نگاهی اجمالی به ویژگی های آثار ریموند چندلر

جنایت در دنیای داروینی

برای ما فارسی زبانان و احتمالا برای کسانی که به زبانی غیر از انگلیسی حرف می زنند و می خوانند بخش عمده ای از لذت آثار ریموند چندلر حتی در بهترین و دقیق ترین ترجمه ها نیز از بین می رود.

هفته نامه کتاب هفته خبر - علی مسعودی نیا: برای ما فارسی زبانان و احتمالا برای کسانی که به زبانی غیر از انگلیسی حرف می زنند و می خوانند بخش عمده ای از لذت آثار ریموند چندلر حتی در بهترین و دقیق ترین ترجمه ها نیز از بین می رود. در منابع فرهنگی هر جا حرفی از ریموند چندلر به میان می آید دو صفت بارز می بینید که مدام تکرار می شوند: نخست نویسنده داستان های کارآگاهی و جنایی خشن و دوم استاد ایجاد بافت های زبانی تلفیقی بی مانند.

ما تقریبا صفت دوم را در ترجمه از دست می دهیم و ناچاریم بسنده کنیم به عصاره ای از آن در کنار خود پلات های درخشان کارآگاهی داستان های چندلر که البته به گمان من آن ها هم بدون آشنایی با سنت داستان کارآگاهی و جنایی و نوآوری های چندلر در این ژانر ممکن است تا حدی برای خواننده بی نمک و کم هیجان جلوه کند. چندلر از عمد در حیطه داستان های عامه پسند قلم می زد چون خوش نداشت فیگورهای ادیبانه بگیرد و روشن فکر جلوه کند. اما همین گریز معنادار او از ادبیات الیت است که از چندلر نویسنده ای ضدجریان می سازد. کنش گرهای اصلی داستان های چندلر- و در صدر آن ها فیلیپ مارلو؛ کارآگاه بانمک و لاابالی و البته به وقتش خشن که در چند داستانش حضور دارد- آن قدرها باهوش و نخبه نیستند.

ریموند چندلر

پرونده هایی هم که در داستان های او باز می شوند، جنایات مختص آریستوکرات های پول پرست نیست. چندلر همه چیز را به شدت زمینی، ناتورالیستی و بدبینانه جلوه می دهد. به همین دلیل است که هر بار اهالی سینما به سراغ اقتباس از آثارش رفتند، فارغ از گروه بازیگران و سبک و سیاق کارگردان، حاصل کار یک فیلم نوآر شده است. به دو شیوه می توان ریشه وجود این کیفیت را در آثار چندلر ردیابی کرد: نخست با نگاهی به تجربه زیستی او و دوم با کنکاشی از جهان واره حاکم بر آثارش. چندلر از قربانیان دوران هولناک اقتصاد آمریکا پس از جنگ جهانی اول است. در دنیای تجارت موفق بود و حتی به مدیریت شرکت های معتبر نفتی رسید. اما «رکود بزرگ» کار او را هم مثل خیلی از آمریکایی ها ساخت و دار و ندارش بر باد رفت و تنها پناهش شد الکل.

به هر ضرب و زوری بود خودش را احیا کرد و برای گذران زندگی شروع کرد به نوشتن داستان کارآگاهی. چندلر با اسلاف خودش مشکل بنیادین داشت: معتقد بود اکثر جنایی نویس ها همه چیز را بیش از حد اغراق شده، اگزوتیک و استثنایی جلوه می دهند. حال آن که با توجه به تجربه زیستی او زندگی پر بود از فراز و نشیب های هولناکی که انگیزه جنایت را در هر انسانی بیدار می کردند. این همان وجه ناتورالیستی آثار چندلر را می سازد. جایی که خیر و شر نه اموری ماورایی و اغراق شده، که بخشی از وجود بشر هستند که در مواقع بحرانی بروز می کنند. اما در جهان واره آثار چندلر نیز می توان دلایل ضدجریان بودن او را در الگوهای ساختاری داستان هایش بررسی کرد و به نتیجه ای مشابه رسید.

کارآگاه خصوصی در دنیای چندلر آدمی است مثل تمامی آدم ها با ضعف و قوت های بسیار. هنرش نه در نبوغ که در پیگیری و سماجت و پوست کلفت بودن است: نوعی شخصیت پردازی داروینی؛ آدمی که به فراخور مضایق و امکانات محیط خودش را تطبیق می دهد تا به حفظ بقای خود بپردازد و این امور موجب تکاملش می شود. تکامل در اینجا یعنی نوعی کسب مهارت فیزیکال، نه تعالی روحی. اما این محیط پیرامون چه خصایصی دارد؟ دنیای سرد، بی حرم و به شدت اسیر سیاست و اقتصاد. دنیای پر از تصادف و غریزه و رذایل اخلاقی. قهرمان های چندلر اصلا قصد بهبود ریشه ای مسایل و اصلاح جامعه را ندارند.

