اگر پول همه‌چیز را می‌آلاید، چرا نتواند نوشتن را نیز بیالاید؟
پول در ازای کلمه؛ تاریخچۀ مختصرِ نوشتن برای پول
اگر پول همه‌چیز را می‌آلاید، چرا نتواند نوشتن را نیز بیالاید؟ داستان شاعر یونانی، سیمونیدس، نخستین نویسنده‌ای که برای هر کلمه پول طلبید، نشان می‌دهد که چگونه کلمه و پول از آنچه به نظر می‌رسد نزدیک‌ترند.
وب سایت ترجمان - ترجمه از علی امیری: بارها به ما گفته‌اند که نویسندگیِ خوب زادۀ عشق است نه آز. اما این تصویرِ رمانتیک از نویسنده‌ای که، بی‌چشم‌داشت به پول، سخت کار می‌کند داستانی بیش نیست، داستانی که ریشه‌های آن به چند هزاره قبل‌تر بازمی‌گردد و امروز نیز با اثرات آن درگیریم. اگر پولْ همه‌چیز را می‌آلاید، چرا نتواند نوشتن را نیز بیالاید؟ داستان شاعر یونانی، سیمونیدس، نخستین نویسنده‌ای که برای هر کلمه پول طلبید، نشان می‌دهد که چگونه کلمه و پول از آنچه به نظر می‌رسد نزدیک‌ترند.
نیوریپابلیک - «چارلز دیکنز در ازای هر کلمه پول می‌گرفت.» این مربوط به دورۀ راهنمایی است و ما داشتیم داستان دو شهر۱ را می‌خواندیم. زمانی که این واقعیت برای اولین بار گفته شد، همچون شایعه‌ای در کلاس تاخت و از همه‌چیز سبقت گرفت. ناگهان در رمان دیکنز انگار کلمات یک‌درمیان لفاظیِ نالازم بودند و هر جمله بیش‌ازاندازه پر، بی‌فایده و مملو از جزئیاتِ اضافه به نظر می‌رسید. مهم نبود که داستان دو شهر یکی از رمان‌های کوتاه‌تر دیکنز است؛ همین که با اقتصادِ نوشتن آشنا شده بودیم، همه‌چیز آلوده شده بود.
از آن به‌بعد چگونه می‌شد به هر کلمه اعتماد کرد؟ «بهترین زمانه بود، بدترین زمانه بود، قرن خرد بود، قرن بی‌خردی بود، عصر ایمان بود، عصر ناباوری بود، فصل نور بود، فصل ظلمت بود...» چگونه می‌توان گفت چه مقدار از این‌ها لازم و چه مقدارش اضافه است؟ درست همان زمانی که ما دانش‌آموزانِ جوانْ حذف حشو و زوائد را از نوشته‌های خود می‌آموختیم، مجبور شده بودیم اثر کسی را بخوانیم که برای زیاده گویی پاداش گرفته بود. همین که چنین تصویری از دیکنز در ذهن ساختم، خوارشمردن رمان‌های او، به‌عنوان آثاری زائد، دیگر برایم ساده بود. درحقیقت دیکنز دراِزایِ هر قسمت پول می‌گرفت نه هر کلمه. انتشار آثارش به‌صورت پاورقی در نشریات به او اجازه می‌داد درآمدی مداوم‌تر و پایدارتر از نشستن به انتظار حق‌التألیف کتاب‌ها داشته باشد.
پولْ رابطۀ شخص با کار را مبهم می‌سازد و بین ما و خویشتنمان و آنچه می‌سازیم فاصله می‌اندازد. کارل مارکس، با استفاده از مثالی، برخی معاملات را در رابطه با ازخودبیگانگی شرح می‌دهد. مثالْ مربوط به پارچه‌فروشی است که یک توپ پارچه را به‌قیمت دو پوند می‌فروشد و با آن دو پوند یک جلد کتاب مقدس برای خانواده می‌خرد: «پارچه را که در چشمِ او صرفاً کالاست، یعنی مخزن ارزش، در مقابل طلا، که شکل ارزشیِ پارچه است، انتقال می‌دهد. سپس از این شکل نیز مجدداً چشم می‌پوشد برای کالایی دیگر، یعنی کتاب مقدس، که مقدر است به‌عنوان کالایی کاربردی و تذهیبی برای ساکنین به خانه‌اش وارد شود.» ازآنجاکه ارزش کالا تحتِ سلطۀ بازار است، کارِ آدمی تابعی از ارزشِ منسوبِ بازار می‌شود و، به‌محض اینکه این ارزش را با ارزش واقعی اشتباه بگیریم، هرگونه ارتباط اصیلی را که ممکن بود با کار داشته باشیم از دست می‌دهیم.
