گفتگو با ایزابل هوپر درباره سینما، بازیگری و زندگی

ماهنامه همشهری ۲۴: پرکار خواندن یک بازیگر می تواند معنایی تحقیرآمیز داشته باشد. با این فرض که طرف روی کیفیت کارهایش حساسیت و کنترلی ندارد. اگر بگویید فلان بازیگر بیشتر برای فیلم های هنری ارزشمند انتخاب می شود ممکن است حرف مان مدح شبیه به ذم به نظر برسد و اگر بگوییم اجراهایش خونسرد و زیرپوستی است، ممکن است بهانه دست بعضی ها بدهیم تا بگویند طرف احساس ندارد.

همه این سوءتفاهم های سهل انگارانه در مورد ایزابل هوپر وجود دارد اما او با وجود این همچنان به عنوان یک بازیگر می درخشد چرا که هیچ چیز نمی تواند اهمیت و هوشمندی و پویایی و شور و شوق هنرمندی مثل او را خدشه دار کند. بازیگر دیگری را به یاد نمی آورم که مانند هوپر بدون تلاش خاصی در طول چند دهه توجه ها را به خود جلب کرده باشد. او با برجسته ترین اسامی که به ذهن آدم می آید کار کرده است: کلود شابرول، کلر دنی، ژان لوک گدار، میشائیل هانه، هال هارتلی، موریس پیالا، فرانسوا ازون، دیوید آ. راسل، آندره وایدا، برادران تاویانی، کاترین بریا، هونگ سانگ سو، میا هنسن لوو و خیلی های دیگر.

می توانید او را بانوی بزرگ سینمای جهان بدانید، با چهره ای پیشرو در سینمای فرانسه که آغوش بازی برای کارگردان های بزرگ خارجی دارد. اما این گستره بزرگ از نقش ها و کارگردان ها بیش از هر چیز نشانگر کنجکاوی سیری ناپذیری برای کندوکاو در موقعیت های ناشناخته است. این نیاز برای روبرویی با چالش ها و روحیه سیاحتگرانه و پرهیز از تکیه کردن بر جذابیت های ساده به دست آمده و شیرین و مطلوب ظاهر شدن، او را در ادامه سنتی قرار می دهد که کسانی چون ژان مورو و اینگرید برگمن دنباله رویش بوده اند.

بعضی ها می گفتند او حضوری مرعوب کننده دارد و بعضی دیگر رفتارش را دوستانه می دانستند. در فضای شهر موره لیا - که به خاطر جشنواره بین المللی فیلم مورلیای مکزیک به آنجا آمده بود - چیزی جز محبت و دلگرمی از او ندیدم. آدم از جثه کوچکش انتظار این همه اعتماد به نفس و حاضر جوابی و تیزبینی را ندارد. خیلی زود می فهمید از آن دست آدم هاست که هر لحظه اراده کند می تواند روی صحنه برود. میا هنس لوو به درستی درباره هوپر می گوید: «در خودش هم زنانگی و ظرافت دارد و هم کاریزما، جذبه و اقتدار و حتی یک جور معنویت».

در کودکی چطور برای اولین بار با سینما روبرو شدید؟

- اولین فیلمی که دیدم، یک فیلم خیلی معروف روسی بود. برنده نخل طلای جشنواره کن در سال ۱۹۵۸. «درناها پرواز می کنند» ساخته میخائیل کالاتزوف. البته سال ها بعد دوباره فیلم را در تلویزیون دیدم اما بازیگر زن فیلم، تانیانا سامویلووا به وضوح در ذهنم مانده بود. فیلم سیاه و سفیدی بود که حرکات دوربین بی نظیری داشت. قصه اش درباره جنگ بود و آخر فیلم تانیانا وارد سکوی قطار می شود و می خواهد عاشقش را که از جنگ بر می گردد، ببیند، اما مرد مرده و او این را نمی داند.

