فیلم هجوم؛ سفری طولانی از روز به شب

ماهنامه سینمای هنر و تجربه: خلاصه فیلم: قتلی اتفاق افتاده است و سه پلیس برای بررسی جرم به ورزشگاهی آمده اند. آن ها مظنون به قتل را هم همراه خود دارند و فقط کافی است که خط سیر وقوع قتل را دریابند، اما این برایشان کار پیچیده ای خواهدبود. دوستان مقتول نمی خواهند همکاران خوبی برای پلیس باشند.

عوامل: کارگردان: شهرام مکری، تهیه کننده: سپهر سیفی، گروه کارگردانی: مجید عبدی، پوریا فرهادی، دستیار اول فیلم بردار: محمد عزت خواه، فیلمنامه نویس: شهرام مکری، نسیم احمدپور، صدابردار: پرویز آبنار، طراح گریم: ایمان امیدواری، دستیار تولید: جواد سلیمانی، مدیر فیلم برداری: علی رضا برازنده، مجری طرح و مشاور کارگردان و طراح صحنه و لباس: امیر اثباتی، بازیگران: بابک کریمی، عبد اَبست، الهه بخشی، بهزاد دورانی، محمد ساربان، پدرام شریفی، مهدی اعتماد سعید، لوون هفتوان، میلاد رحیمی، فراز مدیری، سعید زارعی، محمد برهمنی، ایمان صیاد برهانی، سجاد تابش، مجید یوسفی، اسماعیل گرجی، علی میری، رامتین هوشمند، محمدتقی زاده فرید، مجید اسدی، سهیل سهیلی، زهرا سلیمیان، فاطمه مرتاضی.

سفری طولانی از روز به شب

محسن آزرم: یکی از مهم ترین شعرهای آرژانتینیِ نابینایی که همه عمرش را صرف استعاره کرد، درست مثل داستان های معمایی ای که دوست می داشت، جایی شروع می شود که آدمی در هزارتویی گرفتار شده و بر این باور است که «حتی زئوس هم یارای گشودن این تورها را ندارد که از سنگ اند» و هرچه دور و برش را نگاه می کند، بیشتر به این نتیجه می رسد که «تالارها راست به نظر می رسند اما مزورانه پیچ می خورند، دایره هایی پنهانی می سازند» و در همین تالارها و پیچه ها و «در این غبار نیم گرم مرمری ردّ پاهایی هست» که او را «به وحشت می اندازد» و حس می کند

«آن جا پنهان در میان سایه ها، آن دیگری کمین کرده است که وظیفه اش به پایان رساندن انزوایی است که این دوزخ را می تند و می بافد» و با خودش می گوید آن چه دیگری می خواهد «خون مرا طلبیدن است، و بر سفره مرگ من پروار شدن.» و دست آخر اعتراف می کند که «ما یکدیگر را می جوییم. آه، چه می شد اگر این آخرین روز تضادهای ما بود.»

«هجوم» هم پیش از همه ظاهرا استعاره ای است درباره همین گرفتاری در هزارتویی که مدام پیچ می خورد و دایره هایی پنهانی می سازد و همیشه سایه پررنگ دیگری ای به چشم می آید که در این دوزخ، یکی یا همه را می پاید و خونِ او یا همه را می طلبد و دست آخر چاره ای نمی ماند جز این که هر دو یا همه به جست و جوی یکدیگر برآیند و انزوایی را که مدت هاست طول کشیده، پایان دهند و این نهایت داستانی است که ظاهرا باید اتفاق بیفتد اگر «هجوم» واقعا داستان یک هزارتو باشد،

