فیلم‌های روز: «فقط خدا می‌بخشد»
جولین كه یك قاچاقچی مواد مخدر است در دنیای زیرزمینی جنایت‌كاران بانكوك به كسب‌وكار مشغول است. اما دنیای او با رخ دادن اتفاق‌هایی پیچیده‌تر هم می‌شود. برادر او به قتل می‌رسد و مادر جولین برای گرفتن انتقام از آمریكا به تایلند میآید...
مجله فیلم: فقط خدا می‌بخشد Only God forgives
نویسنده و كارگردان: نیكلاس وایندینگ رِفْن. بازیگران: رایان گاسلینگ (جولین)، كریستین اسكات تامس (كریستال)، ویتایا پانسرینگرام (چانگ). محصول ۲۰۱۳، ۹۰ دقیقه.
جولین كه یك قاچاقچی مواد مخدر است در دنیای زیرزمینی جنایت‌كاران بانكوك به كسب‌وكار مشغول است. اما دنیای او با رخ دادن اتفاق‌هایی پیچیده‌تر هم می‌شود. برادر او به قتل می‌رسد و مادر جولین برای گرفتن انتقام از آمریكا به تایلند میآید...
درد پنهان، زخم عریان
آری، در چنین جهانی تنها خدا می‌تواند کسی را ببخشد. جهانی که در آن هیچ دستی پاک و هیچ روحی منزه نیست. حتی مأمور اجرای عدالت هم ابایی ندارد که آداب و آیینش را در راه توحش و اجرای شخصی عدالت به کار گیرد و مردمانش هم تنها با بستن چشم بر روی سلاخی‌ای كه بیخ گوش‌شان انجام می‌گیرد، بی رنج بردنی از ضجه‌ها و ناله‌ها، آرامش می‌یابند. دنیایی که در پس سکون و سکوت قهرمان داستان و خیره شدن او به دستانش، نه حماس‌های ناگفته، که یک تراژدی شرم‌آور نهفته است. میراث دو برادر، سهمی از عقده‌ی ادیپ است که هر یک را به شکلی متفاوت در مسیر سرنوشت محتوم خود راهی کرده است و همین پایه‌ی اسطوره‌ای‌ست که به ساختار اثر شکل داده و نمی‌گذارد پررنگی‌اش باسمه‌ای جلوه كند.
هولناکی فقط خدا می‌بخشد در تصویر خشونت به عنوان جزئی از ذات آدم‌هاست؛ منشی که تضادی با احساسات و عواطف ندارد و راه خودش را میرود. کسی که ساعتی پیش چشمان مردی را کور کرده و سینه‌ی دیگری را شکافته، آواز می‌خواند و اشک در چشمانش حلقه میزند. این تظاهر نیست. می‌توان با آرامش کشت و خون ریخت و گلو و سینه‌ی انسان‌ها را درید اما احساساتی هم جلوه کرد. تنها نکته‌ی مشترک آدم‌های این قصه همین است. یک گام جلوتر، را‌ه‌شان از هم جدا می‌شود. پس عجیب نیست اگر هرچه فیلم پیش میرود، شخصیت‌ها را بیش‌تر در قا‌ب‌ها و در واقع در دنیاهای جداگانه ببینیم.
تأکید دوربین بر هر یک از آن‌ها - یکی ایستاده در چارچوب در با سلاحی در دست، دیگری در نور موضعی صحنه‌ی اجرای آواز، مردی خیره به رو‌به‌رو با چشمانی خالی از نگاه، محصور بین دیوارهای راهرو و زنی تکیه‌داده به قاب پنجره - مرزهای برناگذشتنی دنیای این آدمها را برجسته می‌کند. اگر به نمادشناسی‌های کلیشه‌ای روی آوریم و نور را نشان‌های از رهایی و امید بدانیم، باید اعتراف کنیم فیلم خیلی زود، تکلیف ما را با هرچه امید و رؤیاست، روشن می‌کند. نوری اندک، پاشیده بر چهره‌ی هراسناک آدمها و شتک‌زده بر دیوارهای همان بنای تنگ و تاریکی که در ابتدای فیلم، برادر بزرگ‌تر از همان‌جا راهی خلق فاجعه می‌شود. دنیای پرامیدی هم اگر هست، خالی از خون و خشونت نیست و وقتی در ادامه مادر را تکیه‌زده به همان دیوارها و پشت‌کرده به اندک نور آن فضا می‌بینیم که به فرزندش قول مادری دوباره را می‌دهد، تازه می‌فهمیم این دو برادر چه کشیده‌اند.
