آنتوان. پ. چخوف: یک معلم

هفته نامه چلچراغ - ابراهیم قربان پور: در قیاس با کارنامه پر از موفقیت دو فیلم بلند اول سهراب شهیدثالث در ایران، فیلم های او در اروپا از توفیق کمتری برخوردار بودند. یکی از معدود موفقیت های او در قاره سبز ساختن فیلم ۱۶ میلی متری «آخرین تابستان گرابه» بود که جوایز ارزشمند بهترین بازیگر مرد و بهترین فیلم تلویزیونی سال را به ارمغان آورد و البته یک جایزه نقدی پنج هزار مارکی که برای کارگردانی که مهم ترین دغدغه اش در سال های اقامت در اروپا پیدا کردن سرمایه برای به پیش بردن پروژه هایش بود، می توانست بسیار ارزشمند باشد.

مهم تر از همه این جوایز این فیلم اعتباری را که به نظر می رسید او برای کار در اروپا به آن نیاز دارد، به او برگرداند. شهیدثالث از این فرصت مغتنم برای ساخت فیلمی استفاده کرد که تقریبا سنخیتی با دیگر فیلم های کارنامه اش ندارد؛ «آنتون. پ. چخوف: یکی زندگی». مستندی بلند از زندگی نویسنده ای که از روزنه تنگ چشم های ناآگاه منتقدان، در نگاه اول هیچ شباهتی میان داستان های طنزآمیز و کوتاه او با فیلم های راکد و سنگین شهیدثالث وجودنداشت. شاید سرزدن دوباره به سهراب شهیدثالث از پنجره علاقه دیرپای او به غول خوش سیمای روس بهترین راه برای نزدیک تر شدن به او باشد.

1- علیه سانتی مانتالیسم

«چیزی که از چخوف یاد گرفتم- و این را در نامه ای به گورکی نوشته- این است که می نویسد وقتی نویسنده پشت میز می نشیند تا بنویسد باید سر باشد، عین یخ. یعنی این که هیچ احساس ترحم برای چیزی که خلق می کند، یا احساس عشق، نداشته باشد. و این را خواننده باید احساس کند. یعنی ابژکتیویته (عینی بودن) را چخوف به تمام دنیا و نویسنده های دنیا یاد داده.»

بسیار بعید به نظر می رسد که چخوف در هیچ دوره تاریخی می توانست شاگردی وفادارتر از سهراب شهیدثالث برای این آموزه پیشنهادی اش به گورکی پیدا کند. (نکته طنزآمیز این که خود ماکسیم گورکی هرگز نتوانست این توصیه چخوف را در آثارش به کار گیرد.)

شهیدثالث از نخستین روزهایی که کار هنری را در تهران آغاز کرد تا آخرین فیلم هایی که با دشواری بسیار خارج از ایران ساخت (و معمولا به جای روی پرده راهی نمایش های تلویزیونی شدند)، از یک اصل ثابت زیبایی شناختی تبعیت کرد؛ دوری کامل از سانتی مانتالیسم.

اگرچه تعریف دقیق و جامع سانتی مانتالیسم، آن هم پس از چند قرن استفاده مداوم از آن در نقد ادبی و هنری، چندان راحت نیست، اما شاید خواندن این تعبیر اسکار وایلد از آن بتواند کمی به روشن شدن منظور از آن کمک کند: «سانتی مانتال کسی است که دوست دارد از زرق و برق یک احساس برخوردار باشد، بی آن که بهای آن را بپردازد.»

سانتی مانتالیسم هنری تلاشی است برای تحریک سطحی ترین و در دسترس ترین احساسات توده های بشری با ساده ترین و هم دلی برانگیزترین ابزارهای ممکن. در حقیقت سانتی مانتالیسم استثمار احساسات مخاطب برای جلب توجه او به یک اثر هنری است. سانتی مانتالیسم معمولا عام ترین احساسات بشری مانند ترحم به کودکان، عشق، نفرت از فقر و... راه هدف می گیرد و تمامی ابزارهای ممکن در یک اث رهنری را برای تشدید این احساس به کار می گیرد تا مخاطب را مرعوب احساساتش کند. یک اثر هنری سانتی مانتال بیشتر از آن که بر پاهای خودش ایستاده باشد، بر گرده احساسات مخاطبش سوار می شود.