زن لباس سفیدی پوشیده و به سمت قطار می رود و سربازهای دیگر از کنارش می گذرند. آنجاست که یک آن متوجه می شود ممکن است مرد مرده باشد و برنگردد. اولش لبخند به لب دارد اما بعد کم کم شروع به گریه می کند.

این صحنه مدام در ذهنم تکرار می شود. این صحنه در ذهنم زنده مانده چون تصویری بود که بهم نشان داد خنده و گریه می توانند هم زمان باشند و معنای سینما همین است. یک جایی پیرمردی به زن می گوید: «باید بروی، باید بروی» و این برای همیشه در حافظه من حک شد و اولین تصویری است که از سینما دارم.

وقتی برای اولین بار تصمیم به بازیگر شدن گرفتید، به سینما فکر می کردید یا تئاتر؟

- سوال خوبی است. راستش نمی دانم. صرفا به بازیگری فکر می کردم. برایم فرقی نمی کرد روی صحنه تئاتر باشم یا در سینما کار کنم. همیشه پیش خودم فکر می کردم می توانم از مرزی که بین خودم و شخصیتم هست عبور کنم و حین بازی خود واقعی ام بمانم. شاید انجام دادن این کار روی صحنه سخت تر باشد چون ایده شخصیت پردازی در تئاتر خیلی پررنگ تر از سینماست.

البته در تئاتر هم حضوری موفق داشته ام. برای همین با وجود این که دو کار کاملا از هم مجزا هستند چندان تفاوتی برایم ندارند. تجربه بازی جلوی مردم با تجربه بازی جلوی دوربین کاملا با هم فرق دارند اما برایم هر دو از یک جنس اند. البته من کارم را به عنوان یک بازیگر سینما آغاز کردم.

بافنده (The Lacemaker، ۱۹۷۷) از فیلم های مهم اولیه تان بود، به نظر من «لولو» (۱۹۸۰) ساخته موریس پیالا هم اهمیت مشابهی دارد و اولین فیلمی هم بود که من ازتان دیدم اما شما در فیلم جنجالی دروازه بهشت (۱۹۸۰) هم بازی کرده اید. به نظرتان کدام یک از اینها شما را وارد دنیای بازیگری کرد؟

- بدون شک بافنده؛ چون یکی از آن بزنگاه های میان نقش و بازیگر بود که در کل زندگی به ندرت برای مردم پیش می آید. آن نقش انگار برای خود من نوشته شده بود و بدون شک مهم ترین نقشی بود که تا آن زمان بازی کردم چون این فرصت را به عنوان یک بازیگر خیلی جوان در اختیارم قرار داد که چیزی خیلی درونی از خودم را بیان کنم. چنین نقش هایی کم گیرِ آدم می آید. اغلب از تو می خواهند صرفا زیبا باشی.

اگر می توانستید خود آن موقع تان را ملاقات کنید، نصیحتی داشتید که به او بگویید؟

- نه، دقیقا همان طور عمل می کردم. به نظر خودم کارم خیلی خوب بود و در نتیجه چیزی را تغییر نمی دادم. البته که شوخی می کنم.

حرف «لولو» شد. شما با ژرار دوپاردیو در «جاهایی برای رفتن» (Going Places، ۱۹۷۴) بازی کرده اید و حالا دوباره در «دره عشق» با او همبازی شده اید. بعد از این همه سال، همکاری دوباره با دوپاردیو چه حسی دارد؟

- راستش احساسات ما آن قدرها که آدم ها انتظارش را دارند پرشور نیست. ما این درک از زمان را که مخاطب ها دارند، نداریم. نمی گویم زمان زیادی نگذشته است. منظورم این است که ما زمان را این طور نمی بینیم. حس خوبی دارد اما مثل این می ماند که همدیگر را دو هفته پیش دیده باشیم، چون در این فاصله به هر حال در ارتباط بوده ایم و این طور نبوده که اصلا از همدیگر خبر نداشته باشیم.