نیستی و مرگ همزاد آن‌هاست و اگر روزی نطفه‌شان در زهدان همین زن، همین بیمار بسته شده، اینک در فضای سربسته‌ی دیگری، خالی از نور و آغشته به خون، به همراهی‌اش با این دو فرزند ادامه می‌دهد. آن تندیس پیکر مرد در اتاق خالی دو بردار، اگر تجسد همه‌ی نداشته‌ها و گم‌شده‌های‌شان، اگر درمان موقت دردها‌ی‌شان نیست، به چه کار میآید؟
تنها نقطه‌ی امید در دو بخش فیلم، نگاه‌های دو کودک است که قاتلین را از اجرای تصمیم‌شان منصرف می‌کند اما این روی‌گردانی دو قهرمان (قهرمان؟) هم، امیدی نمی‌آفریند. دو کودک قربانی نمی‌شوند اما بازی انتقام و خون‌خواری را به نظاره می‌نشینند. طبیعی‌ست در چنین جهانی، دوئل دو مرد به حقیرترین شکل تمام شود و پایان فیلم، جایی دیگر رقم خورد.
آن‌جا که تنها شکست‌خورده‌ی تقدیر داستان، ناتوان از فراموشی گناهش و دل سپردن به زندگی، بر این جدال نقطه‌ی پایان می‌گذارد. آن هم پس از مواجهه با پیكر غرقه در خون مادرش كه آن هم، قهرمان قصه را از تكمیل سیكل زندگی ادیپ‌وارش، باز نمی‌دارد. او آخرین گناه را مرتكب می‌شود و سپس دستان گناه‌كارش را در اختیار عدالت بی‌رحم و كور می‌گذارد. (همان كه ادیپ با چشمانش كرد.) در این‌گونه جهانی، خشم و خروش قهرمانانه چیزی بیش از یک شوخی تلخ نیست.
نورافشانی و پیچیده‌نمایی
به بهانه‌ی فیلم جدید نیكلاس وایندینگ رفن و میزان آشفتگی و ازهم‌گسیختگی‌اش می‌شود بحث مهم‌تری را مطرح كرد. این‌كه آیا صرف قاب‌بندی‌های زیبا و نورپردازی‌هایی كه در تك‌تك نماها خود را به رخ تماشاگر می‌كشند و زاویه‌های دوربین نامتعارف، خودبه‌خود فضیلتی برای یك فیلم به حساب می‌آیند؟ آیا اگر این زیبایی‌ها و زیبایی‌شناسی‌ها (كه به طور مطلق و مجرد در كیفیت كمیاب‌شان شكی نیست) در خدمت یك كل منسجم و یك‌دست نباشند می‌توانند یك فیلم را از ورطه‌ی اغتشاش و بی‌معنایی نجات بدهند؟ آیا این همه نورافشانی و پیچیده‌نمایی تمهیدی برای مرعوب كردن كسانی كه با فیلم مواجه می‌شوند نیست؟
فقط خدا می‌بخشد یكی از نمونه‌های قابل‌تأمل و قابل‌بحث در این زمینه است. فیلم رویكردی اسطوره‌شناسانه دارد و سیر طبیعی زمان‌ها و مكان‌ها را به‌هم ریخته است. تا این‌جای كار مشكلی نیست. اما مشكل از جایی آغاز می‌شود كه اصلاً فلسفه‌ی چنین فرم و خوانشی از داستانی به‌شدت نحیف و كلیشه‌ای مشخص نیست. نه مشخص است كه چرا عده‌ای قاچاقچی و مشت‌زن و باج‌گیر چنین رفتارها و ذهنیات اساطیری و روشنفكرانه‌ای دارند (و مثلاً شخصیت جولین تمام گناهانش را مجموع در دستانش می‌بیند و در انتها برای مجازاتْ آن‌ها به دم تیغ می‌سپارد) و نه به هم ریختن توالی منطقی زمان‌ها و مكان‌ها و رویكرد انتزاعی فیلم در طول آن تبیین می‌شود.
