام سوال می کند که چاره آدمی گرفتار در این موقعیت بغرنج چیست، چه باید بکند، چطور باید با مشکلش کنار بیاید یا آن را حل کند، چطور باید شرایط را برای زیست اش بهتر کند.
خودش در گفت و گوها مدام به طرح سوال اشاره می کند ولی واقعیت این است که دوگانه های او ما را در معرض سوال های بی جواب می گذارد. آدم که تکلیفش با عقل، عرف و دین اش به درستی مشخص نیست نمی تواند صادقانه با خودش و مشکلش رو به رو شود. انگار هر اثر فرهادی این بخش را عمیق تر می کند.
در «جدایی نادر از سیمین» تضاد بین شیوه های زندگی چنان گسترده بود که هر آدمی مشی خودش را داشت و باید چالش های خودش را حل و فصل می کرد. در «فروشنده» این تضاد، در قالب درگیری ازلی و ابدی زن و مرد خودنمایی می کند: جایی که زن از حقوقش به شیوه خودش دفاع می کند و مرد به شیوه خودش حقش را می خواهند. تضاد معمولا در این آثار به تقابل می رسد و اگرچه فرهادی از نمایش آن پرهیز دارد ولی «فروشنده» او را وارد ساحت جدیدی می کند: جایی که او باید صریح و سرراست از تقابل حرف بزند و نتیجه آن را فروپاشی بداند.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
نظر کاربران
هر چند الان تم اصغر فرهادی و روشنفکری مده .ولی من به شخصه از دیدن فیلمهاش خستگی به تنم میمونه . وقتی فیلمهاش رو میبینی آخرش میگی خوب بعدش . بماند که همیشه هم سیاه مطلق هستند .
خیییلی تحلیل عالی بود.
این نظر شخصی شماست و من این متن رو زیاد دوست ندارم
فقط مزخرف بود