تمرین کردن و آماده شدن برای نقش را دوست دارید؟

- نه، راستش ازش متنفرم. در سینما کار بداهه مهم است و تمرین ها باعث می شوند چیزی را از دست بدهید. موریس پیالا همیشه می گفت: «باعث تاسف است که بهترین فیلم ها دیده نمی شوند. بهترین فیلم ها مال قبل از گفتن «حرکت» و بعد از گفتن «کات»اند.» حرف چندان دلگرم کننده ای نیست اما منظورش را کاملا می فهمم.

برای همین هم هست که تمام سعی اش را می کرد تا مناسکی را که بین گفتن «حرکت» تا گفتن «کات» هست کمتر کند، چون همین که می گویید حرکت، بازیگرها توی نقش می روند و بازی می کنند در حالی که توی زندگی واقعی کسی بازی نمی کند، صرفا زندگی تان را می کنید. برای همین هم باید نقش بازی کردن را هر چه می شود کمتر کرد.

پیالا روش خاصی برای قوت قلب دادن به شما داشت؟

- بله، روش او در فیلمبرداری صحنه ها خیلی منحصر به فرد بود. مثلا در «لولو» که ژرار هم در آن بازی می کرد، بعضی وقت ها ما دوتا در کافه ای می نشستیم و شروع به حرف زدن می کردیم، بعد یک جایی پیالا شروع می کرد به راه انداختن دوربین و زندگی واقعی کم کم وارد جهان داستانی می شد. یک جور بازی کردنِ بدون نقش بازی کردن.

می توانید از کارگردان دیگری مثال بزنید که روش کاملا متفاوتی داشت؟ و این که مثلا چطور در روش های دیگر به بازی تشویق می شدید؟

- هر کارگردان بزرگی روش خاص خودش را دارد، اما کار کردن با کارگردان های واقعا بزرگ از همه آسان تر است. کار کردن با کسی که فیلمی را که می خواهد بسازد کامل در ذهنش دارد راحت است چون می داند چرا از شما خواسته در فیلم بازی کنید و سعی می کند تا جایی که می شود موقعیتی نزدیک به زندگی طبیعی برای تان ایجاد کند.

اهل حرف زدن با فیلمنامه نویس ها هم هستید؟

- اوه نه، نه. من فقط یک بازیگرم. گاهی می توانید نظراتی بدهید اما فیلمنامه صرفا نقش میانجی دارد؛ واسطه ای است بین وقتی که تصمیم به بازی در فیلم می گیرید تا وقتی که در آن بازی می کنید. روند ساختن فیلم از فیلمنامه اولیه خیلی دور است. نمی گویم به فیلمنامه نیازی ندارید، چون فیلمنامه اهمیت زیادی دارد.

اگرچه در فیلم هایی هم بوده ام که فیلمنامه نداشته اند اما در کل مسئله بیشتر مجموعه ای از اطلاعات است که به آن نیاز دارید. مثل مکان ها، دیالوگ ها، موقعیت ها و شخصیت ها. البته که فیلمنامه هایی داریم که شاهکارند و بعضی های شان افتضاح اما ساختن فیلم در لحظه صورت می گیرد و با حرف زدن و کار کردن روی فیلمنامه نمی توانید انتظار خاصی داشته باشید.

