مدیران، دلواپس «سه خواهر و ديگران»
حميد امجد ١٢ سالي بود كه از عرصه تئاتر فاصله گرفته بود، دليلش هم اين بود كه احساس مي‌كرد كه مي‌تواند درصد بيشتري از كيفيت تئاترش را از شر تحميل‌ها، دخالت‌ها و توقعات رسمي و غيررسمي حفظ كند.
روزنامه اعتماد - بابک احمدی: حميد امجد ١٢ سالي بود كه از عرصه تئاتر فاصله گرفته بود، دليلش هم اين بود كه احساس مي‌كرد كه مي‌تواند درصد بيشتري از كيفيت تئاترش را از شر تحميل‌ها، دخالت‌ها و توقعات رسمي و غيررسمي حفظ كند. براي همين ترجيح داده در تمام اين سال‌ها دنبال كار ديگري برود تا تئاتري كه دوستش ندارد را به روي صحنه ببرد، ترجيح داد كه گلايه‌ها را ناديده بگيرد تا سكوتش شنيده شود. بعد از ١٢ سال تصميم گرفت كه «سه خواهر و ديگران» چخوف را به روي صحنه ببرد، كاري كه خودش مي‌گويد اين نمايش برايش از جنبه‌اي توضيح‌دهنده همه تجربه‌هاي زيسته‌مان از جمله تجربه و احساس‌مان نسبت به هشت سال دولت قبلي است، هشت سالي كه بيش از هرچيز دوره پا گرفتن، فراگير شدن و سيطره افكندن ابتذال بود. ابتذالي كه به اعتقاد او قبل از اين دوره شروع شده بود. نمايش از اين جنبه درباره همين ابتذالي است كه آرام آرام مي‌آيد، خانگي مي‌شود و همه جا را تسخير مي‌كند.
با توجه به سال‌ها غيبت شما از صحنه و اجرا، طبيعي است كه نخستين پرسش به اين نكته اختصاص داشته باشد كه از دلايل فاصله گرفتن عامدانه‌تان از تئاتر بگوييد.
خلاصه‌اش اين است كه من به مجموعه شرايطي معترض بودم و هستم كه طي فرآيند توليد هر اثر تئاتري، آن را از چيزي كه در آغاز قرار بوده باشد، تقليل مي‌دهد و به چيزي ديگر تبديل مي‌كند. عوامل اين تقليل و مسخ هم در درون محيط و بدنه توليد تئاتر وجود دارند و هم از بيرون با نظارت و اعمال فشار و تحميل‌هاي مختلف اثر مي‌گذارند، از ساختار اداري - نظارتي گرفته تا فضاي سهل‌انگار و يكسان‌ساز و كاسب‌مسلك در خود محيط توليد كه از همه توقع دارد. مثل هم باشند و هيچ چيز را جدي نگيرند. در ظاهر به نظر مي‌رسيد نظارت رسمي و آن فضاي كلي شناور در بدنه تئاتر دو چيز متفاوت و حتي معارض همديگر باشند، اما هردو دست‌كم در يك نقطه اشتراك روشني داشتند: هيچ‌كدام خود تئاتر را دوست نداشتند؛ تئاتر براي هركدام به نحوي فقط بهانه و سكوي پرتاب بود به سوي مزاياي ديگر.
بله، در همه زمينه‌ها استثنا هم بود و هست، اما به عنوان معدل هميشه ديده‌ايم يكي مدتي با مديريت در تئاتر مشق مي‌كند كه ديپلمات يا مدير خودروسازي يا ناظر خط توليد نوشابه شود و كساني هم رويا و آرمان‌شان هنگام كار در تئاتر فقط اين بود كه هرچه زودتر در پيش‌پاافتاده‌ترين سريال‌هاي تلويزيوني نقش كوچكي بگيرند. جالب اين است كه اگر دنيايت مثل آنها نبود با حيرت و شگفتي نگاهت مي‌كردند. من مدام با اين جملات تكراري مواجه بودم كه «چرا سخت مي‌گيري؟... مگر همه چه كار مي‌كنند؟» كاهلي و بي‌سوادي و خودشيفتگي در تمام تاريخ در همه‌جا وجود داشته اما وقتي نقاب نظريه‌پردازي هنري بزند و به معيار و مجراي شكل دادن ذهنيت عمومي تبديل شود ديگر حسابي كسالت‌بار مي‌شود. حوصله‌ام سر رفت از كشكول مبتذلي كه از توليد تا مديريت و از آموزش تا نقد را دربرمي‌گرفت و توقع داشت همه يا شبيه خودش باشند يا حذف شوند. اجراي تئاتر را ترك كردم، دست‌كم تا وقتي كه احساس كنم مي‌توانم درصد بيشتري از كيفيت تئاترم را از شر تحميل‌ها و دخالت‌ها و توقعات رسمي و غيررسمي حفظ كنم.
طي سال‌هاي بعدش، يعني در سال‌هاي ٨٤ تا ٩٢ نظارت به مراتب بدتر و و مديريت به مراتب از تئاتر بيگانه‌تر شد؛ در نتيجه اساسا رابطه صحنه با جامعه هم در حال قطع شدن بود. در كنار همه اين عوامل، دولت وقت با قطع حمايت مالي از تئاتر تير خلاص را هم به آن زد. از اينجا به بعد سلطه سرمايه و تبليغات بر كيفيت هنري هم به مسائل تئاتر اضافه شد؛ تئاتري كه مدل توليدش تابع اقتصاد آزاد بود و محصولش تابع نظارت سفت و سخت بروكراتيك.
اما در همين دوران عده زيادي از هنرمندان در حال فعاليت بودند.
البته، شايد كساني با آن شكل توليد مشكل نداشتند يا اينكه بر فشارهايش فايق مي‌آمدند و نهايتا از نتيجه كارشان راضي بودند. من از نتيجه نهايي كار خودم راضي نبودم. اصلا تصور نمي‌كنم محصولي كه بيش از هر چيز نتيجه سازش با شرايط تحميلي باشد اسمش تئاتر يا اثر هنري است، يا آنچه دست آخر از جنگ مغلوبه با شرايط باقي مي‌ماند گاه چيزي جز ويرانه باشد. به نظرم اثري كه در تلاقي تصادفي انواع و اقسام فشارها، حوادث، نيروهاي نسنجيده و ناخواسته خلق شود گاهي ديگر اصلا در تعريف اثر هنري نمي‌گنجد. همه آنچه به عنوان زيرساخت بر ساختار اثر شما سايه مي‌اندازد و در آن دخالت مي‌كند و موجب مسخش مي‌شود، شكلي از سانسور است.
فرقي هم نمي‌كند كه توسط سانسور رسمي اعمال شود يا توسط بازيگر بي‌حوصله‌اي كه دير مي‌آيد و زود مي‌رود و حتي نمي‌تواند متنش را از رو درست بخواند، يا شايعه‌سازي و نظريه‌پردازي در توجيه بي‌حوصلگي و ابتذال، برچسب‌سازي در مورد اثرتان حتي قبل از ديده شدنش، يا سيطره سرمايه و تبليغات بر محصولي كه توقعات پيشاپيش از شكل و معنا ساقطش مي‌كنند. به اين ترتيب، ترجيح مي‌دادم پي كار‌هاي ديگري بروم تا توليد تئاتري كه دوستش نداشته باشم. كار تئاتر برايم بسيار جدي‌تر از صرف دورهمي بود و هست. سر هر تئاتري كه تحت اين شرايط به اجرا مي‌رساندم به خودم اميد مي‌دادم كه بالاخره در كار بعدي به درصد بيشتري از رضايت خواهم رسيد. اعتراضم را هم اعلام مي‌كردم، ولي در هياهوي سهل‌انگاري با برچسب‌هاي «فلاني سخت مي‌گيرد» گم مي‌شد. بنابراين از اجرا كناره‌گيري كردم به اميد اينكه حداقل سكوتم شنيده شود.
