سینمای سیاسی و فیلم «کاتین»

ماهنامه تجربه - مهرزاد دانش: سیاست حوزه ای گسترده است. برحسب تعریف ارسطو از ماهیت انسان (انسان حیوان سیاسی است)، هر پدیده انسانی لاجرم با حیطه سیاست تداخل دارد و شاید به سختی بتوان ذات آدمی را از مفهوم سیاست منفک دانست. بالطبع، محصولات انسانی از جمله سینما هم ولو با ظاهری غیرسیاسی چنانند که می توان شراره های سیاست را در آینه اش به تماشا نشست.

گستره پرتنوعی که صاحب نظران علم سیاست از واژه سیاست عرضه کرده اند، در نگاه نخست دامنه حیرت آوری را پیش چشم می گشاید و از همین چشم انداز وسیع می توان عناوینی را از قبیل دولت، سیستم سیاسی، مناسبات دولتی، فن حکومت، دیپلماسی، نظم اجتماعی، مصالح عمومی و... فهرست کرد.

به عبارت ساده تر، سیاست را می توان به عنوان فنی مربوط به دولت یا رشته ای از علوم اجتماعی که مربوط به تئوری سازمان ها، حکومت و اعمال قدرت است تعریف کرد. با تعریف وسیع تر می توان فعالیت ها و رفتارهای سیاسی گروه ها و نهادهایی کم و بیش جدا از دولت را که درصدد دستیابی به قدرت و گسترش نفوذ بر ساخت های اجتماعی هستند به تعریف بالا افزود.

این بحث البته با عناصری مانند جمعیت، سرزمین، حکومت و حاکمیت بازشناسانده می شوند و همین حکایت از دامنه بسیار پروسعت سیاست دارد، دامنه ای که خود با سایر معارف از قبیل تاریخ، اقتصاد، جامعه شناسی، روان شناسی، حقوق، جغرافی، فلسفه، فرهنگ و... در ارتباط وثیق است. انقلاب ها، جنگ ها، سازش ها، قطع روابط، کودتاها، نهضت های فکری/ اجتماعی، حفظ اطلاعات و امنیت ملی و... همگی از مصداق های تعامل ها یا چالش های سیاسی در جامعه انسانی به حساب می آیند.

برای تمرکز بخشی به این وسعت پرگستره، نگارنده چارچوبی را پیشنهاد می کند که بر سه پایه مفهومی قرار گرفته است: کنش سیاسی، عقیده سیاسی و ماهیت شناسی سیاسی؛ و سینما نیز به عنوان پدیده ای که کارکردهای مختلفی از قبیل سرگرم کنندگی، آوازه گری و اندیشه محوری دارد، بستر این سه ساحت معنایی قرار می گیرد.

بر پایه جدول بالا، سه نوع سینمای سیاست وجود دارد.

سینمای واقعه نگار: این نوع سینما، بیشترین سطح مضمونی خود را به تاریخ نگاری یا واقعه پردازی سیاسی اختصاص می دهد و از مصداق هایی همچون جنگ، انقلاب، ترور و... نمونه هایی را بر می گزیند و به وسیله انطباق محتوای رویداد با اصول درام پردازی حاصل خود را به عنوان اثری سیاسی عرضه می کند.

به عنوان مثال فیلم «همه مردان رییس جمهور» (آلن ج. پاکولا، ۱۹۷۶) یک اثر واقعه نگار سیاسی است که رویداد جنجالی واترگیت را مرور می کند. شاید بسیاری از آثاری که حادثه های تاریخی را بازگو می کنند و در گونه های دیگر قرار می گیرند قابلیت تامل در ذیل این نوع از سیاسی را داشته باشند؛ مثل «دزیره» (هنری کاستر، ۱۹۵۴) که به رغم مرور موقعیت های عاطفی یکی از محبوبان ناپلئون، به دلیل واقع شدن زیر سایه شخصیت سیاسی این پادشاه، ناگزیر از اشاره به وقایع سیاسی است.