اگر پولْ همه‌چیز را می‌آلاید، چرا نتواند نوشتن را نیز بیالاید؟ به‌محض اینکه بازارْ ارزش ادبیات را به‌جای نویسنده یا خواننده معین کرد، رابطۀ ما با آن بیگانه‌وار می‌شود. از پیش‌پرداخت‌های متورم به نویسندگان شهیر گرفته تا شاهکارهای پذیرفته‌نشده، بازارْ چیزی بیش از داوری ضعیف برای کیفیتِ ماندگار است: بازار میل دارد آن کیفیت را، در پس انگیزه‌های صرفاً اقتصادی، از دید پنهان دارد. بارها به ما گفته شده که نویسندگیِ خوب زادۀ عشق است نه آز. اما این تصویرِ رمانتیک از نویسنده‌ای که، بی‌چشم‌داشت به پول، سخت کار می‌کند داستانی بیش نیست، داستانی که ریشه‌های آن به چند هزاره قبل‌تر بازمی‌گردد و امروز نیز با اثرات آن درگیریم.
گمان می‌رود نخستین نویسنده‌ای که برای هر کلمه پول طلبید شاعر یونانی، سیمونیدس، باشد که در خساست شهرۀ آفاق شد. پیش از سیمونیدس، اتکای شاعران بر نظامِ حمایتگری۲ بود. آن‌ها، در برابر غذا، سکونت و منزلت، متونی در ستایش فضایل ولی‌نعمت‌های ثروتمندشان می‌نوشتند. همچنین به‌عنوان مصاحب و مربی نویسندگیِ خلاق برای آثار سَرورشان عمل می‌کردند. این نظامِ بی‌شکل، که کشف چندوچون آن دشوار است، دستِ‌کم به بعضی از شاعران اجازۀ امرار معاش را می‌داد، بدون اینکه هنرشان را بیش‌ازحد به کمّیت گره بزنند.
سیمونیدس این روال را تغییر داد. او برای پول نوشت و حساب‌وکتابش را دقیق نگاه داشت. علی‌رغم تبحر ادبیِ بی‌چون‌وچرایش، همین کیفیت بود که بیش‌ازهمه معرف او شد: سیمونیدس را صرفه‌جو و خسیس می‌شناختند، کسی که پول را بالاتر از همه‌چیز قرار می‌دهد. آیلیان، زندگی‌نامه‌نویسِ او، به‌سادگی نظر داد که «هیچ‌کس منکر این نبود که سیمونیدس عاشق پول است». در نمایشنامۀ صلح، اثرِ آریستوفان، سیمونیدس همچون آدمی توصیف شده که «به‌خاطر پول، سوار بر آبکش به دریا می‌زند.» اکثر مفسران کلاسیک هم‌عقیده‌اند که بیگانگیِ کنونی ما از کلماتمان زیر سر سیمونیدس است. اَن کارسون۳، نویسندۀ کتاب اقتصاد گم‌نشدگان۴، که پژوهشی است دربارۀ سیمونیدس و پل سِلان، در این باره گفته است: «میل دارم چنین بیندیشم که سیمونیدس شکلی بدوی و شدید از اقتصاد بیگانگی و 'دوگانگیِ' همراه با آن را نمایندگی می‌کند.»
از آن به‌بعد چگونه می‌شد به هر کلمه اعتماد کرد؟ «بهترین زمانه بود، بدترین زمانه بود، قرن خرد بود، قرن بی‌خردی بود، عصر ایمان بود، عصر ناباوری بود، فصل نور بود، فصل ظلمت بود...» چگونه می‌توان گفت چه مقدار از این‌ها لازم و چه مقدارش اضافه است؟ درست همان زمانی که ما دانش‌آموزانِ جوانْ حذف حشو و زوائد را از نوشته‌های خود می‌آموختیم، مجبور شده بودیم اثر کسی را بخوانیم که برای زیاده گویی پاداش گرفته بود. همین که چنین تصویری از دیکنز در ذهن ساختم، خوارشمردن رمان‌های او، به‌عنوان آثاری زائد، دیگر برایم ساده بود. درحقیقت دیکنز دراِزایِ هر قسمت پول می‌گرفت نه هر کلمه. انتشار آثارش به‌صورت پاورقی در نشریات به او اجازه می‌داد درآمدی مداوم‌تر و پایدارتر از نشستن به انتظار حق‌التألیف کتاب‌ها داشته باشد.
پولْ رابطۀ شخص با کار را مبهم می‌سازد و بین ما و خویشتنمان و آنچه می‌سازیم فاصله می‌اندازد. کارل مارکس، با استفاده از مثالی، برخی معاملات را در رابطه با ازخودبیگانگی شرح می‌دهد. مثالْ مربوط به پارچه‌فروشی است که یک توپ پارچه را به‌قیمت دو پوند می‌فروشد و با آن دو پوند یک جلد کتاب مقدس برای خانواده می‌خرد: «پارچه را که در چشمِ او صرفاً کالاست، یعنی مخزن ارزش، در مقابل طلا، که شکل ارزشیِ پارچه است، انتقال می‌دهد. سپس از این شکل نیز مجدداً چشم می‌پوشد برای کالایی دیگر، یعنی کتاب مقدس، که مقدر است به‌عنوان کالایی کاربردی و تذهیبی برای ساکنین به خانه‌اش وارد شود.» ازآنجاکه ارزش کالا تحتِ سلطۀ بازار است، کارِ آدمی تابعی از ارزشِ منسوبِ بازار می‌شود و، به‌محض اینکه این ارزش را با ارزش واقعی اشتباه بگیریم، هرگونه ارتباط اصیلی را که ممکن بود با کار داشته باشیم از دست می‌دهیم.