حالا چه عاملي شما را به بازگشت ترغيب كرد؟ چون به نظر مي‌رسد مسائل مورد اشاره همچنان پابرجا هستند.
با نفس اجراي تئاتر كه لج نداشتم. آن دوران هشت‌ساله كه گذشت و همچنان همكاران و بازمانده اعضاي گروه نمايشي خودم و بعضي مديران از تغيير شرايط گفتند و باز به اجراي تئاتر دعوتم كردند، خواستم بار ديگر آزمايش كنم و كاري روي صحنه ببرم تا ببينيم شرايط واقعا تغييري كرده يا نه. طبعا هيچ‌وقت در اين حد ساده نبودم كه تصور كنم همه‌چيز عوض شده. اطمينان داشتم از لحظه تصميم گرفتنم براي اجراي نمايشي تازه، بعد از همه اين صحبت‌ها درباره بازگشت به صحنه بعد از ١٢ سال، حتي دوازده دقيقه هم طول نمي‌كشد كه همان سنگ‌اندازي‌ها و همان مشكلات باز شروع شوند و البته اشتباه هم نمي‌كردم.
ظرف دو سال گذشته با دعوت بنياد رودكي و تئاترشهر چندبار متن‌هايي ارايه دادم اما خود دعوت‌كنندگان به قدري پشت گوش انداختند و كارشكني كردند كه معنايش فقط مي‌توانست اين باشد: «تمام دعوت‌ها تعارف بود!» ولي با وجود تمام بدعهدي‌ها تصميم گرفتم براي اجراي يك نمايش مبارزه كنم و در انتهاي كار برسم به ارزيابي نتيجه. حالا اغلب فشارهاي سابق همچنان وجود دارد و فشارهاي تازه‌اي هم اضافه شده كه بعد از اين فاصله چندساله شايد راحت‌تر از ديگران به چشمم مي‌آيد.
لطفا به چند نمونه اشاره كنيد.
مثلا نظام آموزشي در اين ده دوازده سال پسرفت بيشتري داشته و تخصص‌ها را نازل‌تر از گذشته ارايه مي‌دهد، نظام مديريتي كارها را بيش از پيش رها كرده، نظام اقتصادي بيش از گذشته خودش را اصل و معيار نهايي به حساب مي‌آورد و نظام نقد بيشتر به واسطه تبليغات بدل شده. حالا هر روز و هر دقيقه با سلسله‌اي از توهمات و توقعات مواجهي كه مدام از شرايط موجود تئاتر بد مي‌گويند اما بلافاصله از تو مي‌خواهند در همان شرايط موجود حل بشوي... .
در تمام اين سال‌ها بخشي از تئاتر گويي در يك همسويي نانوشته با خواست مديران به خودسانسوري پرداخت و از متن فاصله گرفت. تا آنجا كه واژه در اجرا حذف شد و اين به معناي سير عادي تكامل فرمي از پيش موجود نبود. طبيعتا مديران هم به چنين نمايش‌هايي جايزه دادند. بنابراين شما امروز نه تنها با ابتذال مديريتي كه با ميراث آن جريان نيز مواجه هستيد. آيا تحليلي از اين ماجرا داشتيد؟
هر هنرمندي حق دارد پيشنهاد خودش را روي صحنه بياورد و قرار نيست گونه‌اي از تئاتر جاي گونه‌هاي ديگر را تنگ يا آنها را حذف كند. من هم مشكلي با انواع تئاتر فارغ از كلام، تئاتر متمركز بر تصوير، يا هر شكل و قالب ديگر ندارم. موضوع اين است كه چه تئاتر متن‌محور و چه تئاتر فارغ از متن، هم مي‌توانند تجربه‌اي اصيل دربرداشته باشند و هم ممكن است بدلي و تقلبي و متظاهرانه باشند و البته نشانه‌اي از وضعيت بيمارگون و رشد سرطاني اين است كه يك قالب، خودش را تنها معيار ارزش هنري وانمود كند، مهارناپذير تكثير و نقدناپذير ارايه شود و تمام گونه‌هاي ديگر را سركوب كند تا جايگزين انحصاري همه پيشنهادهاي ديگر شود. آنچه جاي نقد دارد اين سيطره‌جويي بيمارگون است و نيز عادات ذهن‌هاي تنبل كه حوصله ندارند آثار هنري را در تنوع شكلي و معنايي‌شان دريابند، يك شكل را شكل نهايي فرض مي‌كنند و خودآگاه يا ناخودآگاه در پي حذف بقيه شكل‌ها برمي‌آيند وگرنه همه جاي جهان با انواع گونه‌هاي نمايشي مواجهيم كه امكان عرضه خود را پيدا مي‌كنند و هر كدام هم مخاطب خود را دارد.
در هشت سال گذشته اين جريان دقيقا به سوي كهنه جلوه دادن ديگر گونه‌ها و تلاش براي حذف آنها پيش رفت.
جاي خالي نقد جدي اينجاست كه احساس مي‌شود. نقد ما فعلا عادت كرده به غرغر شفاهي درباره شرايطي كه در واقع با عملكردش دارد به آن خدمت مي‌كند. همه مي‌گويند حال تئاتر بد است، اما غالبا به عنوان اعضاي پيكره‌اي بيمار در جهت مماشات با بيماري يا حتي توسعه بيماري رفتار مي‌كنند. در مورد تك‌تك آثار نمايشي هم، حتي يك‌دهم سال‌هاي قبل نقد مكتوب نمي‌بينيم، در عوض سازوكارهاي تعارف و تبليغ و البته حذف فضا را پر كرده است. آنها كه نقد جدي مي‌نوشتند از عرصه غايبند و- فارغ از استثناها- فضاي غالب نقد را شفاهيات و مصاحبه‌هاي دم‌دستي و گزارش‌هاي تعارف‌آميز انباشته. يادم هست ١٠، ١٢ سال پيش، از «مكتب نقد كافه‌ترياي تئاتر شهر» به عنوان قلب تئوريك محيط تئاترمان حرف مي‌زدم. حالا كافه‌ها به مراتب از تئاترها بيشترند و صدالبته اثرگذارتر!
نقد جدي لابد بايد تبديل شدن فضاي عمومي محيط تئاتر به يك جور دوقطبي حق و باطل، مظلوم‌نمايي برخي شكل‌ها يا سازوكارهاي توليد، و اثبات حقانيت هنري از طريق حذف اشكال ديگر و اشغال كل فضا را تشخيص مي‌داد و تحليل مي‌كرد. اينجاست كه مشاهده مي‌كنيد برخي جريان‌هاي تئاتري يا فرهنگي ما از عادات ذهني به‌شدت سنتي به عنوان پشتوانه اثبات ادعاهاي مدرن و پست‌‌مدرن بهره مي‌برند و نتيجه نهايي بيش از آنكه ربطي به مباحث هنري داشته باشد، انحصاري كردن فضا و نهايتا بقاي اقتصادي است.