سینمای ایدئولوژیک: هرگونه تفکر که نوعی بینش از جهان ارائه می دهد و فرد قائل به آن را وادار به موضع گیری برابر مسائل محیط و جامعه کند، ایدئولوژی است. در سینمایی که ذیل این معنا قرار می گیرد، فیلمساز در پی گسترش و تبیین عقایدی سیاسی است. موضع گیری در قبال یک حکومت خاص یا مکتب خاص یا جریان سیاسی خاص، چه به لحاظ انتقادی و چه به صورت طرفدارانه، ایده اصلی این فیلم ها را تشکیل می دهد. بسیاری از این نوع فیلم ها، بنابر ماهیت شان، در جایگاه آثار تبلیغاتی نیز قرار می گیرند و جایگاه سینما در این نوع آثار شاید بیش از جنبه هنری، صبغه تبلیغاتی به خود گیرد.

موافقان و مخالفان ایسم های فکری از سینما به عنوان یکی از کاربردی ترین تریبون ها بهره برده اند و این روند مخصوصا در جوامعی که تحت سیطره هژمونی ایدئولوژیک بوده اند (مثلا شوروی یا آلمان نازی) بیش تر رایج بوده است، اما این به معنای عدم وجود فیلم های ایدئولوژیک در نظام های لیبرال نیست. سینمای هالیوود در مقاطعی با توجه به تفسیرهای ایدئولوژیک از مکتب لیبرالیسم، مصداق های پررنگ و در عین حال نازلی همچون سری فیلم های راکی و رمبو را عرضه کرده است تا به ستیز تبلیغاتی با ایدئولوژی رقیب در قطب مخالف بپردازد.

سینمای قدرت پژوه: این نوع از سینمای سیاسی، ناب ترین گونه آن است؛ چرا که بر کلیدی ترین واژه و مفهوم در علوم سیاسی یعنی قدرت، متمرکز است. در یک تعریف ساده از قدرت می توان آن را عبارت از امکان تحمیل اراده فرد بر رفتار جمعی دیگر دانست. به بیانی دیگر، افراد یا گروه ها اراده خویش را بر خواست های دیگران، به رضایت یا اجبار، تحمیل می کنند و هر قدر ظرفیت تحمیل وادارسازی دیگران به اجرای هدف تحمیل کننده بیش تر باشد، قدرت هم به همان نسبت بیش تر است. در ذیل بحث قدرت، مباحث مختلفی همچون ماهیت ابزار قدرت، منبع قدرت، انواع قدرت، تراکم قدرت و... مطرح است.

در یک تعریف شخصی، می توان سیاست را عبارت از شیوه به دست آوری قدرت و حفظ آن تلقی کرد. سینماگرانی که در آثار خود به مفهوم قدرت پرداخته اند، ریشه سیاست را مدنظر داشته اند. این نوع سینما خود را درگیر مخالفت یا موافقت با پدیده های ایدئولوژیک سیاسی نمی کند و محصور در چارچوب های تاریخ نگاری و واقعه مداری نیز نیست؛ بلکه به مثابه یک پژوهش فلسفی یا اجتماعی، قدرت جویی و سلطه طلبی و الگوهای روان شناسی یا جامعه شناسی حاکم بر آن را تحلیل می کند. آثاری از قبیل «شبح جنگجو» (آکیرا کوروساوا، 1990) و «دیوانه ای از قفس پرید» (میلوش فورمن، 1975) از همین قبیل هستند.

اما سینما عامل انتزاع نیست و می توان در بافت سینمای سیاسی، به نمونه هایی رسید که وضعیت ترکیبی دارند و آمیزه ای از واقعه نگاری، ایدئولوژی و قدرت پژوهی را در بر می گیرند. فیلمی مانند «دانتون» (آندری وایدا، 1982) نمونه ای از این دست است؛ به طوری که هم واقعه ای تاریخی- سیاسی در طول انقلاب کبیر فرانسه و وقایع بعد از آن را در دوران حکومت تندروهای انقلابی بررسی می کند، هم بر مبنای ایدئولوژی های معطوف به انقلاب، بسترسازی عقیدتی می کند و هم رابطه انسان و جامعه و قدرت سیاسی را موشکافانه تحلیل می کند که چگونه جا به جایی قدرت و تعویض ساختار فرهنگی/ حقوقی سازه های سیاسی، در اثر یک دگرگونی اجتماعی همچون انقلاب فرانسه، تفاوت بارزی در ذات قدرت طلبی بشر ایجاد نمی کند و فرزند انقلاب (دانتون) به کام انقلاب فروخورده می شود.