اگر پولْ همه‌چیز را می‌آلاید، چرا نتواند نوشتن را نیز بیالاید؟ به‌محض اینکه بازارْ ارزش ادبیات را به‌جای نویسنده یا خواننده معین کرد، رابطۀ ما با آن بیگانه‌وار می‌شود. از پیش‌پرداخت‌های متورم به نویسندگان شهیر گرفته تا شاهکارهای پذیرفته‌نشده، بازارْ چیزی بیش از داوری ضعیف برای کیفیتِ ماندگار است: بازار میل دارد آن کیفیت را، در پس انگیزه‌های صرفاً اقتصادی، از دید پنهان دارد. بارها به ما گفته شده که نویسندگیِ خوب زادۀ عشق است نه آز. اما این تصویرِ رمانتیک از نویسنده‌ای که، بی‌چشم‌داشت به پول، سخت کار می‌کند داستانی بیش نیست، داستانی که ریشه‌های آن به چند هزاره قبل‌تر بازمی‌گردد و امروز نیز با اثرات آن درگیریم.
گمان می‌رود نخستین نویسنده‌ای که برای هر کلمه پول طلبید شاعر یونانی، سیمونیدس، باشد که در خساست شهرۀ آفاق شد. پیش از سیمونیدس، اتکای شاعران بر نظامِ حمایتگری۲ بود. آن‌ها، در برابر غذا، سکونت و منزلت، متونی در ستایش فضایل ولی‌نعمت‌های ثروتمندشان می‌نوشتند. همچنین به‌عنوان مصاحب و مربی نویسندگیِ خلاق برای آثار سَرورشان عمل می‌کردند. این نظامِ بی‌شکل، که کشف چندوچون آن دشوار است، دستِ‌کم به بعضی از شاعران اجازۀ امرار معاش را می‌داد، بدون اینکه هنرشان را بیش‌ازحد به کمّیت گره بزنند.
سیمونیدس این روال را تغییر داد. او برای پول نوشت و حساب‌وکتابش را دقیق نگاه داشت. علی‌رغم تبحر ادبیِ بی‌چون‌وچرایش، همین کیفیت بود که بیش‌ازهمه معرف او شد: سیمونیدس را صرفه‌جو و خسیس می‌شناختند، کسی که پول را بالاتر از همه‌چیز قرار می‌دهد. آیلیان، زندگی‌نامه‌نویسِ او، به‌سادگی نظر داد که «هیچ‌کس منکر این نبود که سیمونیدس عاشق پول است». در نمایشنامۀ صلح، اثرِ آریستوفان، سیمونیدس همچون آدمی توصیف شده که «به‌خاطر پول، سوار بر آبکش به دریا می‌زند.» اکثر مفسران کلاسیک هم‌عقیده‌اند که بیگانگیِ کنونی ما از کلماتمان زیر سر سیمونیدس است. اَن کارسون۳، نویسندۀ کتاب اقتصاد گم‌نشدگان۴، که پژوهشی است دربارۀ سیمونیدس و پل سِلان، در این باره گفته است: «میل دارم چنین بیندیشم که سیمونیدس شکلی بدوی و شدید از اقتصاد بیگانگی و 'دوگانگیِ' همراه با آن را نمایندگی می‌کند.»
همان‌طور که کارسون، خود، متذکر می‌شود، کشمکش میان اقتصادِ حمایتگری و اقتصادِ پولی در حال اوج‌گرفتن بوده و، در طول حیاتِ سیمونیدس، این دو نظام، علی‌رغم اینکه قطب‌هایی متضاد تعریف می‌شدند، هم‌پوشانی داشتند. بخشی از بی‌اعتمادی و بی‌میلی‌ای که نثار سیمونیدس شد، می‌تواند به‌دلیل سرباززدن از زندگی در وضعیتی مبهم و پرهیز از تن‌دادن به بازی‌ای باشد که این دو ساختارِ متضادْ مسبب آن بودند. در مقایسه با نویسندگان و هنرمندان پیشین، که از میانِ تناقضات این نظام -تناقضاتی که عمداً مسکوت گذاشته شده بودند- به‌سختی راهی جُستند، سیمونیدس گره کور این سردرگمی را گشود و خواستار معادله‌ای سرراست برای کلمات و پول شد. درنتیجه به‌نظر همه آزمند آمد، گویی عشق او به پول مهم‌تر از عشقش به شعر است.