درست است كه این انتخاب فیلم‌ساز است كه هر طوری كه دلش می‌خواهد قصه‌ی فیلمش را تعریف كند، اما وقتی قصه چنین تكراری و كم‌مایه است، شكست‌های زمانی و مكانی و این حجم از نمادپردازی چه سودی دارد جز تحمیل فضایی به‌ظاهر مهم و پیچیده اما از درون توخالی و بی‌مایه؟ اصلاً چه‌طور می‌شود سنت اسطوره و افسانه را در فضا و محیطی كه خالی از حداقل دست‌مایه‌های دراماتیك است به سرانجامی مطلوب رساند؟ چه‌گونه می‌شود از این تناقض بزرگ عبور كرد كه ماهیت اسطوره‌ها با بن‌مایه‌های پررنگ دراماتیك گره خورده و بازخوانی آن‌ها در فرمی چنین درشت‌نمایانه و فاقد اصول اولیه‌ی درام، ذاتاً ناممكن است؟
ظاهراً رفن پس از موفقیت همه‌جانبه‌ای كه با رانندگی نصیبش شد، به خیال تكرار فضای باطراوت آن فیلم، بدون پشتوانه‌ی فیلم‌نامه‌ای لازم و تنها با تكیه بر لوكیشن اگزوتیكی كه انتخاب كرده، قصد داشته با ایده‌های خام اولیه‌ای كه در ذهن داشته فیلم منتقدپسند دیگری بسازد. به همین دلیل، همان بازیگر اصلی را انتخاب كرده و همان اسلو موشن‌ها و زاویه‌های دوربین غریب را به كار برده. اما از این غافل بوده كه رانندگی به هر حال یك فیلم ژانری بود كه همانند پوستی جدید بر اسكلتی از سینمای فیلم‌سازان مطرحی چون مارتین اسكورسیزی و ژان‌پیر ملویل كشیده شده بود.
داستان باز هم نحیف و تكراری آن فیلم با نشانه‌ها و پیش‌فرض‌های تثبیت‌شده‌ای كه میراث‌دارشان بود تغذیه می‌شد و با نوآوری‌های رفن غنی می‌نمود. اما در فقط خدا می‌بخشد، رفن كه در مقام فیلم‌نامه‌نویس هم دست‌هایش به‌شدت خالی است، هرگز موفق نمی‌شود جهانی خودبسنده و هویتمند بیافریند. نه سكوت‌های اعصاب‌خردكن و بی‌دلیل آدمها (به‌ویژه جولین) معنی دارد، نه بازی و حضور بازیگر تایلندی شخصیت پلیس در صحنه‌های عاطفی با دخترش و سكانس‌های شكنجه‌گری‌اش تفاوت دارد، نه كاركرد تأكیدهای زیاد و گل‌درشت فیلم روی عناصری مثل راهروهای هتل و درها مشخص است و نه هیچ‌كدام از كشت‌وكشتارهای فیلم و مثله شدن آدمها تأثیری و تكانی در بیننده‌ی فیلم ایجاد می‌كنند.
فقط خدا می‌بخشد یك عقب‌گرد آشكار برای رفن محسوب می‌شود. حتی فیلمی هم‌چون برانسن كه او پیش از رانندگی ساخته و فرمی پیچیده و غریب دارد، چنین به دام درشت‌نمایی و ازهم‌پاشیدگی نیفتاده بود و می‌شد جهان‌بینی و هویت مستقلی را در پس آن ردیابی كرد. اما اوضاع فیلم جدید او چنان خراب است كه احتمالاً تنها چیزی كه از آن باقی خواهد ماند نقش‌آفرینی چشم‌گیر و درجه‌ی یك كریستین اسكات تامس در نقش مادر است.
نویسنده و كارگردان: نیكلاس وایندینگ رِفْن. بازیگران: رایان گاسلینگ (جولین)، كریستین اسكات تامس (كریستال)، ویتایا پانسرینگرام (چانگ). محصول ۲۰۱۳، ۹۰ دقیقه.
جولین كه یك قاچاقچی مواد مخدر است در دنیای زیرزمینی جنایت‌كاران بانكوك به كسب‌وكار مشغول است. اما دنیای او با رخ دادن اتفاق‌هایی پیچیده‌تر هم می‌شود. برادر او به قتل می‌رسد و مادر جولین برای گرفتن انتقام از آمریكا به تایلند میآید...