اما در هزارتوها ظاهرا همیشه راهی برای رسیدن به فضای بیرون هست و پیچ ها و دایره های پنهانی را باید یکی یکی امتحان کرد و دست آخر به بیرون رسید و این ظاهرا درست عکس چیزی است که در «هجوم» می بینیم و اصلا این جا فضای بیرون و درون است که به نقطه اصلی بدل می شود و مسئله فقط هزارتویی نیست که آدم ها خواسته یا ناخواسته در آن گرفتار شده اند و پلیس ها در «غبار نیم گرم مرمرینش»، یا بخار مداومی که گاهی حتی نمی شود کمی آن طرف تر را دید، به جست و جوی ردّ پاهایی برآمده اند که باید آن ها را به قاتل برساند و هرچه پیش تر می روند،

بیش تر در این غبار یا در این بخار گم می شوند و فقط این باشگاه قرنطینه وار نیست که به هزارتو شبیه است و رفتار ساکنان باشگاه و ورزشکاران هم دست کمی از این هزارتو ندارد و انگار آن قدر در این راهروها و در این پیچ ها و در این دایره های پنهانی قدم زده اند که هر چه می کنند، به خطی راست نمی رسد و هر خطی م دام به چپ و راست می پیچد و بی وقفه ادامه پیدا می کند که راه به بیرون نمی برد یا ترجیح می دهد راهی به بیرون پیدا نکند و همین جا بماند.

مسئله این است که «هجوم» را می شود به چشم «قتل در قطار سریع السیر شرق» دید که یکی را در قطاری به قتل می رساندند و آن طور که معلوم بود، اسباب قتل خنجری بود و در عین حال معلوم نبود چه کسی آن را در بدن مقتول فرو کرده و کار اصلی هرکول پوآروی داستانِ کریستی هم سردرآوردن از این حقیقت بود که چگونه ممکن است همه آن ها که در این قطار جمع شده اند، اصلا به نیت کشتن این آدم آماده سفر شده باشند و دست در دست هم آدمی را که نمی خواسته اند نفس بکشد، از پای درآورده باشند و رازی که در انتهای کار معلوم می شد، آن قدر مهیب بود که هیچ کس را دقیقا نمی شد قاتل دانست و در عین حال همه قاتل بودند

فیلم قتل در قطار سریع السیر شرق

و شاید همین قتل دسته جمعی احتمالا تماشاگری را که در «هجوم» دنبال داستان قتل می گردد، به این فکر بیندازد که با چنین داستانی طرف است، اما قتل دسته جمعی «هجوم» ظاهرا شکل دیگری دارد و داستان درست مثل راه رفتن در پیچ های مختلف همان هزارتویی است که از هر طرف واردش شویم، انگار یکی کمین کرده تا یکی دیگر را از پا درآورد و جا عوض کردن ساکنان باشگاه و ورزشکاران هم علاوه بر این که بازی ای است مثل هر بازی دیگری که شاید وقت های بی کاری انجام می دهند تا حوصله شان سر نرود، راهی است تا فاصله خودشان را با آدم های بیرون حصار حفظ کنند که فقط برای متهم کردن و اعلام جرم و بررسی صحنه و قتل و گرفتن اعتراف و چیزهایی مثل این پا به این سوی حصار گذاشته اند و از هر طرف که حرکت می کنند،

چیزهای یک شکل و آدم ها یک شکل و کارهای یک شکل می بینند و رفتارشان درست مثل آدمی است که پا به هزارتویی گذاشته که راهروها و پیچ هایی شبیه به هم می بیند و از هر طرف که می رود، می بیند راهی به بیرون ندارد و برای آدم های بیرون حصار البته راه بیرون مشخص است، ولی دوست دارند از راه های درون باخبر شوند و سر درآوردن از راه های این سوی حصار هم چیزی نیست که کسی با چند دقیقه و چند ساعت از آن باخبر شود و نکته اصلا همین است که این راه ها را آدم های این سوی حصار طراحی کرده اند که آدم های آن سوی حصار را به اشتباه بیندازد و این کمترین کاری است که می شود برای به اشتباه انداختن آدم هایی کرد که حصارها را طراحی می کنند و دل خوش می کنند به این که آن سوی حصارند و بیرون ایستاده اند و همه چیز را می پایند.