نظامی که سیمونیدس به آن پشت‌پا زد نظامی براساس حمایتگری و هدیه بود. در این نظام، کالا و خدمات، نه براساس ارزششان بلکه براساس ارزش رابطۀ میان دهنده و گیرنده، مبادله می‌شدند. برای کارسون، ماهیتِ طمعی که در سیمونیدس دیده می‌شد «کالایی‌کردن فعالیتی بود که سابق‌براین آیینی و متقابل بود، یعنی تبادل هدایا میان دوستان.» در چنین اقتصادی، تعهد آدمی به اجتماع و کلماتی که می‌نویسد بر هر تعهدی به پول نقد می‌چربد.
دانسته‌ها دربارۀ سیمونیدسِ حقیقی ناچیز است. شرح‌حال‌های معاصر با زندگی او معدودند. او به‌سرعت تبدیل به شخصیتِ کلیشه‌ای برای طمع شد. همان‌طور که نورمن آستین، پژوهشگر عصر کلاسیک، اشاره می‌کند هیچ نویسندۀ دیگری چنین بی‌شک‌و‌شبهه تداعیگر آز نبود، باوجوداینکه دیگرانی هم هستند که با همان صداقت دربارۀ پول نوشته‌اند، ازجمله پیندارْ شاعر هم‌عصر سیمونیدس. کارسون معتقد است که تمام این‌ها می‌تواند گواه این باشد که وقتی به سیمونیدس می‌رسیم بیشتر دربارۀ یک ایده حرف می‌زنیم تا یک شاعر. او می‌نویسد: «اگر طمعِ او را به‌مثابۀ استعاره‌ای زندگی‌نامه‌ای برای کل اقتصادِ پولِ روبه‌رشد در قرن پنجم [ق.م] درک کنیم، همه‌چیز جذاب‌تر می‌شود.»
آیا سیمونیدس خودْ بانیِ این تغییر بود یا اینکه فقط ایفاگر نقش پهلوان‌پنبه۵ برای گرایشی عمده‌تر بود که جهانِ کلاسیک را درمی‌نوردید؟ فارغ از این‌ها، این جابه‌جایی به‌سوی پولی‌کردن شعرْ تأثیراتی درازمدت داشته است. درکوتاه‌مدت، پول به‌صورتی گسترده حاوی تأثیری مخرب تشخیص داده شد؛ پیندار در «چکامۀ دوم ایستمیان»، از سر دل‌تنگی، دریغاگویِ گذشته‌ای می‌شود که «بدان روزگاران، الهه‌های شعر و موسیقی مزدور نبودند، به استخدام درنمی‌آمدند و ترانه‌های ترپسیکور نیز فروشی نبود».۶ هوراس نیز در بحثش دربارۀ کوئریلوسِ شاعر می‌گوید اسکندر کبیر جیب‌های او را «با پول نقد سلطنتیِ بسیار به پاس اشعار بدسراییدۀ حقیرش» پر کرد، و می‌افزاید نویسندگانی که با چنین انگیزه‌های اقتصادی‌ای کار می‌کنند، علاوه‌بر موضوعِ نوشتار، نوشتۀ خود را هم ضایع می‌گردانند. پندی اخلاقی در حکایتِ شاعرانِ «پول در ازای سرودی»۷ چون کوئریلوس وجود دارد؛ او برای هر شعرِ خوبی که می‌سرود یک سکۀ طلا می‌گرفت و برای هر شعر بد کتک مفصلی نوش جان می‌کرد: عاقبت به‌خاطر نوشته‌های خود آن‌قدر شلاق خورد تا مرد.
مهم نیست. ما از همان زمان به‌بعد کمابیش همواره به لکه‌دار و چرکین‌کردن اعمال و نوشته‌های خوب با پول ادامه داده‌ایم. نالۀ پیندار از دست سیمونیدس‌های جهان، تا روزگار حاضر، با همان شدت ادامه یافته است. سمیر رحیم در یادداشتی که در سال ۲۰۱۴ برای تلگراف نوشت لب به شکایت گشود: «بدون رفتنِ بحث به‌سمت اینکه ناشران برای افزایش فروش آثار آن‌ها چه‌ها می‌کنند یا نمی‌کنند یا اینکه ظالم‌ترین کارگزاران چه کسانی هستند یا کجا می‌شود جلسات تدریس نویسندگی خلاق با بیشترین پرداخت را یافت، نمی‌شود به صفحۀ فیس‌بوک نویسنده‌ای سر زد یا با او قراری برای نوشیدن گذاشت.» به‌نظر رحیم، گناه کبیرۀ سیمونیدس حتی تا همین امروز نیز آلودن کار نویسندگی است. رحیمِ دل‌زده از این‌همه آزْ کنجکاو است بداند «از کِی همه‌چیز شد پول؟ البته می‌دانم که آن‌ها هم باید شکم خود را سیر کنند... به من بگویید رمانتیک، اما اگر نویسنده‌ای به کتاب به‌عنوان منبع اصلی درآمد متکی نباشد این واقعاً می‌تواند به‌نفع او باشد.»