فیلم «کاتین»، اما سیاسی ترین فیلم وایدا به این معنا است. آن چه آندری وایدا در «کاتین» مطرح می کند، بخشی از تراژیک ترین دوران تاریخی لهستان است؛ زمانی که این سرزمین از دو سو مورد حمله دو نیروی مقابل جنگ جهانی (آلمان و شوروی) قرار گرفت و از جانب دو ایدئولوژی مختلف، نازیسم و بلشویسم، سرنوشتش به یک مسیر واحد منتهی شد: اشغال، ویرانی و جنایت.

این نخستین بار نیست که وایدا سینمایش را معطوف به مضمون تاریخ لهستان و درگیری آن با ماجرای جنگ و اشغال می کند. او قبلا نیز بارها بدان پرداخته است. در «یک نسل» مبارزه های مربوط به ورشوی اشغال شده در سال 1944 و در «کانال» جنبش ورشو را روایت کرد، در «خاکستر و الماس» دوران بین جنگ و صلح را در همین شهر به تصویر کشید و در «اوتنا» اشغال لهستان در سال 1939 را.

در «چشم انداز پس از جنگ» بحث آزادی از اردوگاه جنگی و تنش های روانی پس از آن را روایت کرد و در «خاکسترها» به سراغ تاثیر جنگ های ناپلئونی در سرنوشت لهستان رفت، و... اما در «کاتین»، او مقطعی را برگزیده بود که جدا از بازتاب های تاریخی اش، به نوعی یکی از شخصی ترین حوزه های زندگی اش را در ارتباط با جنگ دوم جهانی در بر می گرفت: قتل پدرش سروان یاکوب وایدا در بیشه زار کاتین در سال ۱۹۴۰ به دست پلیس مخفی استالین (NKVD) در کنار کشتار دسته جمعی حدود ۲۲۵۰۰ نظامی و غیرنظامی لهستانی.

درواقع این درست است که «کاتین» در مسیر همیشگی اغلب آثار وایدا قرار می گیرد و مباحثی از قبیل تناقض های تاریخی و تاثیرشان روی عواطف انسانی و سرنوشت بشری به تبع آن الگوهای کم و بیش دائمی روایی و دراماتیک سینمای وایدا در این جا نیز جریان دارد و به روشنی می توان از رویکردهای احساسی به تاریخ و تبیین رمانتیک موقعیت آدم ها در این بستر به عنوان درون مایه اصلی دنیای این فیلم ساز در کاتین سراغ گرفت، با این حال تعلق وایدا به ماجرای فیلم «کاتین»، روندی فراتر از یک جور حس می به جایگاهی تاریخی یا فراگردی سینمایی/ مضمونی دارد.

از همین روست که می توان عناصر مختلفی را در اثر جست و جو کرد که به نوعی انعکاس دهنده گذشته خود وایدا در آن سال های بحرانی اشغال بوده اند یا شخصیت هایی را یافت که هر یک تبلوری از جایگاه او و احساسات و دغدغه ها و تمایلاتش بودند.

در «کاتین» با یک پرسونای مصیبت دیده که قرار است تجسم کلی رنج باشد رو به رو هستیم و این پرسونا در قالب های مختلف جلوه می یابد و از دوران خردسالی (ماشا) تا نوجوانی (دختر ژنرال و تادیوش)، جوانی (آنا و آندری و یرژی و خلبان و آگنی یژکا) تا میان سالی (ژنرال و همسرش) و نهایتا سالخوردگی (استاد دانشگاه و همسرش) را در بر می گیرد تا بدین وسیله سیطره جنگ بر نسل های مختلف انسانی اعم از زن و مرد و کوچک و بزرگ و خانواده و سرباز و... نمودی فراگیر به خود بگیرد وایدا در تجسم این وضعیت، به تنوع شخصیت ها بسنده نکرده و در طی یک روایت متقاطع و متداخل تلاش کرده تا این آدم ها، گاه با یکدیگر برخورد داشته باشند و سرنوشت مشترک شان تبیینی مضاعف پیدا کند.