شما آن قدر پر کار و سخت کوشید که آدم از خودش می پرسد چطور تعادل زندگی تان را حفظ می کنید. البته آدم کاری را که دوست دارد به هر قیمتی شده انجام می دهد، اما می شود کمی بیشتر درباره زندگی تان که با سینما گره خورده برای مان بگویید؟ چه چیزهایی را از زندگی سر صحنه دوست دارید و چه چیزهایی برای تان اذیت کننده اند؟

- گمانم برای من همان چیزی سر صحنه جذاب است که برای باقی بازیگرها هم هست، که چیزی غیرقابل توصیف هم هست. وقتی دوربین شروع به کار می کند حسی در وجودتان زنده می شود، فقط این را می توانم بگویم که حس خوبی است. لحظه های قبلش را چندان دوست ندارم، چون خب سخت است که پشت هم همین طور معجزه کنید و بعضی وقت ها که پشت هم همین طور معجزه کنید و بعضی وقت ها آدم خیلی عصبی و مضطرب می شود دل تان می خواهد برداشت ها همین طور بدون توقف ادامه پیدا کنند. قبلش تمرکز زیادی لازم است اما وقتی آن لحظه بالاخره از راه می رسد، واقعا لحظه دوست داشتنی است.

البته یک دلیل دیگرش این است که بالاخره کارگردانی و صحنه پردازی کارگردان را می بینید. قبل از این که روی صحنه کار کنید کلی سوال توی ذهن تان هست و بعد در صحنه در واقع گفتگوی تان با کارگردان واقعی می شود. البته منظور گفتگوی زبانی نیست، یعنی الزاما نباید این طور باشد. گفتگویی صامت میان شما و کارگردان و حرکات دوربین شکل می گیرد. این جایگاه و حرکات دوربین است که به شما می گوید از چه فاصله ای فیلمبرداری می شوید، صحنه کلوزآپ است یا نمای باز یا نمای از کنار. در واقع می فهمید که شخصیت تان چطور چطور روایت می شود و چطور باید جزیی ترین احساسات را بروز دهید. این طوری است که یک کارگردان بزرگ را می شناسید.

حرف کارگردان های بزرگ شد. یاد کلود شابرول افتادم. خیلی از بهترین نقش های تان در فیلم های شابرول بوده مثل فیلم «تشریفات» (۱۹۹۵) یا «از شکلات شما متشکرم» (۲۰۰۰) می شود کمی از تجربه کار کردن با او برای مان بگویید؟

- کار کردن با شابرول را خیلی دوست داشتم چون دقیقا همان چیزی که سعی می کردم به عنوان رابطه ایده آل با کارگردان توصیف کنم بین من و شابرول در جریان بود. خیلی هم آدم بامزه و خوش مشربی بود و همیشه می گفت: «پیدا کردن جای درست دوربین کار سختی نیست، یک جا که بیشتر ندارد!» در واقع همین حرف من را می زد. در کارگردانی فقط یک جای درست برای حسی که می خواهید در آن لحظه خاص بیان کنید وجود دارد.

من و کلود زیاد حرف نمی زدیم. بهم می گفت که می خواهد فلان فیلم را بسازد و بعد فیلمنامه اش را برایم می فرستاد و کار را شروع می کردیم. هرگز چیز بیشتری بهم نمی گفت. گمانم در کل این سال ها و در شش فیلمی که با هم کار کردیم حتی یک کلمه هم برای کارگردانی شخصیت به من نگفت.

به گمانم کار کردن با شابرول تجربه لذت بخش و آرامی برایتان بوده.

- کاملا همین طور است، اما نه آن طوری که بعضی ها فکر می کنند. منظورم این نیست که همه اش مشغول خوش گذرانی بودیم. به هر حال داشتیم فیلم می ساختیم اما خب تجربه لذت بخشی بود چون کلود هم باهوش بود و هم مهربان. آدم بزرگی بود. یک انسان دوست بوده است.

فیلم راهبه

یکی دیگر از کارگردان هایی که زیاد با او کار کرده اید بنوآ ژاکو بوده. گمانم در فیلم های او با رویکرد کمی متفاوتی به سینما روبرو بوده اید. درست است؟

- نه آن قدرها. همه این کارگردان ها چون در مکان های محدودی فیلمبرداری می کنند و حرکات دوربین شان محدود است، تفاوت چندانی با هم ندارند. بنوآ ژاکو و کلود شابرول دقیقا می دانستند چرا دارند از یک نفر فیلم می گیرند و سعی هم نمی کردند به یک جنبه فرد به نسبت دیگر جنبه هایش ارجحیت بدهند. سعی می کردند از خود واقعی آدم فیلم بگیرند، که به عنوان یک بازیگر خیلی حس خوبی داشت. چون فکر نمی کردید مجبورید یک جنبه شخصیتی تان را پر رنگ کنید.