شاید این عصرِ حرصِ سرمایه‌دارانه رو به پایان باشد؛ با ظهور انتشارات آنلاین، مخارج مادیِ انتشارات تقریباً محو شده و راه برای جهانی باز می‌شود که به‌واسطۀ تجارت محدود نشده است. رحیم می‌نویسد: «خوش‌بختانه آزادی‌ای که اینترنت ارائه می‌کند مجالی به دست می‌دهد برای رستاخیزِ ایدۀ نوشتن برای عشق و نه پول. تا اینجا خودانتشاریِ آنلاینْ عرصۀ داستان‌های هواداران[۸] و آثار اروتیک بوده است، اما دیری نخواهد گذشت که داستان‌های باکیفیت نیز پدیدار شوند.» دوهزار سال گذشته است و ما از شکایت دورودرازِ پیندار فاصلۀ زیادی نگرفته‌ایم: «پیش‌از‌این، مردانْ تنها برای عشق می‌نوشتند؛ حال برای پول می‌نویسند.»
شاید بازگشت به گذشته و جدا‌کردن نویسندگی از تجارت به‌اندازۀ‌کافی آسان به نظر می‌رسد. تصور رحیم از نویسندگانی که مشاغل دیگری دارند و در اوقات فراغتشان می‌نویسند، وقتی کلماتْ دیگر راهی برای سیر‌کردن شکمشان نیست، راه‌حلی به‌اندازۀ‌کافی آسان است. اما داستان سیمونیدس همچنین نشان می‌دهد که چگونه این دو چیز، یعنی کلمه و پول، از لحاظ ارزش، از آنچه به نظر می‌رسد نزدیک‌ترند. یکی از مفسرانِ میراث سیمونیدس می‌نویسد: «چنین می‌نماید که سیمونیدس نخستین کسی بود که محاسباتِ دقیق را وارد ترانه‌سرایی کرد و در ازای دستمزد ترانه سرود.» کارسون اشاره می‌کند که در زبان یونانی اسمیکرولوژیا۹، یعنی «محاسبۀ دقیق»، نه‌تنها می‌تواند به‌معنای «اهمیت‌دادنِ زیاد به جزئیات در مسائل مالی یا همان خساست» باشد، بلکه به‌معنای «اهمیت‌دادن به جزئیات زبان یا بیان دقیق» نیز می‌تواند باشد.
دیونوسیوسِ هالیکارناسی، در نوشته‌اش دربارۀ سیمونیدس، یادآوری می‌کند که باید «با دقتِ بسیار به انتخاب کلمات سیمونیدس و به ظرافتی که، با آن، چیزها را کنار هم می‌گذارد توجه کرد.» واژۀ ظرافت در اینجا آکریبِئیا۱۰ ست که این نیز معنایی دوگانه دارد: هم می‌تواند به‌معنای «صحت، دقت و درستیِ زبان» باشد و هم «صرفه‌جویی، کم‌خرجی و خساست در پول». پس آنچه این منابع می‌گویند این است که سیمونیدس نه‌تنها نخستین کسی بود که برای کلماتش تقاضای پول کرد، بلکه فرهنگ یونان را از این واقعیت آگاه ساخت که پول و کلمات رابطه‌ای متناظر با یکدیگر دارند.
کارسون نتیجه می‌گیرد که «پولْ اثری رادیکال بر فرهنگ باستان داشت. سیمونیدس، با ابداع نوعی اقتصاد رادیکال برای شعر، به آن واکنش نشان داد». به‌جای اینکه به‌سادگی اظهار کنیم که سیمونیدسْ اقتصادی ادبی شامل هدیه و حمایتگر و نیز خیریه و عمل متقابل را متوقف کرد، شاید بتوان چنین گفت که او رابطۀ همیشگی و پنهان میان زبان و وجه رایج را آشکار یا دست‌کم تقویت کرد.
کُپه‌ای کوچک از هدایایی دارم که از ناشرانی گرفته‌ام که برایشان نوشته‌ام: چند لیوان دسته‌دار، یک کیف خرید دسته‌دار، یک تی‌شرت، تعدادی استیکر و حتی چند صفحۀ هفت‌اینچیِ گرامافون. این‌ها عمدتاً از طرف نشریات کوچک است، جاهایی که حتی به دبیران نیز پولی نمی‌دادند چه برسد به نویسنده‌ها. من حاضرم برای کمک به خیزبرداشتن نشریه‌ای که تحسینش می‌کنم یا مأموریتش را می‌ستایم یا به این دلیل که رفاقتی با دبیرش دارم مجانی بنویسم. در چند موردِ معدود، پول ناچیزی به من پیشنهاد شده که به‌زحمت بیش از پاداش افتخاری۱۱ بوده است. آن‌ها را هم برای کمک به دخل‌وخرج ناشر رد کرده‌ام.