بله؛ اين ميزان از گسترده شدن چنين جريان‌هايي در هنر هم، مثل خيلي زمينه‌هاي ديگر، فقط در آن دوران هشت‌ساله مي‌توانست مقدور شود. در سايه سانسور دوره‌هايي مثل آن هشت سال، «واژه» خطرناك مي‌شود و «متن» پيشاپيش مميزان و ناظران را به وحشت مي‌اندازد. تا آنجا كه ديده‌ايم دغدغه اصلي ناظران و مديران هم بيش از هرچيز حفظ ميز خودشان بوده است و آن وانمودهاي پاسداري از ارزش‌هايي خاص ادعايي بيشتر نبوده. در فاصله ٧٦ تا ٨٤ تئاتر تكاني خورده و توانسته بود مخاطباني گسترده‌تر بيابد. بعد از ٨٤ سانسور با نگراني از نفس اين ارتباط، در درجه اول با «متن» مشكل داشت، كوشيد رابطه اجتماعي تئاتر با جامعه را محدود و كاناليزه كند. تئاتر الزاما قرار نيست در نقش اپوزيسيون ظاهر شود، ولي به محض اينكه بر صحنه لب باز كني آن نوع مديريت مضطرب مي‌شود و چنين به نظر مي‌رسد كه نگران نفس سخن، دلواپس نفس رابطه اجتماعي هنر است.
مي‌خواهد كل فضاي گفتماني را محدود كند و از مجراي خودش عبور بدهد. به اين ترتيب هر اثري كه روشن باشد درباره چه چيزي صحبت مي‌كند خطرناك ارزيابي مي‌شود و اصلا فرقي هم نمي‌كند درباره چه چيز حرف بزند. خود به خود تئاتري از صافي مميزي عبور مي‌كند كه مشخص نباشد چه مي‌گويد. بله نمايشي كه معلوم نباشد درباره چيست هيچ‌وقت براي سانسورچي نگران‌كننده نبوده. درحالي كه حداقل وانمود مديريت فرهنگي آن دوره معين اين بود كه براي محتوا ارزش قايل است، اما اساسا با نفس محتوا مساله داشت و با وجود شعارهايش نوعي شكل‌گرايي صرف را ترويج مي‌كرد؛ براي اينكه حرفي درنيايد و ميز مدير حفظ شود.
من چه با شكل‌گرايي و چه با محتواگرايي مشكلي ندارم، هنر از آميزه اينها خلق مي‌شود و تئاتر در تمام جهان حاصل هردو- و تنوع تركيب‌هاي‌شان- بوده، گاهي با تاكيد بيشتر يا كمتر بر هريك. اما انحصار و قطبيت حق و باطل بخشيدن به اينها خطرناك است و همه‌چيز وقتي به موازات سلطه اقتصاد اتفاق بيفتد، نهايتا تئاتر را به شكلي درمي‌آورد كه امروز مي‌بينيم: آثاري با ادعاي گرايش به هنر نخبگان و آثار عامه‌پسند كاملا بازاري با نفي هر گرايش به ارتقاي فرهنگي. اشتراك آنها اما در تلاش براي حذف هر گرايش متفاوتي است كه دو قطبي سنتي و عادت‌هاي ذهني مبتني بر اين قطبيت را نقض كنند. حفظ استقلال اثر و فرديت هنرمند در چنين سيلابي اصلا ساده نيست. اين را هم اضافه كنم كه نسبت دادن ابتذال صرفا به آن دوران هشت ساله، خودش شكل ديگري از دوقطبي‌سازي است و حاصلش نهايتا ناديده انگاشتن جزييات و تناقض‌ها. خير؛ ابتذال از قبل وجود داشت، بعدش هم وجود دارد، ولي در آن دوران در قالب مديريتي خودشيفته و خودمحق‌پندار رسما بر تخت نشست، قبح انواع انحصارطلبي و سودجويي را ريخت و راه‌هاي تازه‌اي براي كاسبكاري در پوشش فرهنگ به معاصران و آيندگان ياد داد.
چه عاملي موجب شد حالا سراغ اجراي نمايشنامه «سه خواهر و ديگران» برويد؟
پيش از اين نمايشنامه متن‌‌هاي مختلفي براي اجرا پيشنهاد دادم كه ميان‌شان «فراموشي» تا مدتي موضوع مذاكره هم بود. از نظر توليد هم نسبت به «سه خواهر و ديگران» جمع‌وجورتر بود چون فقط سه بازيگر و مي‌خواست و تالاري كوچك‌تر. اجراي «فراموشي» از اين نظر برايم مهم بود كه شكل اجرايي تازه‌اي پيشنهاد مي‌كرد و در عين حال هويت تاريخي و زيست‌جهان امروز ما را هم توضيح مي‌داد. به خاطر همين پيوندش با تجربه تاريخي جمعي همچنان به اجراي آن علاقه‌مندم.
چه اتفاقي افتاد كه «فراموشي» به توليد نرسيد؟
دليل اصلي‌اش سهل‌انگاري اداري و پشت گوش‌انداختن‌هاي مديران وقت بود. اجراي اين نمايش از نظر فني به متخصصاني خارجي نياز داشت كه در كشورهاي مختلفي جست‌وجو كردم و يافتم، در چند سفر مذاكره كرديم و دعوت‌شان كردم و آنها هم به ايران آمدند. تمام اين مدت مديراني كه مرا به كار دعوت مي‌كردند در جريان بودند و ظاهرا استقبال هم مي‌كردند، ولي سر بزنگاه با بي‌جواب گذاشتن‌ها و عقب انداختن چندباره زمان اجرا، برنامه‌ريزي و توافق زماني با متخصصان خارجي را ناممكن كردند. برخلاف اينجا، آنها در سرزمين‌هاي خودشان با چيزي به نام برنامه‌ريزي سروكار دارند و اين بي‌تكليفي عظيم را حتي باور هم نمي‌كنند، چه رسد به اينكه بتوانند زندگي و كار خودشان را با آن تنظيم كنند. اين اتفاق بارها تكرار شد تا اينكه من ناچار از خيرش گذشتم.
با كدام تالارها صحبت كرديد؟
امكان اجراي اين نمايش در تالار «چهارسو»ي مجموعه تئاترشهر و تالار سمندريان تماشاخانه ايرانشهر وجود داشت ولي مساله اصلي اين بود كه يك تاريخ مشخص براي برنامه‌ريزي روشن اعلام كنند. در تمام مدت با مديراني مواجه بودم كه اساسا ضد هرگونه برنامه‌ريزي- حتي ضد وعده‌ها و برنامه‌هاي خودشان- بودند. بعد كه قرار شد «سه خواهر و ديگران» را اجرا كنم، هم بنياد رودكي و هم تئاتر شهر يك سال و نيم قرارهاي خودشان را نقض كردند و سر دواندند. مي‌شد از خير اين هم گذشت، اما ديگر سر قوز افتاده بودم كه كاري را به سرانجام برسانم و از حق نگذريم، آقايان شفيعي و شريعتي در مركز هنرهاي نمايشي هم پاي راه افتادنش ايستادند. بعدتر و در نيمه دوم مدت تمرين با معرفي آقاي بهداروند، خانم آبشناسان هم در مقام تهيه‌كننده به گروه پيوستند و خوشبختانه مسير كار پي گرفته شد.
با مطالعه نمايشنامه «سه خواهر و ديگران» و تماشاي اجرا، نوعي اداي دين به چخوف حس مي‌شود اما علاوه بر آن مي‌توان رد تمام صحبت‌هاي فعلي‌مان را هم در كار ديد. مثل از دست رفتن خانه يا سرزمين، روان به‌هم‌ريخته سه خواهر، مسلط شدن تازه به دوران رسيده‌ها و... .