در ادبیات اواخر قرن نوزدهم روسیه سانتی مانتالیسم ادبی رواج بسیاری داشت. سنت نویسندگان پاورقی نویس که برای جلب نظر خوانندگان عام از هیچ تلاشی برای تحریک احساسات آن ها دریغ می کردند، حتی دامن گیر نویسنده خوش قریحه ای مانند داستایوسکی هم شده بود.

ولادیمیر ناباکوف در درس گفتارهای ادبیات روس با تعریف سانتی مانتالیسم به عنوان «غرق غیرهنرمندانه در عواطف آشنا به قصد برانگیختن شفقت سنتی در خواننده» درباره داستایوسکی می گفت: «جلوه سانتی مانتال همان کشمکشی را که او دوست داشت منتقل می کرد. یعنی قرار دادن آدم های شریف در موقعیت های رقت انگیز و کشیدن شیره رقت قلب از این موقعیت ها تا قطره آخر.» در برابر چنین موقعیت ادبی غالبی بود که چخوف کار خود را با داستان های بی رحمانه شوخ طبعش آغاز کرد.

برخلاف داستایوسکی چخوف هرگز تلاش نمی کرد تا موقعیت شخصیت هایش بیش از اندازه هم دردی برانگیز به نظر بیاید. اگر داستایوسکی خواننده اش را به کمک پرداخت های اغراق شده با موقعیت های خلاف منطق و اخلاق شخصیت هایی مانند راسکولنیکوف «جنایت و مکافات» هم دل می کرد، چخوف با طنزی ویران گر موقعیت های به مراتب همدلی برانگیزتر را طوری می آراست که کمتر با احساسات خوانندگان بازی کنند. خطابه های اخلاقی طولانی و ملال آور نویسندگان سانتی مانتال روس در آثار چخوف به گفت و گوهای جذاب و کوتاهی تبدیل شد که عموما با نوعی کمدی موقعیت همراه بودند.

به همین نسبت سهراب شهیدثالث هم ا زدل موقعیت های داستانی که به خودی خود باید به سانتی مانتالیسم منجر می شدند، تصاویری استخراج می کرد که بیشترین فاصله را از آن داشتند. داستان پسرک فیلم «یک اتفاق ساده» که مادرش را بر اثر بیماری از دست می دهد، به راحتی می توانست با تحریک احساسات تماشاچیان همراه شود، اما شیوه روایت شهیدثالث از زندگی روزمره خانواده پسرک و شیوه بازی ای که او از بازیگرانش می خواست، در عمل باعث شد تا مرگ مادر چیزی بیش از همان «یک اتفاق ساده» نباشد.

خود او در مصاحبه ای گفته بود که دوست داشت پس از مرگ مادر پسرک بلافاصله در کوچه با دوستانش فوتبال بازی کند و اگر احساس نمی کرد این ممکن است بیش از حد بی رحمانه به نظر برسد، حتما این صحنه را در فیلم می گنجاند. این تلاش عامدانه برای زدودن رنگ احساسات از موضوعاتی که به ذات باید احساسات را تحریک کنند، اصلی ترین استراتژی زیبایی شناختی سهراب شهیدثالث بود که در عمل حتی منجر به نوعی آشنایی زدایی ضمنی در کار او هم می شد. «سرد عین یخ»! درست همان طور که چخوف می خواست.

۲- از ملال و چیزهای دیگر

هم زمان با دوران کوتاه زندگی چخوف در روسیه و اروپا، نویسنده دیگری آن سوی آب های اقیانوس اطلس زندگی می کرد که مقایسه آثار چخوف با او می تواند یکی دیگر از حلقه های زنجیر اتصال شهیدثالث و چخوف را روشن کند. ویلیام سیدنی پورتر، معروف به او هنری، نویسنده ای آمریکایی بود که تاریخ ادبیات نام او را هم مانند چخوف بیشتر به واسطه داستان های کوتاه درباره زندگی روزمره گرامی داشته است. این مشابهت در محتوا و قالب ادبی مورد استفاده اما به هیچ وجه باعث نشده است دو نویسنده کمترین شباهتی در فرم کار با هم داشته باشند.