با این همه اصلا چه کسی گفته آن ها که بیرون این باشگاه اند و حصارها را به پا کرده اند، فرق می کنند با این ها که در باشگاه پُربخار یا پُرغبار مانده اند و هزارتوی خود را طراحی کرده اند، وقتی قرار است همه دست آخر یک شکل شوند، یا وقتی قرار است از این سوی حصار هم بشود آدم های آن سوی حصار را دید و پایید و برایشان دل سوزاند؟ «هجوم» بیش از همه درباره همین توهمی است که دوگانه آن سوی حصار و این سوی حصار را می سازد و حواسش نیست که با چمدان و بی چمدان می شود از این حصارها گذاشته اگر کسی به راهروهای تنگ و پیچ ها و دیوارهای بلند عادت کرده باشد.

فریب دل فریب

منوچهر دین پرست: «هجوم» بیش از آن چه تصور کنیم، در ذهن و فاهمه ما هجومی وارد شده است. «هجوم» می توانست داستانی خطی و سرانجامی مشخص داشته باشد، اما نتیجه آن چیز دیگری شد که ماده اولیه آن گریز از مرکزیت فیلم است. «هجوم» با ارائه فرمی جدید توانست مرکزیت فیلم را در ذهن مخاطب تودرتو نشان دهد و وضعیتی نامشخص از فضایی تخیلی و غیرواقعی را واقعی نشان دهد. بر این اساس با ایده ای رو به رو هستیم که هم سو با واقعیت است. گویی نوسانی در ذهن ما شکل گرفته که تمیز واقعیت و خیال به سادگی میسر نیست. به عبارتی دیگر، ما با فیلمی رو به رو هستیم که یک داستان پلیسی و معمایی را در خاطره بازی می گذارند. بازی با خاطراتی که در گذشته روی داده و در آینده نیز تکرار می شود.

در این جاست که ما با فریبی دل فریب رو به رو می شویم. فریبی که نه بر قامت دغل کاری و تزویر قرار داده شده و نه در وضعیتی پست و مشمئزکننده. چرا که جنس فریب مکری را باید در نگاه او جست. نگاه مکری در ارائه تلفیقی از ایده و فرم است. همین محتوای خلاقانه است که مکری توانست بار دیگر «مفهوم تکرار زمانی» را در این فیلم به خوبی نشان دهد. او در کارنامه خود فیلم هایی را خلق کرده که تکرار زمانی نقش مهمی در آن ها دارد و این بار مکری در «هجوم» این تکرار را در وضعیتی میان واقعیت و خیال قرار داده است.

«هجوم» اسم بسیار متضاد و پرکششی است. درواقع فیلم در فضایی قرار گرفته که دربرگیرنده همه امور غیرواقعی است، که به نوعی در «روایت واقعیت» اثر می گذارند. آن چه ما می بینیم، سالن ورزشی متروک و غبارآلود و چهره هایی عصبی و تندخو و خیره است که با چشمانشان بیشتر صحبت می کنند تا با لبانشان. همین خیرگی چشمان گویی توانسته روایت تودرتوی فیلم را غامض تر کند تا ما بتوانیم تجربه ای باورنکردنی از یک رویداد به دست بیاوریم.

مکری در «هجوم» بیش از آن چه تصور کنیم، مخاطب را فریب آگاهانه می دهد و او با این فریب ما را با وضعیتی رو به رو می کند که گویی جهان به مثابه زمان با تصویر مواجه می شود و از جایگاه سازه های فرامادی آن نیز پرسش های فلسفی می توان مطرح کرد. البته باید تاکید داشت که اشتباه محض است اگر تصور کنیم که «هجوم» توانسته فیلم فلسفی به ما نشان دهد، در حالی که این چنین نیست. او توانسته زمان را بشکند و در نمای پیوسته ای، معمایی پلیسی را که با واقعیت های کنونی در آن رو به روست و از تنوع نیز برخوردار است، آشکار کنند.