این بخشی از اقتصادِ هدیه‌ایِ نویسندگی است: گاه‌به‌گاه از من خواسته می‌شود تا مطلبی را بدون حق‌الزحمه بنویسم و این کار را، کمابیش به‌عنوان هدیه، انجام دهم. این‌جور مواقع، دلالت این کار همیشه این است که آدمی چنین کارهایی را از روی عشق انجام می‌دهد: عشق به نشریات جدید، عشق به صداهای جدید و عشقی به دیدنِ کلمات چاپ‌شدۀ خودش. در چنین مواردی درخواست پول، یا رد‌کردن پیشنهادی به‌دلیل فقدان آن، همیشه ناشیانه است.
اگر از نویسنده خواسته شود که از سر عشق بنویسد و نه برای پول، از او خواسته شده که از اقتصاد پول خارج شود و به اقتصاد هدیه‌ای بازگردد. شاعری به‌نام رابرت هاس در سال ۲۰۰۷ پیشنهاد کرد که این خط سیرِ بوم‌رنگیْ۱۲ مسیر طبیعی هنر است. درحالی‌که نهادهایی همچون کپی‌رایت وجود دارند «تا آثار هنری را برای مدت زمانی در بازار قرار دهند»، هاس این وضعیت را موقتی می‌داند: «بعدازآن این آثار از بازار خارج شده و به‌میان مُشاعات عوام باز می‌گردند، چون این همان جایی است که به آن تعلق دارند و راهی که با آن به این تعلق رسیده‌اند همان راهی است که هرکس دیگری نیز که دست به قلم برده خواسته است بنویسد، چون استعداد۱۳ آن را داشته است.»
در اینجا چیزی زیبا و آرمان‌شهری وجود دارد، اما شایسته است بدانیم که این یک اقتصاد هدیه‌ای واقعی -به آن معنا که اولین بار مارسل موس و دیگر انسان‌شناسان تعریف کردند- نیست. اقتصادهای هدیه‌ای بیش از همه ابزاری برای نگه‌داشتن کالا در گردش و نیز تقویتِ پیوندهاست. دریافت یک هدیه، خواه میهمانیِ مفصلی باشد یا یک شعر، تنها یک طرف معادله است. پس‌ازآن از گیرنده انتظار می‌رود -حتی، ورای انتظار، او موظف است- آن لطف را جبران کند و نه‌تنها آن را جبران کند، بلکه حتی پا را از آن فراتر بگذارد: هدیه‌ای که در مقابل اهدا می‌شود باید باارزش‌تر از هدیۀ اصلی باشد.
در جامعۀ مفروض، این تعهدْ ابزاری برای تضمینِ درگردش‌ماندن کالا و خدمات و نیز وسیله‌ای برای تعیین جایگاه اجتماعی است. هدف از پاتْلَچ۱۴ -جشنی برای بخشندگیِ بسیار مفصلی که درون فرهنگ‌های گوناگونی در شمالِ غربی اقیانوس آرام مرسوم است- این است که چنان زیاد و دست‌ودل‌بازانه بدهی که ولی‌نعمت‌های خود را تا ابد مدیون سازی. همان‌طور که موس می‌نویسد، اقتصاد هدیه‌ای ممکن است «به‌ظاهر، آزاد و عاری از نفع شخصی باشد، بااین‌حال اجباری و ضامن نفع شخصی است.» موس می‌نویسد هدیه ظاهراً از سر سخاوت اهدا شده است، اما در بهترین حالت این «داستانی مؤدبانه، فرمالیته و فریبی اجتماعی» است که در پس آن «تعهد و نفع شخصیِ اقتصادی» نفهته است. او می‌نویسد در اقتصادهای هدیه‌ای تعهد «به تلافیِ شایسته یک ضرورت است. اگر کسی تلافی نکند آبروی خود را از دست می‌دهد. فردِ ناتوان از بازپرداخت وام یا تلافیِ پاتلچْ ردۀ خود و حتی جایگاهش به‌عنوان یک انسان آزاد را از دست می‌دهد.»
عبارت «اقتصاد هدیه‌ای» ممکن است عنوانی گول‌زننده باشد؛ این یک اقتصادِ چرخشی است و اگر تنها شاملِ هدایایی باشد که یک‌سویه بخشیده می‌شوند، کارایی نخواهد داشت. ژرژ باتایْ پاتلچ را چنین توصیف می‌کند: «بخشش باشکوهِ ثروتی قابل‌ملاحظه، و پیشکش رئیس [قبیله‌ای] به رقیبش به‌منظور تحقیرکردن، به‌چالش‌کشیدن و متعهد‌کردن او. دریافت‌کننده باید این تحقیر را زدوده و چالش را بپذیرد. او باید تعهدی را برآورد که پیمان آن با پذیرش بسته شده است. او تنها می‌تواند، مدتی کوتاه پس‌ازآن و به‌وسیلۀ پاتلچ جدید، بسیار سخاوتمندانه‌تر از اولی پاسخ دهد: او باید بهرۀ آن را نیز بپردازد.»