برای گذران امور خود ناچارند کاری کنند و کارشان حالا این است که تجسس کنند و گره های معماهای جنایی را بگشایند تا بتوانند زنده بمانند و در این دنیای بیمارگون دوام بیاورند. حالا می شود نقبی زد به آنچه در ابتدای این نوشتار آمد و آن را سر و شکلی بهتر داد: آن ویژگی های مستتر در بافت زبانی ریموند چندلر دقیقا با جهان واره و شبکه معنایی اش رابطه هارمونیک دارد: آدم های او ملغمه ای هستند از هر چیزی که بشر هست و می تواند باشد. پس حرف زدن و حتی صدای فکرشان هم تلفیقی است از هر امکانی که در یک زبان برای تکلم و تخیل وجود دارد. البته قدری هم چاشنی استعاره و طنز هم باید به ماجرا اضافه کرد، چون موقعیتی که چنین بشری دارد حقیقتا لایق تمسخر است.

جان بنویل از چندلر می گوید:

جان بنویل

وقتی مقتول تقه‌ی مرگ را بر در نمی‌شنود

روزنامه گاردین، مارس ۲۰۱۴، تلخیص و ترجمه گیسو مقداری: چهارده، پانزده ساله بودم که اولین بار با رمان های چندلر آشنا شدم. از سن کمتر هم خواننده پر و پا قرص رمان های جنایی و هوادار ملکه های جنایت، آگاتا کریستی، نایو مارش، مارگری آلینگهام، دوروثی سایرز و حتی ژوزفین تِی به چشم من خانم های قاتل مسلکی بودند با کت و دامن شیک گلدار. با آن نثر مودبانه و فضای دور از خشونت های کلامی و جسمانی صریح در داستان هایشان بودم. چندلر اما چیزی جدید و هیجان انگیز را با خود به دنیای ادبیات جنایی آورد. فیلیپ مارلو با کارآگاه های قبلی خیلی فرق داشت، متین با قامتی موقر و زبانی شیوا، خشک مثل نوشیدنی محبوبش، شوخ و اهل کنایه مثل ثربر ۱ و دور از وهم مثل سکات فیتزجرالد.

ورای شخصیت مارلو اما چیز دیگری هم در داستان های چندلر بود که تا به آن وقت در ادبیات پلیسی ندیده بودم. در آن سن البته نمی توانستم برداشتم را خوب و دست بیان کنم و روشن بگویم آن چه در کارهای چندلر برای من بی اندازه جذاب است، نثر پرشکوه و راحت بگویم، مجلل نویسنده است. حتی هنگامی که از خیابان های کثیف و پستی سخن می رفت که مارلو ناچار بود از آنها بگذرد، زبان داستان لبریز استعاره بود، استعاره هایی غنی، استعاره هایی احساس برانگیز و پرشور و تازه که به نحوی خارق العاده بوی کالیفرنیای میانه قرن را می داد اما تفاوت زیادی هم با آن داشت، همان مکان و زمانی که همه ما خیال می کردیم به خاطر تماشای فیلم ها آن را خوب می شناسیم.

چندلر در ۱۹۴۵ در نامه ای به کارگزار ادبی اش می نویسد: ماندنی ترین بخش نوشتار سبک است. اظهاراتی از این دست نشان می دهد او مدعی جایگاه خود در میان ساکنان صاحب قلم و صاحب سبک کوه پارناسوس بوده، حتی اگر شده در یکی از سراشیبی ها. فلوبر و جویس اغلب بلند می نالیدند که چاره ای ندارند جز پراکندن طلای نثرشان بر روی اعمال پست فانی های ساکن این دنیا، و چندلر هم هر چند نه آن قدرها مصرانه اما با روش طعنه آمیز خود می کوشید به نحوی در میان خداوندگاران زبان ناب و نثر ناب جا بگیرد. چندلر در همین نامه اشاره می کند که در عالم داستان اساسا طرح و پلات برایش چندان هم جالب نیست و دوباره بحث را به برتری سبک می کشاند: ماندنی ترین بخش نوشتار است، ارزشمندترین سرمایه گذاری هر نویسنده با زمانش. اینجاست که چندلر- بی تردید ندانسته- به همان جان جان کلام گفته هنری جیمز اشاره می کند