اما با توجه به نوع «گاه» این فیلم باید به این نکته توجه کنیم که آن چه در این فیلم نشان داده می شود، در ابتدای امر به اندیشه و تفکر مخاطب اشاره مستقیم دارد و برای او چنین پنداشته می شود که واقعیت را تماما چنان که هست، دریافته است و اساسا تفاوت ذهن و عین برای او بی معنی می نماید. اما مکری در فرایند تفکر و بررسی واقعیت، مجبور می شود به تفکیک میان اندیشه ها و تصویرهای درست از نادرست بپردازد و این آغازی باری پرداخت جدی به معرف شناختی «هجوم» است و به تدریج سوالاتی چند در باب شناخت فیلم، ذهن مخاطبان را به خود مشغول می کند.

بر این اساس معیار و ملاک شناخت ما از واقعیت و غیرواقعیت در این فیلم کدام است؟ آیا می توانیم نسبت به فیلم معرف داشته باشیم؟ و اگر پاسخ مثبت است، آیا کسی به گونه ای بالفعل، از آن برخوردار است؟ منابع معرف کدام اند و ما چگونه به چیزی علم پیدا می کنیم؟ کافی است در نگاه اول بپرسیم که این فیلم یعنی چه؟ مخاطب براساس همین گونه دریافت تلاش خواهد کرد تا معنای آن را به ما بگوید. اما آن چه خواهدگفت، یا معنای ابتدایی از فیلم است، یا این که او را چنان درگیر همان «مفهوم تکرار زمانی» مکری می کنند که هر آن چه آن را بیان می کند، فهمی از خود مخاطب است که ما می توانیم از منظر پدیدارشناسی آن را بررسی کنیم.

اما آن چه برای مکری مهم است، آشکار شدن واقعیتی از یک قتل است. او با قراردادن مخاطب در فضای غیرواقعی و ایجاد یک ورزشگاه خیالی با آدم هایی خیره می خواهد اتمسفر مخاطب را در دستان خود بگیرد و ذهن ما را درگیر تصاویر ساختگی کند، اما آن چه ذهن بیشتر به سوی آن گرایش دارد، کشف رازی است که در متن فیلم قرار داده شده است. رازی که در نماهای مختلف دچار سیالیتی است که دائما از یک سو به سوی دیگر پرتاب می شود. فضای پرتاب راز به اقصی نقاط فیلم زمان را هم درگیر خود می کند

هر آن چه هست، در دل شب می گذرد، نوری در فیلم نمی بینیم جز شبحی از نورهای مصنوعی که نه تنها زمان را برای ما آشکار نمی کند، بلکه زمان واقعی را هم غیرواقعی جلوه می دهد. انسان زمان را تجربه می کند و تغییرات بی پایان آن را می تواند اندازه گیری کند. با این وجود آیا می تواند مطمئن باشد که زمان به صورت مستقل وجود دارد و وجودش وابسته به وجود او نیست؟ در این فیلم مکری توانسته با خط دوری زمان، زمان را از زوایای گوناگون به تصویر کشد. او زمان وقوع قتل را دائما تغییر می دهد و مخاطب با پیچیدگی رو به رو می شود که ذهن خودساخته او درگیر فضا و مکان های دیگری می شود.

هنگام تماشای «هجوم» ما نه تنها با درگیری و تضادهای پیوسته با وقوع قتلی رو به روی می شویم، بلکه به همان اندازه که ماجرا را خیالی می دانیم، می توانیم آن را امری واقعی هم تصور کنیم. مکری با ایجاد تضادهای تصویری که در متن فیلم قرار داده، بیش از آن چه در اصل فیلم می بینیم، به مخاطب هجوم می برد تا به معنای فیلم. «هجوم» مکری هجومی تمام عیار به مخاطبی است که در میانه فیلم تک و تنها رها شده و اسیر کابوس هایی می شود که ترس و رعب را زیر زبان مخاطب پراثر نشان می دهد.