کارسون نتیجه می‌گیرد که «پولْ اثری رادیکال بر فرهنگ باستان داشت. سیمونیدس، با ابداع نوعی اقتصاد رادیکال برای شعر، به آن واکنش نشان داد». به‌جای اینکه به‌سادگی اظهار کنیم که سیمونیدسْ اقتصادی ادبی شامل هدیه و حمایتگر و نیز خیریه و عمل متقابل را متوقف کرد، شاید بتوان چنین گفت که او رابطۀ همیشگی و پنهان میان زبان و وجه رایج را آشکار یا دست‌کم تقویت کرد.
کُپه‌ای کوچک از هدایایی دارم که از ناشرانی گرفته‌ام که برایشان نوشته‌ام: چند لیوان دسته‌دار، یک کیف خرید دسته‌دار، یک تی‌شرت، تعدادی استیکر و حتی چند صفحۀ هفت‌اینچیِ گرامافون. این‌ها عمدتاً از طرف نشریات کوچک است، جاهایی که حتی به دبیران نیز پولی نمی‌دادند چه برسد به نویسنده‌ها. من حاضرم برای کمک به خیزبرداشتن نشریه‌ای که تحسینش می‌کنم یا مأموریتش را می‌ستایم یا به این دلیل که رفاقتی با دبیرش دارم مجانی بنویسم. در چند موردِ معدود، پول ناچیزی به من پیشنهاد شده که به‌زحمت بیش از پاداش افتخاری۱۱ بوده است. آن‌ها را هم برای کمک به دخل‌وخرج ناشر رد کرده‌ام.
این بخشی از اقتصادِ هدیه‌ایِ نویسندگی است: گاه‌به‌گاه از من خواسته می‌شود تا مطلبی را بدون حق‌الزحمه بنویسم و این کار را، کمابیش به‌عنوان هدیه، انجام دهم. این‌جور مواقع، دلالت این کار همیشه این است که آدمی چنین کارهایی را از روی عشق انجام می‌دهد: عشق به نشریات جدید، عشق به صداهای جدید و عشقی به دیدنِ کلمات چاپ‌شدۀ خودش. در چنین مواردی درخواست پول، یا رد‌کردن پیشنهادی به‌دلیل فقدان آن، همیشه ناشیانه است.
اگر از نویسنده خواسته شود که از سر عشق بنویسد و نه برای پول، از او خواسته شده که از اقتصاد پول خارج شود و به اقتصاد هدیه‌ای بازگردد. شاعری به‌نام رابرت هاس در سال ۲۰۰۷ پیشنهاد کرد که این خط سیرِ بوم‌رنگیْ۱۲ مسیر طبیعی هنر است. درحالی‌که نهادهایی همچون کپی‌رایت وجود دارند «تا آثار هنری را برای مدت زمانی در بازار قرار دهند»، هاس این وضعیت را موقتی می‌داند: «بعدازآن این آثار از بازار خارج شده و به‌میان مُشاعات عوام باز می‌گردند، چون این همان جایی است که به آن تعلق دارند و راهی که با آن به این تعلق رسیده‌اند همان راهی است که هرکس دیگری نیز که دست به قلم برده خواسته است بنویسد، چون استعداد۱۳ آن را داشته است.»
در اینجا چیزی زیبا و آرمان‌شهری وجود دارد، اما شایسته است بدانیم که این یک اقتصاد هدیه‌ای واقعی -به آن معنا که اولین بار مارسل موس و دیگر انسان‌شناسان تعریف کردند- نیست. اقتصادهای هدیه‌ای بیش از همه ابزاری برای نگه‌داشتن کالا در گردش و نیز تقویتِ پیوندهاست. دریافت یک هدیه، خواه میهمانیِ مفصلی باشد یا یک شعر، تنها یک طرف معادله است. پس‌ازآن از گیرنده انتظار می‌رود -حتی، ورای انتظار، او موظف است- آن لطف را جبران کند و نه‌تنها آن را جبران کند، بلکه حتی پا را از آن فراتر بگذارد: هدیه‌ای که در مقابل اهدا می‌شود باید باارزش‌تر از هدیۀ اصلی باشد.
در جامعۀ مفروض، این تعهدْ ابزاری برای تضمینِ درگردش‌ماندن کالا و خدمات و نیز وسیله‌ای برای تعیین جایگاه اجتماعی است. هدف از پاتْلَچ۱۴ -جشنی برای بخشندگیِ بسیار مفصلی که درون فرهنگ‌های گوناگونی در شمالِ غربی اقیانوس آرام مرسوم است- این است که چنان زیاد و دست‌ودل‌بازانه بدهی که ولی‌نعمت‌های خود را تا ابد مدیون سازی. همان‌طور که موس می‌نویسد، اقتصاد هدیه‌ای ممکن است «به‌ظاهر، آزاد و عاری از نفع شخصی باشد، بااین‌حال اجباری و ضامن نفع شخصی است.» موس می‌نویسد هدیه ظاهراً از سر سخاوت اهدا شده است، اما در بهترین حالت این «داستانی مؤدبانه، فرمالیته و فریبی اجتماعی» است که در پس آن «تعهد و نفع شخصیِ اقتصادی» نفهته است. او می‌نویسد در اقتصادهای هدیه‌ای تعهد «به تلافیِ شایسته یک ضرورت است. اگر کسی تلافی نکند آبروی خود را از دست می‌دهد. فردِ ناتوان از بازپرداخت وام یا تلافیِ پاتلچْ ردۀ خود و حتی جایگاهش به‌عنوان یک انسان آزاد را از دست می‌دهد.»