که در یادداشت هایش به خود چنین یادآوری کرده: با ورود به ادبیات در دنیایی خجسته حرکت می کنیم که در آن جز با سبک چیزی را نمی شناسیم اما همین سبک است که همه چیز را نجات می دهد. آن چه چندلر با اشتیاق تمام می جوید غنای بافتار است: داستان های پلیسی مجله های عامه پسند را با همان دقتی می نوشتم که انگار متنی ادبی است... تابع فرمول کاری بودم چون خودم هم دوستش می داشتم اما همیشه سعی می کردم متن را فراتر ببرم و نکاتی جانبی را وارد نوشتار کنم که ضروری نبود اما احساس می کردم اثری ناخودآگاه روی خواننده دارد، حتی خواننده ای با سواد نصفه نیمه. چندلر هنرمند است که دارد از زبان خود با ما سخن می گوید، و این دستاورد بزرگ او بود که توانست ادبیات جنایی را وارد سطح ادبی کند، شاید نه سطحی اعلا اما به هر صورت ادبی.

بیایید با جمع بندی موجز چندلر از هدف و روش هایش سخن را پایان دهیم: عزمم را جمع کردم تا ثابت کنم بقیه [خوانندگان] اشتباه می کنند. نظریه ای داشتم، این که همه فکر می کنند کنش برایشان مهم است، اما نمی دانند که اتفاقات زیاد هم به کنش اهمیت نمی دهند. در اصل آن چه برای آنها و برای من مهم بود، آفرینش احساس با کمک گفت و گوها و توصیف ها بود. مثلا در یاد خواننده نمی ماند که کسی به قتل رسید، بلکه در یادش می ماند که آن شخص یک لحظه پیش از مرگش سعی داشته گیره کاغذی را از سطح صیقلی میز کارش بردارد اما دستش نمی رسیده و به همین خاطر صورتش منقبض شده و دهانش از فرط کشش نیمه باز مانده؛ آخرین چیزی که هم که به ذهنش می رسیده، فکر مرگ بوده. مقتول که هنوز زنده است حتی تقه مرگ را بر در نمی شنود، چون آن گیره کاغذ لعنتی دارد از لای انگشتانش سر می خورد اما حاضر نیست از لبه میز براندش پایین و در حین سقوط بگیردش.

درباره «خواب گران» با ترجمه قاسم هاشمی‌نژاد

مگر زیر خورشیدی که نمی‌درخشد

نیلوفر صادقی: ریموند چندلر (1959-1888) نویسنده و فیلمنامه نویس زاده شیکاگو که حضور در جنگ جهانی اول را هم تجربه کرده بود نوشتن رمان های کارآگاهی را زمانی آغاز کرد که بیش از چهل سال داشت و کارش را از دست داده بود. البته سابقه روزنامه نگاری او به پیش از سکونت دائمش در آمریکا و زمانی که پس از چند سال زنگی در انگلستان تبعه رسمی این کشور شده بود بر می گردد. چندلر در 1922 به آمریکا (کالیفرنیا) بازگشت و پس از چاپ چند داستان کوتاه پلیسی در مجله هایی مانند ماسک سیاه اولین رمانش را- خواب گران- که به زعم بسیاری بهترین اثرش هم هست، در 1939 منتشر کرد و تا 1958 در مجموع هفت رمان در پرونده کاری خود به جا گذاشت.

کارآگاه خصوصی فیلیپ مارلو در این رمان و کارهای بعدی چندلر تبدیل به چهره ای نمادین در دنیای ادبیات جنایی و به خصوص ژانر کارآگاهی شد. چندلر را به خاطر زبان منحصر به فرد، سبک نوشتاری غنی و تصویرسازی خاص و ریزبینانه اش از لس آنجلس بسیار ستوده اند و در بیشتر نقدها از او و دیگر جنایی نویس بزرگ آمریکایی، دشیل همت، در کنار هم یاد می شود. خواب گران را نخستین بار همفری بوگارت و لورن باکال بار در 1946 بر پرده سینما بازآفریدند و رمان های بعدی چندلر هم اقتباس های سینمایی موفقی داشت. چندلر به عنوان فیلم نامه نویس هم در هالیوود فعالیت می کرد و همکاری او با بیلی وایلدر در فیلم غرامت مضاعف (1943) اولین نامزدی اسکار فیلم نامه نویسی را برایش به ارمغان آورد که بعدها این جایزه را برای اولین فیلم نامه مستقلش، کوکب آبی، در 1946 گرفت.