بازیِ نیاز و انگیزه

حسین جوانی: برخلاف باطن غامضِ «هجوم» که ساختار بازی گونه روایتش را در دلِ پیرنگی جنایی/ معمایی پیش می برد، اگر از منظر فیلمی پساآخرالزمانی (Post apocalyptic) به «هجوم» بنگریم، با داستانی ساده مواجه می شویم که از عناصری امتحان پس داده، برای معنا بخشیدن به ساختمانِ معنایی فیلم بهره برده و روایت تودرتویش را پیش می برد. فیلم های پساآخرالزمانی یکی از زیرمجموعه های فیلم های پادآرمان‌شهری (Dystopia) هستند که زیر سبک ژانر علمی- تخیلی (Science fiction) دسته بندی می شوند. این گونه از فیلم ها بازتاب دهنده ترسی جمعی اند که خاستگاه آن، اتفاقات پس از جنگ جهانی دوم و امکان نابودی جهان به وسیله بمب اتم است.

ترسی که به مرور زمان و با فرارسیدن پایان هزاره دوم شکلی جدید به خود گرفت و به دغدغه ای جمعی تبدیل شد. زمان وقوع این فیلم ها، زمانی نامعلوم پس از وقوع آخرالزمان (پایان زمان/ قیامت/ رستاخیز) است که حیات بشر با تهدید جدی مواجه شده و انسان ها برای زنده ماندن با مشکلات بسیاری رو به رو هستند. زمانه ای افسرده حال که آدم ها بنا به اعتقادشان یا در انتظار مرگ اند یا ظهور منجی. معمولا فاجعه ای رخ داده (مشکلی زیست محیطی یا انفجار اتمی) که بسته به نوع نگاه فیلم ساز به جزییات آن پرداخته می شود. انسان های بسیاری در اثر این فاجعه نابود شده اند و اندکی که نجات یافته اند، با تبعات آن روزگار می گذرانند.

در مکانی که روز به روز از انسان ها و انسانیت خالی می شود، دغدغه اصلی آدم ها یافتن عناصر اولیه زندگی از قبیل آب، غذا و سوخت است و آرزوی آن ها رفتن به جایی یا دست یافتن به موقعیتی است که این نیازها را برآورده می کند. بدین ترتیب آن ها که مانده اند، در تدارک رفتن اند و آن ها که در حال کوچ اند، از انقراض فرار می کنند. به شکل ساده می توان این گونه خلاصه کرد که در فیلم های پساآخرالزمانی با «مکانی فاجعه زده» رو به رو هستیم در «زمانی نامعلوم» که در آن انسان ها در پیِ برطرف کردن یک «نیاز»، در حال رفتن یا به بیان بهتر و در «اندیشه رفتن» به «مکانی دیگر» اند.

این پنج ویژگی ورودی هایی هستند که بر مبنای نوع «نیاز» و شیوه ترکیب، خروجی هایی متفاوت و پیچیده می سازند. فیلم هایی مثل «۲۸ روز بعد» (دنی بویل/ ۲۰۰۲»، سه گانه «ماتریکس» (واچوفسکی ها/ ۱۹۹۹- ۲۰۰۳)، «جاده» (جان هلیکات. ۲۰۰۹»، «کتاب عیلی» (برادران هیوز/ ۲۰۱۰) و «مکس دیوانه: جاده خشم» (جورج میلر/ ۲۰۱۴) نمونه هایی از این دست هستند. ساده ترین فیلم برای توضیح این موقعیت، «زمانه گرگ» میشاییل هانکه است: خانواده ای در جایی از اروپا سرگردان شده اند که گویا به وسیله عاملی ناشناخته آلوده شده (مکانی فاجعه زده و زمان نامعلوم). آن ها برای زنده ماندن در پی یافتن سرپناه، آب و غذا هستند (نیاز).