بله، اين نمايش براي من از جنبه‌اي توضيح‌دهنده همه تجربه‌هاي زيسته خودمان از جمله تجربه و احساس‌مان نسبت به آن هشت سال هم هست. هشت سالي كه بيش از هرچيز دوره پا گرفتن، فراگير شدن و سيطره افكندن بي‌اخلاقي بود. نمايش از اين جنبه درباره همين ابتذالي است كه آرام‌آرام مي‌آيد، خانگي مي‌شود و همه‌جا را تسخير مي‌كند، پر از ادعاهاي مهرورزانه است اما نتيجه‌اش ويراني، انداختن درختان، باختن منابع و از دست رفتن صداقت است. عصر نوكيسگي و تازه به دوران رسيدگي. عصر بادآورده‌ها و بر باد رفتن‌ها. باختن فرصت‌هاي تاريخي و رسيدن به نقطه‌اي كه براي بازگشت به ماقبلش بايد سال‌ها تلاش كرد. ابتذالي كه تازه مدعي و طلبكار هم هست.
استفاده‌اي كه در نمايشنامه‌ام از آثار چخوف و شكسپير شده در خدمت توضيح تجربه تاريخي و لحظه اكنون انسان ايراني است كه با اجزاي ساختاري قصه‌هاي چخوف و شكسپير درآميخته و در كليت متن تنيده شده و به همان اندازه درباره سنت نمايش ايراني، تاريخ ايران و مقطع مهم جنگ‌هاي ايران و روس هم هست. درست است كه «سه خواهر و ديگران» به هنرمند در نسبت با خلق هنري‌اش مي‌پردازد، اما نه در بي‌زماني و خلأ. از ابتدا مي‌خواستم متن براي مخاطب اينجا و اكنونش هم آشنا و با تجربه او مرتبط باشد.
نگارش متن چه مدت نياز داشت؟
فكر نوشتنش را ١٠ سالي در ذهن داشتم اما وقتي در تابستان ٩٣ فرصتش دست داد و نوبت نوشتنش رسيد، براي مطالعه مجدد آثار شكسپير و چخوف و متوني تحليلي و تاريخي درباره آنها- اين‌بار با قصد اين استفاده - و نوشتن كل متن نمايشنامه، يك ماه زمان متمركز صرف كردم.
زمان نمايش شما سه ساعت است؛ بازي‌ها با رتيم تند و تغييرات نور و صحنه بسيار سريع اتفاق مي‌افتند. اما در مقابل، تماشاگري نشسته كه در چندسال اخير سليقه متفاوتي پيدا كرده و شايد علاقه دارد نمايش‌ها هرچه كوتاه‌تر باشند. آيا ريسك چنين تصميمي بالا نبود؟
نمايشي كه هيچ ريسكي نداشته باشد اصلا به اجرايش نمي‌ارزد. سه‌ساعته بودن هم الزاما به معني طولاني يا كشدار بودن نيست. ممكن است نمايشي سه دقيقه طول بكشد اما كشدار باشد و نمايشي شش‌ساعته اصلا كشدار نباشد. صرفا مدت اجرا نيست كه طولاني بودن نمايش را تعيين مي‌كند، چگالي رخداد يا درام در واحد زمان تعيين‌كننده اصلي است. ضمنا همان طور كه اشاره كرديد نمايشنامه «سه خواهر و ديگران» آميزه چندين متن است؛ از جمله «سه خواهر» چخوف كه اجراي كاملش به تنهايي چهار ساعت طول مي‌كشد و «شاه‌لير» به تنهايي بيش از اين. «باغ آلبالو» و زندگي چخوف و مقاطعي از تاريخ ايران و نمايش سنتي ايراني و... را هم به آنها اضافه كنيد تا ببينيد كه براي كل اين تركيب، وقتي بخواهيم به دست‌مالي كردن موضوعش اكتفا نكنيم، سه ساعت زمان درازي نيست. بله، من از مخاطب دعوت كرده‌ام سه ساعت در تالار بنشيند اما داده‌هايي معادل چندين برابر اين زمان در اختيارش مي‌گذارم؛ اگر تركيبي از جذابيت بازي، درام، روايت، صدا، موسيقي، رنگ و... ارايه نمي‌دادم، حتما وقتش را تلف كرده بودم.
نگارش متن بر مبناي تركيب چند نمايشنامه، مشابه آنچه در «سه خواهر و ديگران» اتفاق افتاد را نوعي پيشنهاد مي‌دانيد؟
به نظرم هر اثر هنري قرار است پيشنهادهايي در شكل و معنا به همراه داشته باشد. بعضي آثار صرفا مصرف‌كننده قالب‌ها و پيشنهادهاي گذشته هستند و آثاري هم پيشنهادهاي تازه‌اي با خود دارند؛ من معمولا به دسته دوم علاقه‌مندم.
متاسفانه تئاتر ما در سال‌هاي اخير هرچه بيشتر به سوي حذف دكور و طراحي صحنه حركت كرده و در مواردي دكور با حجم زياد را پرهزينه مي‌داند؛ چطور شما ريسك انجام اين كار را پذيرفتيد؟
وجود امير اثباتي يكي از بخت‌هاي تئاتر ايران و البته كار ما بود. از اين بابت هم خوشحالم كه هزينه‌هاي دكور اين نمايش فراهم شد. اما فكر نكنيد اين دكور به نسبت ريخت‌وپاش‌هايي با حاصل كمتر از اين - كه گاه مي‌بينيم- چندان هم گران درآمده باشد. مهم اين است كه اثباتي مي‌تواند از حداقل هزينه بهترين نتايج را بگيرد. اما اينكه نمايش ما اصلا به چنين دكوري نياز داشته يا نه، بحثي است كه تحليل جداگانه مي‌طلبد. بله؛ من هم كارهايي را كه به اسم مينيماليزم يا آوانگارديزم در تئاتر عرضه مي‌شود ديده‌ام و محدوده سلايق‌شان را مي‌شناسم. مي‌دانم كساني تابع مد كه در هر تئاتر به جاي جستن مقاصد خود آن اثر، فقط پي عادت‌ها و مدهاي رايج خودشان مي‌گردند، لابد به راحتي با برچسبي ساده مثل «كلاسيك» يا «دمده» يا «كهنه» با تجربه‌هايي مثل طراحي «سه خواهر و ديگران» مواجه مي‌شوند. از اين برچسب‌ها وحشت نمي‌كنم.
به نظرم روي صحنه آوردن شخصيت‌هاي شكسپير با شلوار جين اصلا كار دشواري نيست، حتي تازه هم نيست و راستش بعد از ٦٠، ٧٠ سال تكرار شدن در اروپا و اقلا ١٠، ٢٠ سال تكرار شدن در همين‌جا، ديگر حاوي هيچ تجربه يا مخاطره‌اي هم نيست. ببخشيد، مدرن بودن بر حسب عادت و مد از من برنمي‌آيد، همين مخاطره كه بيرون از دايره مد بايستم برايم با آزادي و فرديتي همراه است كه هم مدرن مي‌يابمش و هم لذتبخش. اين جدا است از آنكه تجربه خاص «سه خواهر و ديگران» در ساختار روايي ويژه و تركيبي و چندگانه آن است بر بستر طراحي‌اي وام‌دار نخستين اجراهاي نمايشي چخوف. ارجاع اين نمايش به زندگي واقعي خود چخوف، دورانش و نخستين اجراهايش كه در طراحي دكور و لباس و چهره‌پردازي نمايش ما نمود دارد، واقعا براي ساختمان اثر حياتي‌تر و براي من و امير اثباتي جذاب‌تر بود.