خواب گران را که دست می گیریم هنوز فیلیپ مارلو و حتی شاید آقای نویسنده را هم نمی شناسیم. مارلو فرصت را از دست نمی دهد و با همان چند جمله اول در وصف سر و ظاهرش هشیارمان می کند که با آدم متفاوتی سر و کار داریم؛ آدمی که گاهی به جای هر کار دیگر در صندلی گردان دفترش می نشیند تا جبران مافات کنند. او به گفته خودش انگ همان چیزی است که کارآگاه خصوصی خوش سروپز باید باشد (مگر می شود از برگردان جادویی قاسم هاشمی نژاد نگفت که زبان چندلر را خوب فهمیده و خوب انتقال می دهد!). روایت اول شخص مارلو به ما مجال می دهد همه چیز را قدم به قدم و همراه او کشف کنیم و بارقه های طنز سرد چندلر هم که از همان ابتدا به چشم می آید.

خواب گران

نفر بعدی که با او آشنا می شویم و البته اسمش را دیرتر و از زبان پیشکار خانه سترن وودها به آن ادب شترمآبش می شنویم، کارمن سترن وود است، انگار غوطه ور در هوا و با چشم هایی شبیه لوح خاکستری. در ادامه معلوم می شود ژنرال سترن وود میلیونر، پدر کارمن، می خواهد مارلو را برای حل یک ماجرای حق السکوت بگیری استخدام کند اما صحبت به راستی ریگن، شوهر ویوین دختر بزرگ تر ژنرال هم می رسد که ناپدید شده، به نظر می رسد ژنرال علاقه پدرانه ای به ریگن دارد هرچند مستقیما از مارلو نمی خواهد او را پیدا کند. پیگیری ماجرای حق السکوت مارلو و ما را به خانه یک دلال کتاب های پورنوگرافی و بعدتر قمارخانه گنگستری به نام ادی مارز می برد که شایع کرده اند زنش با داماد ژنرال فرار کرده.

صحنه ها و درگیری ها و آدم ها همه زنده اند اما دقیقا آن شکلی نیستند که تصورشان می کردیم، نگاه و قلم نویسنده از آن ها تصویری به اصطلاح چندلری ساخته و نثر متفاوت و ادبیات محور رمان نمی گذارد حتی لحظه ای احساس کنیم وسط صحنه های عامه پسند بگیر و ببند گیر افتاده ایم. مارلو با پشت سر گذاشتن چند جسد که به سردی یخ هستند و به خشکی الوار، بلای حق السکوت را از سر خانواده سترن وود دفع می کند اما این پایان داستان نیست. خواهران سترون وود هر دو به مارلو علاقه نشان می دهند اما او نمی تواند راستی ریگن را فراموش کند و بالاخره موفق می شود بفهمد ریگن از عمد و با نقشه شخصی ناپدید نشده است. او تمام این مدت خواب گران را خفته بوده، بی جان، ته حوضچه ای کثیف.

چندلر در خواب گران از آدم هایی سنگی برایمان می گوید که مدت هاست گم شده اند و چشم هاشان برکه های تاریکی است و حتی بسی تهی تر از تاریکی، اما هنوز ممکن است خوب بشوند و مارلو آماده است که این فرصت را به آن ها بدهد. چند جمله آخر مارلو خطاب به ریگنِ مرده از درخشان ترین جلوه های نثر خاص چندلر است: چه اهمیتی داشت که کجا افتاده بودی وقتی مرده بودی؟ توی حوضچه منجلاب یا در برجی مرمری در بالای پشته ئی سر به فلک کشیده؟ مرده بودی، خواب گران را خفته بودی، چیزهایی مثل این وبالت نبود.. خوش خواب گران را می خفتی، در بند پلیدی و پلشتی چگونه مردنت یا کجا افتاده بودنت نبودی.

مارلو بر صفحه نقره ای

اقتباس سینمایی از آثار ریموند چندلر به پیش از 1944 بر می گردد اما نخستین بار همفری بوگارت بود که در 1946 در نسخه سینمایی خواب گران در نقش فیلیپ مارلو ظاهر شد و شاید تا امروز هم شناخته شده ترین و محبوب ترین بازیگر نقش مارلو باشد. هنرپیشه های دیگری هم مارلو را بر پرده نقره ای یا در جعبه جادویی تصویر کردند، قضاوت این که کدام مارلوتر است را برعهده طرفداران چندلر و مارلو می گذاریم.