آری، در چنین جهانی تنها خدا می‌تواند کسی را ببخشد. جهانی که در آن هیچ دستی پاک و هیچ روحی منزه نیست. حتی مأمور اجرای عدالت هم ابایی ندارد که آداب و آیینش را در راه توحش و اجرای شخصی عدالت به کار گیرد و مردمانش هم تنها با بستن چشم بر روی سلاخی‌ای كه بیخ گوش‌شان انجام می‌گیرد، بی رنج بردنی از ضجه‌ها و ناله‌ها، آرامش می‌یابند. دنیایی که در پس سکون و سکوت قهرمان داستان و خیره شدن او به دستانش، نه حماس‌های ناگفته، که یک تراژدی شرم‌آور نهفته است. میراث دو برادر، سهمی از عقده‌ی ادیپ است که هر یک را به شکلی متفاوت در مسیر سرنوشت محتوم خود راهی کرده است و همین پایه‌ی اسطوره‌ای‌ست که به ساختار اثر شکل داده و نمی‌گذارد پررنگی‌اش باسمه‌ای جلوه كند.
هولناکی فقط خدا می‌بخشد در تصویر خشونت به عنوان جزئی از ذات آدم‌هاست؛ منشی که تضادی با احساسات و عواطف ندارد و راه خودش را میرود. کسی که ساعتی پیش چشمان مردی را کور کرده و سینه‌ی دیگری را شکافته، آواز می‌خواند و اشک در چشمانش حلقه میزند. این تظاهر نیست. می‌توان با آرامش کشت و خون ریخت و گلو و سینه‌ی انسان‌ها را درید اما احساساتی هم جلوه کرد. تنها نکته‌ی مشترک آدم‌های این قصه همین است. یک گام جلوتر، را‌ه‌شان از هم جدا می‌شود. پس عجیب نیست اگر هرچه فیلم پیش میرود، شخصیت‌ها را بیش‌تر در قا‌ب‌ها و در واقع در دنیاهای جداگانه ببینیم.
تأکید دوربین بر هر یک از آن‌ها - یکی ایستاده در چارچوب در با سلاحی در دست، دیگری در نور موضعی صحنه‌ی اجرای آواز، مردی خیره به رو‌به‌رو با چشمانی خالی از نگاه، محصور بین دیوارهای راهرو و زنی تکیه‌داده به قاب پنجره - مرزهای برناگذشتنی دنیای این آدمها را برجسته می‌کند. اگر به نمادشناسی‌های کلیشه‌ای روی آوریم و نور را نشان‌های از رهایی و امید بدانیم، باید اعتراف کنیم فیلم خیلی زود، تکلیف ما را با هرچه امید و رؤیاست، روشن می‌کند. نوری اندک، پاشیده بر چهره‌ی هراسناک آدمها و شتک‌زده بر دیوارهای همان بنای تنگ و تاریکی که در ابتدای فیلم، برادر بزرگ‌تر از همان‌جا راهی خلق فاجعه می‌شود. دنیای پرامیدی هم اگر هست، خالی از خون و خشونت نیست و وقتی در ادامه مادر را تکیه‌زده به همان دیوارها و پشت‌کرده به اندک نور آن فضا می‌بینیم که به فرزندش قول مادری دوباره را می‌دهد، تازه می‌فهمیم این دو برادر چه کشیده‌اند.
نیستی و مرگ همزاد آن‌هاست و اگر روزی نطفه‌شان در زهدان همین زن، همین بیمار بسته شده، اینک در فضای سربسته‌ی دیگری، خالی از نور و آغشته به خون، به همراهی‌اش با این دو فرزند ادامه می‌دهد. آن تندیس پیکر مرد در اتاق خالی دو بردار، اگر تجسد همه‌ی نداشته‌ها و گم‌شده‌های‌شان، اگر درمان موقت دردها‌ی‌شان نیست، به چه کار میآید؟
آن‌جا که تنها شکست‌خورده‌ی تقدیر داستان، ناتوان از فراموشی گناهش و دل سپردن به زندگی، بر این جدال نقطه‌ی پایان می‌گذارد. آن هم پس از مواجهه با پیكر غرقه در خون مادرش كه آن هم، قهرمان قصه را از تكمیل سیكل زندگی ادیپ‌وارش، باز نمی‌دارد. او آخرین گناه را مرتكب می‌شود و سپس دستان گناه‌كارش را در اختیار عدالت بی‌رحم و كور می‌گذارد. (همان كه ادیپ با چشمانش كرد.) در این‌گونه جهانی، خشم و خروش قهرمانانه چیزی بیش از یک شوخی تلخ نیست.