با وجود مسائل گوناگون آيا تجربه اين چند شب اجرا شما را به اين نتيجه رسانده كه نمايش بعدي‌اي هم داشته باشيد، يا دوباره شاهد سكوت شما خواهيم بود؟
اساسا مواجهه را دوست دارم و از آن گريزان نيستم. هيچ چيز غافلگيركننده‌اي هم طي اين مدت تمرين و اجرا برايم رخ نداده. كمابيش همه‌چيز، با خوب و بدش، قابل پيش‌بيني بود. مكالمه با سليقه‌هاي گوناگون، تجربه برخورد مخاطب و حتي روبه‌رو شدن با ابتذالي كه اتفاقا در مقاطعي نقاب ناسزا گفتن به ابتذال سابق را هم به چهره مي‌زند اما خودش ذره‌اي كم از قبل ندارد، چالش‌هاي بسيار جذابي است. تا لحظه‌اي كه احساس كنم مي‌توانم تئاتر خودم را عرضه كنم از اين كار پشيمان نخواهم شد. تا وقتي به تقليل يافتن و مسخ شدن و تن دادن به عادات و توقعات يا قرار گرفتن در خدمت ابتذال ناگزير نباشم، از كار كردن ناراضي نيستم و ادامه خواهم داد.
با توجه به سال‌ها غيبت شما از صحنه و اجرا، طبيعي است كه نخستين پرسش به اين نكته اختصاص داشته باشد كه از دلايل فاصله گرفتن عامدانه‌تان از تئاتر بگوييد.
خلاصه‌اش اين است كه من به مجموعه شرايطي معترض بودم و هستم كه طي فرآيند توليد هر اثر تئاتري، آن را از چيزي كه در آغاز قرار بوده باشد، تقليل مي‌دهد و به چيزي ديگر تبديل مي‌كند. عوامل اين تقليل و مسخ هم در درون محيط و بدنه توليد تئاتر وجود دارند و هم از بيرون با نظارت و اعمال فشار و تحميل‌هاي مختلف اثر مي‌گذارند، از ساختار اداري - نظارتي گرفته تا فضاي سهل‌انگار و يكسان‌ساز و كاسب‌مسلك در خود محيط توليد كه از همه توقع دارد. مثل هم باشند و هيچ چيز را جدي نگيرند. در ظاهر به نظر مي‌رسيد نظارت رسمي و آن فضاي كلي شناور در بدنه تئاتر دو چيز متفاوت و حتي معارض همديگر باشند، اما هردو دست‌كم در يك نقطه اشتراك روشني داشتند: هيچ‌كدام خود تئاتر را دوست نداشتند؛ تئاتر براي هركدام به نحوي فقط بهانه و سكوي پرتاب بود به سوي مزاياي ديگر.
بله، در همه زمينه‌ها استثنا هم بود و هست، اما به عنوان معدل هميشه ديده‌ايم يكي مدتي با مديريت در تئاتر مشق مي‌كند كه ديپلمات يا مدير خودروسازي يا ناظر خط توليد نوشابه شود و كساني هم رويا و آرمان‌شان هنگام كار در تئاتر فقط اين بود كه هرچه زودتر در پيش‌پاافتاده‌ترين سريال‌هاي تلويزيوني نقش كوچكي بگيرند. جالب اين است كه اگر دنيايت مثل آنها نبود با حيرت و شگفتي نگاهت مي‌كردند. من مدام با اين جملات تكراري مواجه بودم كه «چرا سخت مي‌گيري؟... مگر همه چه كار مي‌كنند؟» كاهلي و بي‌سوادي و خودشيفتگي در تمام تاريخ در همه‌جا وجود داشته اما وقتي نقاب نظريه‌پردازي هنري بزند و به معيار و مجراي شكل دادن ذهنيت عمومي تبديل شود ديگر حسابي كسالت‌بار مي‌شود. حوصله‌ام سر رفت از كشكول مبتذلي كه از توليد تا مديريت و از آموزش تا نقد را دربرمي‌گرفت و توقع داشت همه يا شبيه خودش باشند يا حذف شوند. اجراي تئاتر را ترك كردم، دست‌كم تا وقتي كه احساس كنم مي‌توانم درصد بيشتري از كيفيت تئاترم را از شر تحميل‌ها و دخالت‌ها و توقعات رسمي و غيررسمي حفظ كنم.
طي سال‌هاي بعدش، يعني در سال‌هاي ٨٤ تا ٩٢ نظارت به مراتب بدتر و و مديريت به مراتب از تئاتر بيگانه‌تر شد؛ در نتيجه اساسا رابطه صحنه با جامعه هم در حال قطع شدن بود. در كنار همه اين عوامل، دولت وقت با قطع حمايت مالي از تئاتر تير خلاص را هم به آن زد. از اينجا به بعد سلطه سرمايه و تبليغات بر كيفيت هنري هم به مسائل تئاتر اضافه شد؛ تئاتري كه مدل توليدش تابع اقتصاد آزاد بود و محصولش تابع نظارت سفت و سخت بروكراتيك.
اما در همين دوران عده زيادي از هنرمندان در حال فعاليت بودند.
البته، شايد كساني با آن شكل توليد مشكل نداشتند يا اينكه بر فشارهايش فايق مي‌آمدند و نهايتا از نتيجه كارشان راضي بودند. من از نتيجه نهايي كار خودم راضي نبودم. اصلا تصور نمي‌كنم محصولي كه بيش از هر چيز نتيجه سازش با شرايط تحميلي باشد اسمش تئاتر يا اثر هنري است، يا آنچه دست آخر از جنگ مغلوبه با شرايط باقي مي‌ماند گاه چيزي جز ويرانه باشد. به نظرم اثري كه در تلاقي تصادفي انواع و اقسام فشارها، حوادث، نيروهاي نسنجيده و ناخواسته خلق شود گاهي ديگر اصلا در تعريف اثر هنري نمي‌گنجد. همه آنچه به عنوان زيرساخت بر ساختار اثر شما سايه مي‌اندازد و در آن دخالت مي‌كند و موجب مسخش مي‌شود، شكلي از سانسور است.
فرقي هم نمي‌كند كه توسط سانسور رسمي اعمال شود يا توسط بازيگر بي‌حوصله‌اي كه دير مي‌آيد و زود مي‌رود و حتي نمي‌تواند متنش را از رو درست بخواند، يا شايعه‌سازي و نظريه‌پردازي در توجيه بي‌حوصلگي و ابتذال، برچسب‌سازي در مورد اثرتان حتي قبل از ديده شدنش، يا سيطره سرمايه و تبليغات بر محصولي كه توقعات پيشاپيش از شكل و معنا ساقطش مي‌كنند. به اين ترتيب، ترجيح مي‌دادم پي كار‌هاي ديگري بروم تا توليد تئاتري كه دوستش نداشته باشم. كار تئاتر برايم بسيار جدي‌تر از صرف دورهمي بود و هست. سر هر تئاتري كه تحت اين شرايط به اجرا مي‌رساندم به خودم اميد مي‌دادم كه بالاخره در كار بعدي به درصد بيشتري از رضايت خواهم رسيد. اعتراضم را هم اعلام مي‌كردم، ولي در هياهوي سهل‌انگاري با برچسب‌هاي «فلاني سخت مي‌گيرد» گم مي‌شد. بنابراين از اجرا كناره‌گيري كردم به اميد اينكه حداقل سكوتم شنيده شود.
حالا چه عاملي شما را به بازگشت ترغيب كرد؟ چون به نظر مي‌رسد مسائل مورد اشاره همچنان پابرجا هستند.
با نفس اجراي تئاتر كه لج نداشتم. آن دوران هشت‌ساله كه گذشت و همچنان همكاران و بازمانده اعضاي گروه نمايشي خودم و بعضي مديران از تغيير شرايط گفتند و باز به اجراي تئاتر دعوتم كردند، خواستم بار ديگر آزمايش كنم و كاري روي صحنه ببرم تا ببينيم شرايط واقعا تغييري كرده يا نه. طبعا هيچ‌وقت در اين حد ساده نبودم كه تصور كنم همه‌چيز عوض شده. اطمينان داشتم از لحظه تصميم گرفتنم براي اجراي نمايشي تازه، بعد از همه اين صحبت‌ها درباره بازگشت به صحنه بعد از ١٢ سال، حتي دوازده دقيقه هم طول نمي‌كشد كه همان سنگ‌اندازي‌ها و همان مشكلات باز شروع شوند و البته اشتباه هم نمي‌كردم.