او هنری راوی شاعرانگی لحظه لحظه زندگی ملال آور روزمره بود. طنز شهری او این خاصیت را داشت تا از دل مرده ترین شیوه زندگی روزمره لحظاتی را استخراج کند که زیبا باشند. بیشتر موفقیت های او مدیون موقعیت های دراماتیکی بود که آن را در دل لحظه های مرده هرروزه می کاشت تا از آن جذابیت داستانی خلق کند. زندگی روزمره برای او یک بستر مناسب برای برداشت داستان های عاشقانه، زیرکانه و مطایبه آمیز بود.

در نقطه مقابل برای چخوف زندگی روزمره نه یک محمل مناسب که در حقیقت خود سوژه داستان بود. موقعیت هایی که چخوف آن ها را در داستان های کوتاه شبه زنجیر کلمه در می آورد، از قضا در اغلب مواقع چندان دراماتیک یا بحرانی نبودند. بحران اساسی داستان های او نه «یک موقعیت داستانی خاص که ممکن است در زندگی روزمره هرکس پیش بیاید.» که خود روزمرگی بود. چخوف با همین تغییر مختصر در فرم داستان موفق شده بود به جای آن که تصویری شاعرانه از زندگی ملال آور روزمره ارائه دهد، آن را به چالش بکشد و دل تنگی و افسردگی ماخولیایی پشت این ظاهر آرام را آشکار کند.

چخوف با روایت ساده و ابژکتیو زندگی روزمره موفق می شد ماهیت دل تنگ کننده و افسرده آن را هر چه بیشتر آشکار کند. حتی در نمایشنامه های او به رغم آن که موقعیت نمایشی عموما بسیار بزرگ و پرکشش هستند، بحران اصلی که شخصیت داستان با آن درگیر است، ربط چندانی به خود موقعیت نمایشی ندارد. ایوانف در نماشنامه «ایوانف» یا سه خواهر در نمایشنامه «سه خواهر» بیشتر از آن که درگیر موقعیت نمایشی باشند، درگیر افسردگی و ملال حاصل از یکنواختی و انفعال در زندگی روزمره هستند.

رویکرد سهراب شهیدثالث در روایت از زندگی روزمره نیز دقیقا از همین منطق پیروی می کرد. اگرچه موقعیت داستانی پیرمردی که پس از سال ها کار سوزنبانی ناگهان بازنشسته می شود، در «طبیعت بیجان» یا کودکی که مادرش را از دست می دهد در «یک اتفاق ساده» به خودی خود موفقیت های داستانی جذاب و پرکششی هستند که می تواند در یک پرداخت دراماتیک، یک فیلم بلند داستانی بسازد، اما سهراب شهیدثالث عامدانه این موقعیت های جذاب داستانی را پشت انبوهی از صحنه های ملال آور زندگی روزمره دفن می کند.

اگر کارگردان های داستان پرداز به عمد می کوشند صحنه های مختلف فیلم را در راستای پرداخت موقعیت دراماتیک اصلی به کار گیرند، شهیدثالث به عمد با دادن اهمیت بیش از حد به صحنه هایی که کمترین ارتباطی به موقعیت نمایشی ندارند، موفق می شود خود ملال زندگی هر روزه را به موقعیت اصلی فیلم هایش تبدیل کند و به این ترتیب خود را از کارگردانان مشابه متمایز کند. صحنه طولانی نخ کردن سوزن در «طبیعت بیجان» یا صحنه های تکراری و مشابه دویدن پسربچه فیلم «یک اتفاق ساده» برای کمک به پدر صیادش نمونه هایی از همین استراتژی نمایشی اند.