نورافشانی و پیچیده‌نمایی
به بهانه‌ی فیلم جدید نیكلاس وایندینگ رفن و میزان آشفتگی و ازهم‌گسیختگی‌اش می‌شود بحث مهم‌تری را مطرح كرد. این‌كه آیا صرف قاب‌بندی‌های زیبا و نورپردازی‌هایی كه در تك‌تك نماها خود را به رخ تماشاگر می‌كشند و زاویه‌های دوربین نامتعارف، خودبه‌خود فضیلتی برای یك فیلم به حساب می‌آیند؟ آیا اگر این زیبایی‌ها و زیبایی‌شناسی‌ها (كه به طور مطلق و مجرد در كیفیت كمیاب‌شان شكی نیست) در خدمت یك كل منسجم و یك‌دست نباشند می‌توانند یك فیلم را از ورطه‌ی اغتشاش و بی‌معنایی نجات بدهند؟ آیا این همه نورافشانی و پیچیده‌نمایی تمهیدی برای مرعوب كردن كسانی كه با فیلم مواجه می‌شوند نیست؟
فقط خدا می‌بخشد یكی از نمونه‌های قابل‌تأمل و قابل‌بحث در این زمینه است. فیلم رویكردی اسطوره‌شناسانه دارد و سیر طبیعی زمان‌ها و مكان‌ها را به‌هم ریخته است. تا این‌جای كار مشكلی نیست. اما مشكل از جایی آغاز می‌شود كه اصلاً فلسفه‌ی چنین فرم و خوانشی از داستانی به‌شدت نحیف و كلیشه‌ای مشخص نیست. نه مشخص است كه چرا عده‌ای قاچاقچی و مشت‌زن و باج‌گیر چنین رفتارها و ذهنیات اساطیری و روشنفكرانه‌ای دارند (و مثلاً شخصیت جولین تمام گناهانش را مجموع در دستانش می‌بیند و در انتها برای مجازاتْ آن‌ها به دم تیغ می‌سپارد) و نه به هم ریختن توالی منطقی زمان‌ها و مكان‌ها و رویكرد انتزاعی فیلم در طول آن تبیین می‌شود.
ظاهراً رفن پس از موفقیت همه‌جانبه‌ای كه با رانندگی نصیبش شد، به خیال تكرار فضای باطراوت آن فیلم، بدون پشتوانه‌ی فیلم‌نامه‌ای لازم و تنها با تكیه بر لوكیشن اگزوتیكی كه انتخاب كرده، قصد داشته با ایده‌های خام اولیه‌ای كه در ذهن داشته فیلم منتقدپسند دیگری بسازد. به همین دلیل، همان بازیگر اصلی را انتخاب كرده و همان اسلو موشن‌ها و زاویه‌های دوربین غریب را به كار برده. اما از این غافل بوده كه رانندگی به هر حال یك فیلم ژانری بود كه همانند پوستی جدید بر اسكلتی از سینمای فیلم‌سازان مطرحی چون مارتین اسكورسیزی و ژان‌پیر ملویل كشیده شده بود.
داستان باز هم نحیف و تكراری آن فیلم با نشانه‌ها و پیش‌فرض‌های تثبیت‌شده‌ای كه میراث‌دارشان بود تغذیه می‌شد و با نوآوری‌های رفن غنی می‌نمود. اما در فقط خدا می‌بخشد، رفن كه در مقام فیلم‌نامه‌نویس هم دست‌هایش به‌شدت خالی است، هرگز موفق نمی‌شود جهانی خودبسنده و هویتمند بیافریند. نه سكوت‌های اعصاب‌خردكن و بی‌دلیل آدمها (به‌ویژه جولین) معنی دارد، نه بازی و حضور بازیگر تایلندی شخصیت پلیس در صحنه‌های عاطفی با دخترش و سكانس‌های شكنجه‌گری‌اش تفاوت دارد، نه كاركرد تأكیدهای زیاد و گل‌درشت فیلم روی عناصری مثل راهروهای هتل و درها مشخص است و نه هیچ‌كدام از كشت‌وكشتارهای فیلم و مثله شدن آدمها تأثیری و تكانی در بیننده‌ی فیلم ایجاد می‌كنند.
فقط خدا می‌بخشد یك عقب‌گرد آشكار برای رفن محسوب می‌شود. حتی فیلمی هم‌چون برانسن كه او پیش از رانندگی ساخته و فرمی پیچیده و غریب دارد، چنین به دام درشت‌نمایی و ازهم‌پاشیدگی نیفتاده بود و می‌شد جهان‌بینی و هویت مستقلی را در پس آن ردیابی كرد. اما اوضاع فیلم جدید او چنان خراب است كه احتمالاً تنها چیزی كه از آن باقی خواهد ماند نقش‌آفرینی چشم‌گیر و درجه‌ی یك كریستین اسكات تامس در نقش مادر است.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
ارسال نظر