ظرف دو سال گذشته با دعوت بنياد رودكي و تئاترشهر چندبار متن‌هايي ارايه دادم اما خود دعوت‌كنندگان به قدري پشت گوش انداختند و كارشكني كردند كه معنايش فقط مي‌توانست اين باشد: «تمام دعوت‌ها تعارف بود!» ولي با وجود تمام بدعهدي‌ها تصميم گرفتم براي اجراي يك نمايش مبارزه كنم و در انتهاي كار برسم به ارزيابي نتيجه. حالا اغلب فشارهاي سابق همچنان وجود دارد و فشارهاي تازه‌اي هم اضافه شده كه بعد از اين فاصله چندساله شايد راحت‌تر از ديگران به چشمم مي‌آيد.
لطفا به چند نمونه اشاره كنيد.
مثلا نظام آموزشي در اين ده دوازده سال پسرفت بيشتري داشته و تخصص‌ها را نازل‌تر از گذشته ارايه مي‌دهد، نظام مديريتي كارها را بيش از پيش رها كرده، نظام اقتصادي بيش از گذشته خودش را اصل و معيار نهايي به حساب مي‌آورد و نظام نقد بيشتر به واسطه تبليغات بدل شده. حالا هر روز و هر دقيقه با سلسله‌اي از توهمات و توقعات مواجهي كه مدام از شرايط موجود تئاتر بد مي‌گويند اما بلافاصله از تو مي‌خواهند در همان شرايط موجود حل بشوي... .
در تمام اين سال‌ها بخشي از تئاتر گويي در يك همسويي نانوشته با خواست مديران به خودسانسوري پرداخت و از متن فاصله گرفت. تا آنجا كه واژه در اجرا حذف شد و اين به معناي سير عادي تكامل فرمي از پيش موجود نبود. طبيعتا مديران هم به چنين نمايش‌هايي جايزه دادند. بنابراين شما امروز نه تنها با ابتذال مديريتي كه با ميراث آن جريان نيز مواجه هستيد. آيا تحليلي از اين ماجرا داشتيد؟
هر هنرمندي حق دارد پيشنهاد خودش را روي صحنه بياورد و قرار نيست گونه‌اي از تئاتر جاي گونه‌هاي ديگر را تنگ يا آنها را حذف كند. من هم مشكلي با انواع تئاتر فارغ از كلام، تئاتر متمركز بر تصوير، يا هر شكل و قالب ديگر ندارم. موضوع اين است كه چه تئاتر متن‌محور و چه تئاتر فارغ از متن، هم مي‌توانند تجربه‌اي اصيل دربرداشته باشند و هم ممكن است بدلي و تقلبي و متظاهرانه باشند و البته نشانه‌اي از وضعيت بيمارگون و رشد سرطاني اين است كه يك قالب، خودش را تنها معيار ارزش هنري وانمود كند، مهارناپذير تكثير و نقدناپذير ارايه شود و تمام گونه‌هاي ديگر را سركوب كند تا جايگزين انحصاري همه پيشنهادهاي ديگر شود. آنچه جاي نقد دارد اين سيطره‌جويي بيمارگون است و نيز عادات ذهن‌هاي تنبل كه حوصله ندارند آثار هنري را در تنوع شكلي و معنايي‌شان دريابند، يك شكل را شكل نهايي فرض مي‌كنند و خودآگاه يا ناخودآگاه در پي حذف بقيه شكل‌ها برمي‌آيند وگرنه همه جاي جهان با انواع گونه‌هاي نمايشي مواجهيم كه امكان عرضه خود را پيدا مي‌كنند و هر كدام هم مخاطب خود را دارد.
در هشت سال گذشته اين جريان دقيقا به سوي كهنه جلوه دادن ديگر گونه‌ها و تلاش براي حذف آنها پيش رفت.
جاي خالي نقد جدي اينجاست كه احساس مي‌شود. نقد ما فعلا عادت كرده به غرغر شفاهي درباره شرايطي كه در واقع با عملكردش دارد به آن خدمت مي‌كند. همه مي‌گويند حال تئاتر بد است، اما غالبا به عنوان اعضاي پيكره‌اي بيمار در جهت مماشات با بيماري يا حتي توسعه بيماري رفتار مي‌كنند. در مورد تك‌تك آثار نمايشي هم، حتي يك‌دهم سال‌هاي قبل نقد مكتوب نمي‌بينيم، در عوض سازوكارهاي تعارف و تبليغ و البته حذف فضا را پر كرده است. آنها كه نقد جدي مي‌نوشتند از عرصه غايبند و- فارغ از استثناها- فضاي غالب نقد را شفاهيات و مصاحبه‌هاي دم‌دستي و گزارش‌هاي تعارف‌آميز انباشته. يادم هست ١٠، ١٢ سال پيش، از «مكتب نقد كافه‌ترياي تئاتر شهر» به عنوان قلب تئوريك محيط تئاترمان حرف مي‌زدم. حالا كافه‌ها به مراتب از تئاترها بيشترند و صدالبته اثرگذارتر!
نقد جدي لابد بايد تبديل شدن فضاي عمومي محيط تئاتر به يك جور دوقطبي حق و باطل، مظلوم‌نمايي برخي شكل‌ها يا سازوكارهاي توليد، و اثبات حقانيت هنري از طريق حذف اشكال ديگر و اشغال كل فضا را تشخيص مي‌داد و تحليل مي‌كرد. اينجاست كه مشاهده مي‌كنيد برخي جريان‌هاي تئاتري يا فرهنگي ما از عادات ذهني به‌شدت سنتي به عنوان پشتوانه اثبات ادعاهاي مدرن و پست‌‌مدرن بهره مي‌برند و نتيجه نهايي بيش از آنكه ربطي به مباحث هنري داشته باشد، انحصاري كردن فضا و نهايتا بقاي اقتصادي است.
بله؛ اين ميزان از گسترده شدن چنين جريان‌هايي در هنر هم، مثل خيلي زمينه‌هاي ديگر، فقط در آن دوران هشت‌ساله مي‌توانست مقدور شود. در سايه سانسور دوره‌هايي مثل آن هشت سال، «واژه» خطرناك مي‌شود و «متن» پيشاپيش مميزان و ناظران را به وحشت مي‌اندازد. تا آنجا كه ديده‌ايم دغدغه اصلي ناظران و مديران هم بيش از هرچيز حفظ ميز خودشان بوده است و آن وانمودهاي پاسداري از ارزش‌هايي خاص ادعايي بيشتر نبوده. در فاصله ٧٦ تا ٨٤ تئاتر تكاني خورده و توانسته بود مخاطباني گسترده‌تر بيابد. بعد از ٨٤ سانسور با نگراني از نفس اين ارتباط، در درجه اول با «متن» مشكل داشت، كوشيد رابطه اجتماعي تئاتر با جامعه را محدود و كاناليزه كند. تئاتر الزاما قرار نيست در نقش اپوزيسيون ظاهر شود، ولي به محض اينكه بر صحنه لب باز كني آن نوع مديريت مضطرب مي‌شود و چنين به نظر مي‌رسد كه نگران نفس سخن، دلواپس نفس رابطه اجتماعي هنر است.