برخورد آنا و همسر ژنرال در اوایل فیلم روی پل، حضور هم زمان آنا و همسر ژنرال و ایرینا در میدان شهر موقع خواندن رسمی اسامی قربانیان کاتین، سفارش آگنی یژکا به آنا در مورد عکس برادرش، برخورد تادیوش و دختر ژنرال در وسط شهر، ملاقات تادیوش با ایرینا در مدرسه سینمایی و... از جمله مصداق های این الگو هستند.

«کاتین» آکنده از جزییات سینمایی است و این البته در سینمای وایدا پیشینه ای هویت مند دارد و اساسا تبدیل به یکی از شاخصه های تالیفی او شده؛ آن سان که این جزییات نهایتا به خلق یک حس بصری غنی و روایت بیانی متراکم منجر می شوند. در «کاتین»، بیش از آن که با خود جنایت جنگی رو به رو باشیم، با قضیه سرپوشی و دروغ و پنهان سازی آن جنایت مواجهیم.

وایدا با قرینه سازی دو فیلم مستند که اولی توسط آلمان ها علیه روس ها ساخته شده و دومی جنایت کاتین را از روس ها به خود آلمانی ها معطوف می دارد، بحث آوازه گری های سیاسی را در التهاب های دوران جنگ به چالش می کشد (جالب این جاست که هر دو مستند ساختار و روایتی به شدت مشابه دارند و تنها در نتیجه گیری و مقصر شناساندن عامل جنایت با هم تفاوت دارند) و فرایند سکوت در قبال جنایت ها و توهم افکنی بین توده مردم براساس نشانه های دروغ و غلط را مطرح سازد. در فیلم «کاتین» جنگ و کشتار مقدمه ای است برای نمایش یک وضعیت ناهنجارتر، و آن عوام فریبی است که از طریق رسانه های حکومتی در قبال همین جنایت های جنگی و سیاسی اعمال می شود.

برای وایدا شوروی و آلمان نازی در یک سطح از جنایت قرار می گیرند و همان طور که روس ها، تادیوش را به جرم پاره کرده یک پوستر حزبی می کشند، آلمانی ها هم همسر ژنرال را به خاطر پرهیز از خواندن اعلامیه تبلیغاتی، تهدید به فرستادن به آشویتس می کنند (حرکت دوربین در این سکانس از کلوزآپ چهره افسر آلمانی به کل اتاق بازجویی باز یادآور همان روند «از جزء به کل» در الگوی سینمای وایدا است). اما آن چه دهشتناک تر است، خفقانی سیاسی است که از نفس جنگ، دلهره آمیزتر می نماید، تا آن جا که یرژی را در واپسین لحظه های زندگی اش از پشت شیشه ای مات و خیس و از درون پلکان و راهروهایی نیمه تاریک و پیچ در پیچ می بینیم که به سمت خیابان تاریک می آید و از شدت عذاب وجدان ماشه بر شقیقه می چکاند.

خودکشی او، بیان گر شدت و سنگینی حس تحملی سکوت برابر دانستن واقعیت است. نخستین صحنه فیلم را به یاد آوری که چگونه مه و دود کل قاب را فرا گرفته و سپس به شکلی تدریجی کنار می رود و مردم مقابل پل پدیدار می شوند. این ماجرای مه و دود در اواخر فیلم نیز در صحنه کشتار سربازان تکرار می شود تا با رویکردی نمادین، تقابل حقیقت و پوشش های سیاسی روی آن تداعی می شود.

اگرچه ماجرای کاتین سرانجام از پشت مه پدیدار شد و حقیقت تراژیک آن بر نقاب ایدئولوژیک فائق آمد، اما به نظر می رسد وایدا با قرار دادن صحنه کشتار در آخرین لحظه های قبل دست به یک جور هشدار زده است. تاکید بر دست لرزان افسر خلبان که زنجیر صلیب را به دور خود پیچیده و به تدریج زیر خاک فرو می رود، به عنوان نمای پایانی فیلم، آیا مصداقی بصری از هشدار ظهور قدرت هایی نیست که- پس از نزدیک به هفت، هشت دهه از جنایت کاتین- هم چنان بر طبل جنگ می کوبند؟