یکی از چیزهایی که درباره شما می گویند این است که بیشتر نقش آدم باحال های روشنفکر را بازی می کنید، اما خوب که نگاه می کنی می بینی نقش های کمدی زیادی هم بازی کرده اید.

- روشنفکری منافاتی با خوش گذرانی ندارد اما من گمان نمی کنم نقش های روشنفکری بازی کرده باشم. اصلا نمی دانم معنای این حرف چیست. به نظرم دلیل این حرف دیدن من در فیلم های خاصی است که عمق بخصوصی دارند و به نوعی تأملات و دید خاصی نسبت به جهان دارند. این باعث می شود بازیگر را مثل کارگردان در نظر بیاورید. مثلا من معلم پیانو (در فیلم میشائیل هانکه) را شخصیت روشنفکری نمی دانم. برایم سخت است که بین شخصیت های روشنفکر یا غیر روشنفکر تفاوتی در نظر بگیرم اما خب بله، بین درام و کمدی فرق هست.

داشتم به فیلم «راهبه» (2013) فکر می کردم؛ به نقش تان به عنوان مادر روحانی. به نظر می آمد واقعا دارید از آن نقش لذت می برید.

- من معمولا خودم را مجبور نمی کنم که متن ادبی را که فیلم بر اساسش ساخته شده بخوانم. مثلا «معلم پیانو»ی الفریده یلنیک را نخواندم چون میشائیل هانکه ازم خواست نخوانمش. اما اگر «راهبه»ی دنی دیدرو را بخوانید می بینید که آن بخش هایی که درباره شخصیت من است واقعا خنده دار و دیوانه وار است. برای همین کتاب ایده اش را درباره این شخصیت به ذهن من القا کرد و نتیجه این شد که بازی کردن این نقش به من خوش گذشت.

یکی از محبوب ترین فیلم های تان برای من «ماده سفید» (2009) است. کار کردن با کلر دنی چطور بود؟

- بعضی فیلم ها تاثیر زیادی از محیطی که در آن فیلمبرداری می شوند می گیرند. اینجا هم مثل «دره عشق» موقعیتی است که به خاطر مناظر بی نظیر «دره مرگ» اهمیت و وزن بیشتری پیدا کرد. «ماده سفید» را در کامرون فیلمبرداری کردیم و کار کردن در چنین موقعیت هایی ویژگی های خاص خودش را دارد. فیلم «اسیر» (2012) که با بریانته مندوزا در فیلیپین گرفتیم هم همین طور بود. جغرافیا و آب و هوایی که در آن، این جور فیلم ها را فیلمبرداری می کنید خیلی تعیین کننده اند.

این در روش کار کلر دنی و استعداد بی اندازه زیادش هم تاثیر داشت. سراغ کلر دنی رفتم چون می خواستم ایده ساخت فیلمی بر اساس «چمنزار آواز می خواند»، اولین کتاب دوریس لسینگ را بدهم. کتاب را که می خوانی باورت نمی شود لسینگ این کتاب را زمانی نوشته که فقط ۲۷ سال داشته؛ درست بلافاصله بعد از این که از آفریقا به انگلستان بر می گردد. کتاب بی نظیر است.