مي‌خواهد كل فضاي گفتماني را محدود كند و از مجراي خودش عبور بدهد. به اين ترتيب هر اثري كه روشن باشد درباره چه چيزي صحبت مي‌كند خطرناك ارزيابي مي‌شود و اصلا فرقي هم نمي‌كند درباره چه چيز حرف بزند. خود به خود تئاتري از صافي مميزي عبور مي‌كند كه مشخص نباشد چه مي‌گويد. بله نمايشي كه معلوم نباشد درباره چيست هيچ‌وقت براي سانسورچي نگران‌كننده نبوده. درحالي كه حداقل وانمود مديريت فرهنگي آن دوره معين اين بود كه براي محتوا ارزش قايل است، اما اساسا با نفس محتوا مساله داشت و با وجود شعارهايش نوعي شكل‌گرايي صرف را ترويج مي‌كرد؛ براي اينكه حرفي درنيايد و ميز مدير حفظ شود.
من چه با شكل‌گرايي و چه با محتواگرايي مشكلي ندارم، هنر از آميزه اينها خلق مي‌شود و تئاتر در تمام جهان حاصل هردو- و تنوع تركيب‌هاي‌شان- بوده، گاهي با تاكيد بيشتر يا كمتر بر هريك. اما انحصار و قطبيت حق و باطل بخشيدن به اينها خطرناك است و همه‌چيز وقتي به موازات سلطه اقتصاد اتفاق بيفتد، نهايتا تئاتر را به شكلي درمي‌آورد كه امروز مي‌بينيم: آثاري با ادعاي گرايش به هنر نخبگان و آثار عامه‌پسند كاملا بازاري با نفي هر گرايش به ارتقاي فرهنگي. اشتراك آنها اما در تلاش براي حذف هر گرايش متفاوتي است كه دو قطبي سنتي و عادت‌هاي ذهني مبتني بر اين قطبيت را نقض كنند. حفظ استقلال اثر و فرديت هنرمند در چنين سيلابي اصلا ساده نيست. اين را هم اضافه كنم كه نسبت دادن ابتذال صرفا به آن دوران هشت ساله، خودش شكل ديگري از دوقطبي‌سازي است و حاصلش نهايتا ناديده انگاشتن جزييات و تناقض‌ها. خير؛ ابتذال از قبل وجود داشت، بعدش هم وجود دارد، ولي در آن دوران در قالب مديريتي خودشيفته و خودمحق‌پندار رسما بر تخت نشست، قبح انواع انحصارطلبي و سودجويي را ريخت و راه‌هاي تازه‌اي براي كاسبكاري در پوشش فرهنگ به معاصران و آيندگان ياد داد.
چه عاملي موجب شد حالا سراغ اجراي نمايشنامه «سه خواهر و ديگران» برويد؟
پيش از اين نمايشنامه متن‌‌هاي مختلفي براي اجرا پيشنهاد دادم كه ميان‌شان «فراموشي» تا مدتي موضوع مذاكره هم بود. از نظر توليد هم نسبت به «سه خواهر و ديگران» جمع‌وجورتر بود چون فقط سه بازيگر و مي‌خواست و تالاري كوچك‌تر. اجراي «فراموشي» از اين نظر برايم مهم بود كه شكل اجرايي تازه‌اي پيشنهاد مي‌كرد و در عين حال هويت تاريخي و زيست‌جهان امروز ما را هم توضيح مي‌داد. به خاطر همين پيوندش با تجربه تاريخي جمعي همچنان به اجراي آن علاقه‌مندم.
چه اتفاقي افتاد كه «فراموشي» به توليد نرسيد؟
دليل اصلي‌اش سهل‌انگاري اداري و پشت گوش‌انداختن‌هاي مديران وقت بود. اجراي اين نمايش از نظر فني به متخصصاني خارجي نياز داشت كه در كشورهاي مختلفي جست‌وجو كردم و يافتم، در چند سفر مذاكره كرديم و دعوت‌شان كردم و آنها هم به ايران آمدند. تمام اين مدت مديراني كه مرا به كار دعوت مي‌كردند در جريان بودند و ظاهرا استقبال هم مي‌كردند، ولي سر بزنگاه با بي‌جواب گذاشتن‌ها و عقب انداختن چندباره زمان اجرا، برنامه‌ريزي و توافق زماني با متخصصان خارجي را ناممكن كردند. برخلاف اينجا، آنها در سرزمين‌هاي خودشان با چيزي به نام برنامه‌ريزي سروكار دارند و اين بي‌تكليفي عظيم را حتي باور هم نمي‌كنند، چه رسد به اينكه بتوانند زندگي و كار خودشان را با آن تنظيم كنند. اين اتفاق بارها تكرار شد تا اينكه من ناچار از خيرش گذشتم.
با كدام تالارها صحبت كرديد؟
امكان اجراي اين نمايش در تالار «چهارسو»ي مجموعه تئاترشهر و تالار سمندريان تماشاخانه ايرانشهر وجود داشت ولي مساله اصلي اين بود كه يك تاريخ مشخص براي برنامه‌ريزي روشن اعلام كنند. در تمام مدت با مديراني مواجه بودم كه اساسا ضد هرگونه برنامه‌ريزي- حتي ضد وعده‌ها و برنامه‌هاي خودشان- بودند. بعد كه قرار شد «سه خواهر و ديگران» را اجرا كنم، هم بنياد رودكي و هم تئاتر شهر يك سال و نيم قرارهاي خودشان را نقض كردند و سر دواندند. مي‌شد از خير اين هم گذشت، اما ديگر سر قوز افتاده بودم كه كاري را به سرانجام برسانم و از حق نگذريم، آقايان شفيعي و شريعتي در مركز هنرهاي نمايشي هم پاي راه افتادنش ايستادند. بعدتر و در نيمه دوم مدت تمرين با معرفي آقاي بهداروند، خانم آبشناسان هم در مقام تهيه‌كننده به گروه پيوستند و خوشبختانه مسير كار پي گرفته شد.
با مطالعه نمايشنامه «سه خواهر و ديگران» و تماشاي اجرا، نوعي اداي دين به چخوف حس مي‌شود اما علاوه بر آن مي‌توان رد تمام صحبت‌هاي فعلي‌مان را هم در كار ديد. مثل از دست رفتن خانه يا سرزمين، روان به‌هم‌ريخته سه خواهر، مسلط شدن تازه به دوران رسيده‌ها و... .
بله، اين نمايش براي من از جنبه‌اي توضيح‌دهنده همه تجربه‌هاي زيسته خودمان از جمله تجربه و احساس‌مان نسبت به آن هشت سال هم هست. هشت سالي كه بيش از هرچيز دوره پا گرفتن، فراگير شدن و سيطره افكندن بي‌اخلاقي بود. نمايش از اين جنبه درباره همين ابتذالي است كه آرام‌آرام مي‌آيد، خانگي مي‌شود و همه‌جا را تسخير مي‌كند، پر از ادعاهاي مهرورزانه است اما نتيجه‌اش ويراني، انداختن درختان، باختن منابع و از دست رفتن صداقت است. عصر نوكيسگي و تازه به دوران رسيدگي. عصر بادآورده‌ها و بر باد رفتن‌ها. باختن فرصت‌هاي تاريخي و رسيدن به نقطه‌اي كه براي بازگشت به ماقبلش بايد سال‌ها تلاش كرد. ابتذالي كه تازه مدعي و طلبكار هم هست.