عبارت «اقتصاد هدیه‌ای» ممکن است عنوانی گول‌زننده باشد؛ این یک اقتصادِ چرخشی است و اگر تنها شاملِ هدایایی باشد که یک‌سویه بخشیده می‌شوند، کارایی نخواهد داشت. ژرژ باتایْ پاتلچ را چنین توصیف می‌کند: «بخشش باشکوهِ ثروتی قابل‌ملاحظه، و پیشکش رئیس [قبیله‌ای] به رقیبش به‌منظور تحقیرکردن، به‌چالش‌کشیدن و متعهد‌کردن او. دریافت‌کننده باید این تحقیر را زدوده و چالش را بپذیرد. او باید تعهدی را برآورد که پیمان آن با پذیرش بسته شده است. او تنها می‌تواند، مدتی کوتاه پس‌ازآن و به‌وسیلۀ پاتلچ جدید، بسیار سخاوتمندانه‌تر از اولی پاسخ دهد: او باید بهرۀ آن را نیز بپردازد.»
پاتلچ، همچون هر اقتصاد هدیه‌ایِ دیگری، هرگز نمی‌تواند فرایندی یک‌طرفه باشد؛ دریافت‌کنندگان هدایا مدیون شده و موظف‌اند برای حفظ آبرو این لطف را جبران کنند. اگر دبیران و ناشران، که به عشق متوسل می‌شوند و نه پول، درخواست هدیۀ کلماتِ مجانی را دارند پس، با همان منطقِ هدیه، آن نویسندگان نیز می‌توانند انتظار جبران داشته باشند، آن هم با بهره.
بذل و بخشش فقط وقتی معقول است که دائماً تلافی شود، زمانی که بخشی از چرخِ بزرگی در حرکت است. اتهام خساستِ یک نویسنده تنها زمانی معتبر است که مختل‌کنندۀ مجموعۀ ازپیش‌متحرکِ هدایا و تلافی‌ها باشد. در هنگامۀ فقدانِ این تلافی، تحقیر به‌تمامی نثار آن‌هایی است که کلماتِ نویسندگان را مجانی می‌خواهند.
اطلاعات کتاب‌شناختی:
Martin, Manjula. Scratch: Writers, Money, and the Art of Making a Living. Simon and Schuster, 2017
این مطلب برشی است از کتاب تُندنویسی؛ نویسندگان، پول و هنر امرار معاش، ویراستۀ مانیولا مارتین.
پی‌نوشت‌‌‌ها:
* این مطلب در تاریخ ۱۱ ژانویه ۲۰۱۷ با عنوان Cash for Words: A Brief History of Writing for Money در وب‌سایت نیوریپابلیک منتشر شده است .
کالین دیکی (Colin Dickey) نویسندۀ سرزمینِ ارواح؛ تاریخی آمریکایی در مکان‌های تسخیرشده و دو کتاب غیرداستانی دیگر است. وی همچنین ویراستار مشترک جُنگ آناتومی اندامِ بیمار است.
شرحِ تصویر ابتدای متن: وزی‌وُلُد میخائیلُویچ گارشین اثر ایلیا اِفیمُویچ رِپین؛ موزۀ هنر متروپولیتن.
[۱] Tale of Two Cities
Patronage system [۲]
Anne Carson [۳]
Economy of the Unlost [۴]
Straw man [۵]
[۶] میوزها الهه‌های هنر و دانش در اسطوره‌شناسی یونان هستند. ترپسیکور یکی از میوزها و الهۀ موسیقی و رقص است.
Pay-for-play [۷]: در اصل برای اشاره به بازی‌هایی استفاده می‌شود که برای شرکت در آن‌ها باید پول داد. در اینجا باتوجه‌به بافت متن چنین ترجمه شده است.
Fan fiction [۸] : داستانی که هوادار یک کتاب، فیلم یا سریال تلویزیونی با حضور شخصیت‌های همان اثر می‌نویسد.
[۹] smikrologia
[۱۰] akribeia
Honorarium [۱۱]
Boomerang trajectory [۱۲]
Gifted [۱۳]: استعداد نوشتن هدیه‌ای است که نویسنده باید آن را تلافی کند.
Potlach [۱۴]
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
نظر کاربران
خوب بود، مرسی