دنی مدتی هم روی ایده فکر کرد اما بعد به نظرش رسید که شخصیت کتاب به زمان ما نمی خورد و موقعیت آفریقا دیگر مثل قدیم نیست. سیستم آپارتایدی که در کتاب لسینگ توصیف شده تغییر کرده. او ایده زن سفیدپوست در آفریقا را نگه داشت اما شخصیت به جای این که قربانی باشد، یک مبارز است، چون به نظر دنی بعد از این همه سال، ذهنیت ها تغییر کرده و شخصیت را حالا می شود توی فضایی مثل کتاب های جی.ام. کوتزی، نویسنده بزرگ آفریقای جنوبی دید. به هر حال اساس همکاری مان برای این فیلم، کتاب دوریس لسینگ بود.

پیش تر گفتید در فیلم هایی هم بوده اید که فیلمنامه نداشته اند؛ کنجکاو شدم که بدانم چه فیلم هایی بوده اند.

- اولویتش با گدار بود. فیلمنامه در واقع مجموعه ای از اطلاعات بود. برای همین گدار از راه های دیگری مثل نقاشی، موسیقی و یادداشت های کوتاه به تخیل مان پر و بال می داد. یک خط داستانی ساده داشت؛ اگر اصلا می شد چنین اسمی رویش گذاشت اما فیلمنامه ای در کار نبود. بعد از آن هم تجربه مشابهی در «حرکت آهسته (هر که به فکر خودش، ۱۹۸۰)» داشتم، یا «عشق» (۱۹۸۲) که آن هم با گدار بود و در «کشور دیگر» هونگ سانگ سو به کره رفتم و هونگ سانگ سو به من گفت قرار است نقش سه شخصیت را بازی کنم.

خیلی خوشحال و هیجان زده بودم. ازم خواست یکسری لباس خاص هم ببرم که بردم. هر شب صحنه ها را می نوشت و ما روز بعدش خبردار می شدیم. باید سریع حفظ می کردم. از بداهه پردازی هم خبری نبود، مگر برای چند صحنه. چیز شگفت انگیز این بود که فیلم را در نُه روز گرفتیم. قرار بود دو هفته آنجا بمانم اما بعد از نُه روز کارمان تمام شده بود.

شما در «دروازه بهشت»، فیلم بلندپروازانه مایکل چیمپنو هم بازی کردید؛ فیلمی که با هزینه بالایی ساخته شد اما نتوانست سود داشته باشد و با این که آن سال ها شکست مفتضحانه ای به حساب می آمد، بعدتر ارزشش شناخته شد و آن را فیلم بزرگی دانستند. فیلم یکی از اولین تجربه های بازی شما به زبان انگلیسی بود. می توانید از تجربه اش برای ما بگویید؟

- خب خیلی ها از سرنوشت آن فیلم باخبرند. از نظر من «دروازه بهشت» فیلم بزرگی بود، یک فیلم عظیم و دیوانه وار. دیوانگی در خودش داشت که فیلم را شگفت انگیز می کرد. زمانی که اکران شد، خیلی با قواعد روایی سینمای آمریکا فاصله داشت و شوک بزرگی به حساب می آمد. نمی توانستند بپذیرند که فیلمی می تواند این قدر هزینه داشته باشد. فیلمی که به گفته مود چیمینو می توانست مثل یک رؤیا باشد.

دروازه بهشت

اما رؤیاها بیشتر وقت ها معقول نیستند و داستان شان ممکن است چندان معنا ندهد. می شود در رؤیا برای همیشه به یک چهره زل زد. حالا فیلم را به عنوان شاهکار پذیرفته اند. یاد فیلمبرداری کار می افتم. قرار بود دو ماه سر صحنه باشیم اما در نهایت کار نزدیک به شش - هفت ماه طول کشید.

تا به حال شده نوع تصمیم گیری تان در انتخاب فیلم ها را تغییر دهید؟ حالا دیگر کاملا آزادانه تصمیم می گیرید که با چه کسی کار کنید؟

- آدم نمی تواند انتخاب کند که با چه کسی کار کند. این که با بهترین کارگردان های جهان کار کنید یک موقعیت ایده آل است اما همیشه ممکن نمی شود. آدم رؤیایش را در سر می پروراند و بعضی وقت ها هم ممکن می شود. مثلا تازگی «او» را با پل ور هوفمن کار کردم که هرگز فکر نمی کردم فرصت کار کردن با او را پیدا کنم.