استفاده‌اي كه در نمايشنامه‌ام از آثار چخوف و شكسپير شده در خدمت توضيح تجربه تاريخي و لحظه اكنون انسان ايراني است كه با اجزاي ساختاري قصه‌هاي چخوف و شكسپير درآميخته و در كليت متن تنيده شده و به همان اندازه درباره سنت نمايش ايراني، تاريخ ايران و مقطع مهم جنگ‌هاي ايران و روس هم هست. درست است كه «سه خواهر و ديگران» به هنرمند در نسبت با خلق هنري‌اش مي‌پردازد، اما نه در بي‌زماني و خلأ. از ابتدا مي‌خواستم متن براي مخاطب اينجا و اكنونش هم آشنا و با تجربه او مرتبط باشد.
نگارش متن چه مدت نياز داشت؟
فكر نوشتنش را ١٠ سالي در ذهن داشتم اما وقتي در تابستان ٩٣ فرصتش دست داد و نوبت نوشتنش رسيد، براي مطالعه مجدد آثار شكسپير و چخوف و متوني تحليلي و تاريخي درباره آنها- اين‌بار با قصد اين استفاده - و نوشتن كل متن نمايشنامه، يك ماه زمان متمركز صرف كردم.
زمان نمايش شما سه ساعت است؛ بازي‌ها با رتيم تند و تغييرات نور و صحنه بسيار سريع اتفاق مي‌افتند. اما در مقابل، تماشاگري نشسته كه در چندسال اخير سليقه متفاوتي پيدا كرده و شايد علاقه دارد نمايش‌ها هرچه كوتاه‌تر باشند. آيا ريسك چنين تصميمي بالا نبود؟
نمايشي كه هيچ ريسكي نداشته باشد اصلا به اجرايش نمي‌ارزد. سه‌ساعته بودن هم الزاما به معني طولاني يا كشدار بودن نيست. ممكن است نمايشي سه دقيقه طول بكشد اما كشدار باشد و نمايشي شش‌ساعته اصلا كشدار نباشد. صرفا مدت اجرا نيست كه طولاني بودن نمايش را تعيين مي‌كند، چگالي رخداد يا درام در واحد زمان تعيين‌كننده اصلي است. ضمنا همان طور كه اشاره كرديد نمايشنامه «سه خواهر و ديگران» آميزه چندين متن است؛ از جمله «سه خواهر» چخوف كه اجراي كاملش به تنهايي چهار ساعت طول مي‌كشد و «شاه‌لير» به تنهايي بيش از اين. «باغ آلبالو» و زندگي چخوف و مقاطعي از تاريخ ايران و نمايش سنتي ايراني و... را هم به آنها اضافه كنيد تا ببينيد كه براي كل اين تركيب، وقتي بخواهيم به دست‌مالي كردن موضوعش اكتفا نكنيم، سه ساعت زمان درازي نيست. بله، من از مخاطب دعوت كرده‌ام سه ساعت در تالار بنشيند اما داده‌هايي معادل چندين برابر اين زمان در اختيارش مي‌گذارم؛ اگر تركيبي از جذابيت بازي، درام، روايت، صدا، موسيقي، رنگ و... ارايه نمي‌دادم، حتما وقتش را تلف كرده بودم.
نگارش متن بر مبناي تركيب چند نمايشنامه، مشابه آنچه در «سه خواهر و ديگران» اتفاق افتاد را نوعي پيشنهاد مي‌دانيد؟
به نظرم هر اثر هنري قرار است پيشنهادهايي در شكل و معنا به همراه داشته باشد. بعضي آثار صرفا مصرف‌كننده قالب‌ها و پيشنهادهاي گذشته هستند و آثاري هم پيشنهادهاي تازه‌اي با خود دارند؛ من معمولا به دسته دوم علاقه‌مندم.
متاسفانه تئاتر ما در سال‌هاي اخير هرچه بيشتر به سوي حذف دكور و طراحي صحنه حركت كرده و در مواردي دكور با حجم زياد را پرهزينه مي‌داند؛ چطور شما ريسك انجام اين كار را پذيرفتيد؟
وجود امير اثباتي يكي از بخت‌هاي تئاتر ايران و البته كار ما بود. از اين بابت هم خوشحالم كه هزينه‌هاي دكور اين نمايش فراهم شد. اما فكر نكنيد اين دكور به نسبت ريخت‌وپاش‌هايي با حاصل كمتر از اين - كه گاه مي‌بينيم- چندان هم گران درآمده باشد. مهم اين است كه اثباتي مي‌تواند از حداقل هزينه بهترين نتايج را بگيرد. اما اينكه نمايش ما اصلا به چنين دكوري نياز داشته يا نه، بحثي است كه تحليل جداگانه مي‌طلبد. بله؛ من هم كارهايي را كه به اسم مينيماليزم يا آوانگارديزم در تئاتر عرضه مي‌شود ديده‌ام و محدوده سلايق‌شان را مي‌شناسم. مي‌دانم كساني تابع مد كه در هر تئاتر به جاي جستن مقاصد خود آن اثر، فقط پي عادت‌ها و مدهاي رايج خودشان مي‌گردند، لابد به راحتي با برچسبي ساده مثل «كلاسيك» يا «دمده» يا «كهنه» با تجربه‌هايي مثل طراحي «سه خواهر و ديگران» مواجه مي‌شوند. از اين برچسب‌ها وحشت نمي‌كنم.
به نظرم روي صحنه آوردن شخصيت‌هاي شكسپير با شلوار جين اصلا كار دشواري نيست، حتي تازه هم نيست و راستش بعد از ٦٠، ٧٠ سال تكرار شدن در اروپا و اقلا ١٠، ٢٠ سال تكرار شدن در همين‌جا، ديگر حاوي هيچ تجربه يا مخاطره‌اي هم نيست. ببخشيد، مدرن بودن بر حسب عادت و مد از من برنمي‌آيد، همين مخاطره كه بيرون از دايره مد بايستم برايم با آزادي و فرديتي همراه است كه هم مدرن مي‌يابمش و هم لذتبخش. اين جدا است از آنكه تجربه خاص «سه خواهر و ديگران» در ساختار روايي ويژه و تركيبي و چندگانه آن است بر بستر طراحي‌اي وام‌دار نخستين اجراهاي نمايشي چخوف. ارجاع اين نمايش به زندگي واقعي خود چخوف، دورانش و نخستين اجراهايش كه در طراحي دكور و لباس و چهره‌پردازي نمايش ما نمود دارد، واقعا براي ساختمان اثر حياتي‌تر و براي من و امير اثباتي جذاب‌تر بود.
با وجود مسائل گوناگون آيا تجربه اين چند شب اجرا شما را به اين نتيجه رسانده كه نمايش بعدي‌اي هم داشته باشيد، يا دوباره شاهد سكوت شما خواهيم بود؟
اساسا مواجهه را دوست دارم و از آن گريزان نيستم. هيچ چيز غافلگيركننده‌اي هم طي اين مدت تمرين و اجرا برايم رخ نداده. كمابيش همه‌چيز، با خوب و بدش، قابل پيش‌بيني بود. مكالمه با سليقه‌هاي گوناگون، تجربه برخورد مخاطب و حتي روبه‌رو شدن با ابتذالي كه اتفاقا در مقاطعي نقاب ناسزا گفتن به ابتذال سابق را هم به چهره مي‌زند اما خودش ذره‌اي كم از قبل ندارد، چالش‌هاي بسيار جذابي است. تا لحظه‌اي كه احساس كنم مي‌توانم تئاتر خودم را عرضه كنم از اين كار پشيمان نخواهم شد. تا وقتي به تقليل يافتن و مسخ شدن و تن دادن به عادات و توقعات يا قرار گرفتن در خدمت ابتذال ناگزير نباشم، از كار كردن ناراضي نيستم و ادامه خواهم داد.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
نظر کاربران
ایشون خیلی روشنفکرن همه بدونید