در قیاس با دروبین متحرک و سیال کارگردان هایی که در جست و جوی زیبایی های زندگی روزمره اند، سهراب شهیدثالث لجوجانه دوربینش را در موقعیت ثابت و ایستایی قرار می داد، گویی که می خواست به چشم های تماشاگران اطمینان دهد در دل این موقعیت ملال آور حقیقتا چیزی برای چشم چرانی نیست. شهیدثالث هم مانند چخوف می کوشید در ضدیت با تلاش برای روایت جذاب زندگی ملال آور به درستی راوی ملال زندگی ملال آور باشد و به این ترتیب از طریق سردی روایتش این ملال را به چالش بکشد.

3- گریز

«آن ها پول نمی دهند تا چیزی را بخرند که هر روز دارند می بینند.»

این شعار ثابت یسیل ب دومیل، کارگردان، تهیه کننده و استودیودار بزرگ سینمای کلاسیک هالیوود، درباره تماشاگران سینما بود. معروف است که هر گاه یک نویسنده در دفاع از ایده یا داستانش از این سخن می گفت که داستان او ممکن است برای هر کسی رخ دهد، دومیل با همین جمله به مذاکره با او پایان می داد. قواعد کلاسیک سینمای داستان گو نیز از اساس بر هیمن قاعده کلی بنا شده بودند. همه ارکان فیلم سازی باید در خدمت فرمی قرار می گرفتند که تماشاگر در عادی ترین حالت ممکن از سیر وقایع یک داستان جذاب آگاه شود. قوانین کلاسیک داستان سه پرده ای، نقاط اوج و عطف، تحول شخصیت، نورپردازی، خط فرضی 180 درجه و تمام آن چه بنیان سینمای هالیوود را می ساخت، برای ارضای نیاز مخاطب طراحی شده بود.

در تقابل با چنین رویکردی، سهراب شهیدثالث یک استراتژی کاملا متفاوت داشت. شهیدثالث از قضا می کوشید تا چیزی را که مخاطب آن را حق خود قلمداد می کند، از او دریغ کند و به جای آن چیزهایی را برای او به نمایش بگذارد که تمایلی به دیدنشان ندارد.

برای مثال در صحنه بیماری مادر در «یک اتفاق ساده» به جای آن که مانند نمونه های مشابه از یک تدوین موازی میان موقعیت بیمار در حال احتضار و کودک در حال تلاش برای یافتن پزشک استفاده کند، تنها پسربچه را به نمایش می گذارد و مدتی نسبتا طولانی را صرف صدای آوازی می کند که از خانه همسایه پزشک به گوش او می رسد. در حقیقت او به عمد اجازه نمی دهد تماشاگر آن طور که انتظار دارد، از موقعیت حساس بیمار در حال احتضار مطلع و برای پسربچه در حال تکاپو نگران شود.

این استراتژی شهیدثالث دقیقا مشابه کاری بود که چخوف با خوانندگان آثارش می کرد. چخوف نیز سعی می کرد خوانندگان را با موقعیت هایی رو به رو کند که انتظار خواندن آن ها را در یک کتاب ندارند. داستان های او هیچ وقت درباره مضامین کلان بشری مانند تعهد اجتماعی و اخلاق سخن نمی گفتند. شخصیت های او کارهای عجیب و خارق العاده نمی کردند. حتی معروف است که چخوف سعی می کرد از هیچ صناعت ادبی در آثارش استفاده نکند. او تنها سعی می کرد با روایت سرد عادی ترین روابط بشری مسخرگی و دردناک بودن هم زمان آن ها را روایت کند.

به این ترتیب رشته های نامرئی زیبایی شناسی هنری نویسنده بزرگ سده پیش روس را با فیلم ساز مهجور ایرانی پیوند دادند؛ پیوندی که حتی فراتر از صرف کردن یکی از معدود موقعیت های فیلم سازی او برای ساختن مستندی از زندگی چخوف بود.

«چخوف تنها معلمی بود که در زندگی و برای نشان دادن زندگی داشتم. البته من غلط می کنم ادعا کنم زندگی را مثل چخوف نشان داده ام، اما راهم را از او یاد گرفتم، بدون آن که خودش بخواهد. چون موقعی که من این کار را کردم، چخوف آن زیر خوابیده بود.»