اولین بار ور هوفمن را با «میوه ترکی» (1973) شناختم. بعد از این همه سال او سراغم آمد و خواست باهاش کار کنم، چیزی که فقط در بهترین رؤیاها ممکن بود ببینم. اگر بازیگر باشید زندگی تان پر از مواجهه های غیرمنتظره هم هست. مثلا مواجهه با کارگردان هایی که اسم شان را هم قبلا نشنیده اید و اصلا زیبایی این کار در همین است. خیلی خسته کننده می شد اگر قرار بود فقط چیزی را که می خواهید به دست بیاورید.

بگذارید سوالم را جور دیگری مطرح کنم. مسیر حرفه ای شما نشان داده که برخلاف خیلی از بازیگرهای دیگر کنجکاوید در موقعیت های مختلف کار کنید. بازیگرهای کمی هستند که برای کار به کره بروند یا با این همه کارگردان بی نظیر کار کرده باشند. در واقع از کنجکاوی تان حرف می زنم. آیا حس می کنید به تغییر مداوم نیاز دارید؟

- مسئله فراتر از بازیگری است؛ همان طور که خودتان هم اشاره کردید یک کنجکاوی شخصی است. دلم می خواهد تمام مدت با چیزهای جدید روبرو شوم. سفر کردن را دوست دارم. دلم می خواهد از کشور خارج شوم. خود سینما هم مثل سفر کردن در وجود خودتان یا در دنیای دیگران است. سفری چندگانه است، سفری درونی، سفری در جهان کارگردان و سفری به جاهای دیگر دنیا. من عاشق همین هستم.

دوست دارید خودتان را محک بزنید؟

- نه. گمان نکنم مسئله محک زدن شخصی باشد. اگر این طور بود سراغ این کارها نمی رفتم. در واقع در موقعیت های سخت آدم خودش را پیدا می کند. مثلا «اسیر» به لحاظ فیزیکی یکی از سخت ترین نقش هایم بود. هیچ نقشی به خودی خود سخت نیست، اما بعضی موقعیت های فیزیکی از بقیه سخت ترند. شاید اگر از قبل از سختی اش خبر داشتم، هرگز سراغش نمی رفتم.

به تازگی در ویژه نامه سایت اند ساوند درباره صد فیلم نادیده گرفته شده از کارگردان های زن مطلب زیبایی درباره «واندا» (1970) ساخته باربارا لودن نوشتید. می خواهید درباره اش حرف بزنید؟

- آن ویژه نامه ایده فوق العاده ای بود. این که از این همه بازیگر بخواهید درباره فیلم های فراموش شده بنویسند. «واندا» البته دیگر در فرانسه آن قدرها ناشناخته نیست، چند سال پیش دیدم که فیلم دوباره اکران شده بود. حتی در همان اکران اولیه اش هم کسانی مثل مارگریت دوراس فیلم را تحسین کرده بودند. دوراس متنی هم درباره فیلم در «کایه دو سینما» نوشت. من عاشق این فیلم و باربارا لودن شده بودم.

او، هم فیلم را کارگردانی و هم در آن بازی کرده بود. لودن زن الیا کازان بود و فقط همین یک فیلم را ساخته که مثل یک جواهر کوچک است. می شود دید که او در فیلم یک قربانی است، اما در نهایت مقاومت زیادی می کند و مقاومتش شکل ویژه ای دارد. مثل یک مبارز و با اسلحه های مردانه مقاومت نمی کند، بلکه راهش انعطاف پذیرتر است و آخرش عاشق شخصیتش می شوید.

نیک جیمز | سایت اند ساوند، سپتامبر 2016 ترجمه عاطفه احمدی