فیلم زمانه گرگ

به تدریج متوجه می شویم جایی وجود دارد که آلودگی در آن کنترل شده (مکانی دیگر) اما برای رسیدن به آن جا باید سوار قطاری شد که معلوم نیست کی و از کجا عبور می کند (اندیشه رفتن). با این مقدمه به «هجوم» بازگردیم: در زمانی نامعلوم و در شهری که به وسیله حصارها محصور شده، دیرزمانی است که خورشید طلوع نمی کند. مهم نیست در چه زمانی هستیم؛ فاجعه، طلوع نکردن خورشید است و موقعیت پساآخرالزمانی، بیماری مرموزی که در حال گسترش در شهر است. با این حال مکری مکان و موقعیت را به محدوده بسته یک ورزشگاه محدود کرده است و گروهی از مردها که ورزشی ساختگی را تمرین می کنند.

در خارج از حصارهای این شهر جایی هست که خورشید هم چنان در آن جا می تابد و خبری از بیماری مرموز نیست (مکان دیگر)؛ همه آدم هایی که در فیلم می بینیم، پنهان و آشکار، قصد عزیمت به آن جا را دارند (اندیشه رفتن). آن چه «هجوم» را به فیلمی مبهم و مشکل تبدیل می کند، نامشخص بودنِ عناصر «نیاز» در داستان پساآخرالزمانی اش است. گروه مردان و چند مامور پلیسِ درون فیلم، دقیقا به چه چیزی نیاز دارند که باید برای به دست آوردنش به آن سوی حصارها بروند؟ از آلوده شدن به بیماری مرموز می ترسند؟ به دنبال کسب لذتی ممنوع هستند؟ جانِ عزیزانشان در خطر است؟...

مکری در ابتدا با تیزهوشی این مسئله را در قالب پیرنگی جنایی به داستان فیلمش وارد کرده است. از این رو یافتن انگیزه جنایت (چرا علی، سامان را کشته؟) به شکل مستقیم پاسخی است به «نیاز»ی که آدم های فیلم دارند. اما در ادامه مکری با طراحی ساختاری بازی گونه و با تداعی احساس بازی برای بیننده، او را در یافتن پاسخ سوالی که مطرح کرده، تنها می گذارد. یا به بیان دقیق تر از دادن پاسخ طفره می رود. از طریق جای گشت هایی که علی در آن ها قرار می گیرد، می فهمیم سامان برخلاف آن چه از ظاهر رفتارش برداشت می شود، با ایجاد درگیریِ عاطفی با هم تیمی هایش، مشغول ساختن گروهی است که با رهبری آن ها بتواند قدرتی زیرزمینی کسب کند.

درواقع فیلم با این سوال که «چرا علی، سامان را کشته؟» شروع می شود؛ اما به مرور به این سوال می رسد که «انگیزه سامان و هم تیمی هایش چیست؟» در فاصله این دو سوال، «هجوم» تبدیل به فیلمی چندوجهی می گردد که مشخص شدن عنصر «نیاز» را منوط به تفسیر بیننده خود کرده است. مسئله وقتی شکلی بغرنج به خود می گیرد که می فهمیم سامان اعتقاد دارد دیگر فرقی میان «شهر فاجعه زده» و «مکانی دیگر» وجود ندارد. بدین ترتیب مغفول ماندن یا (با توجه به تفاسیر مختلف) عدم دقت کافی در پرداخت عنصر «نیاز» باعث شده داستان پساآخرالزمانی «هجوم» به کمال خود نرسد؛ و در مورد نادرِ پرداختن به موقعیتی آخرالزمانی در سینمای ایران، تبدیل به فیلمی/ تجربه ای ناموفق گردد.