راز پنهان در یکی از معروف‌ترین نقاشی‌های جهان

فرادید: این احتمال وجود دارد که میکل‌آنژ به شکل مخفیانه تصویر خودش را روی سقف کلیسای سیستین واتیکان نقاشی کرده باشد. اگر چنین باشد، او تصویر خودش را به شکل خدا در حالی به تصویر کشیده که برای زندگی بخشیدن به آدم، دستش را دراز کرده است.

این نظریه اگر درست باشد، تاکیدی بر خودشیفتگی بیش از حد میکل‌آنژ یا دست‌کم حس جسوارنه‌ی شوخ‌طبعی اوست. اگر این فرضیه درست باشد، می‌شود گفت میکل‌آنژ خودنگارۀ عجیب و غریبش را در مرکز یکی از معروف‌ترین تصاویر در هنر غربی گنجانده است.

آدریانو مارینازو، متصدی پروژه‌های خاص در موزه‌ی هنر موسکارل ویرجیانا این نظریه را دسامبر گذشته در مجله‌ی ایتالیایی «نقد هنری» منتشر کرد. او در این باره گفته است: «میکل‌آنژ خودش را مسیحای منجی هنر می‌دید و با این دید می‌شود گفت که کارش منطقی به نظر می‌رسد.» 

اگرچه این هنرمند بیش از ۳۰۰ شخصیت وابسته به کتاب مقدس را در ۴۶۴ مترمربع سقف نقاشی کرده است، نقاشی اصلی در شاهکار میکل‌آنژ « آفرینش آدم » است. این شاهکار خداوند را به شکل مرد سالخورده‌ی ریش‌داری به تصویر کشیده است که زیر یک خرقه‌ی مواج خودش را پیچ داده تا نوک انگشتان دست راستش به دست آدم بی‌حالی که نمایانگر بشر است برسد. 

آقای مارینازو که سابقه‌ی اکتشافات مرتبط با میکل‌آنژ را دارد می‌گوید در پی مطالعه‌ی یک برگ کاغذ حاوی غزلی که میکل‌آنژ برای دوستش جیووانی دا پیستویا بین ۱۵۰۹ و ۱۵۱۱ نوشته، این رابطه را کشف کرده است. میکل‌آنژ در این غزل از عوارض فیزیکی کاری که بر عهده گرفته بر سلامتی‌اش این چنین شکوه می‌کند: «قلم‌موی من، همیشه بالای بدن من است و رنگ آن روی صورتم چکه می‌کند، این است که صورتم بستر خوبی برای قطرات رنگ شده است.» 

هنرمند در حاشیۀ غزل مردی را به تصویر کشیده (احتمالاً خودش) که با پاهای روی هم افتاده ایستاده و با دست راستش مشغول کشیدن یک چهره‌ی غول‌مانند روی سقف است.

محققان مدتهاست روی این موضوع تمرکز کرده‌اند که این شعر که حالا در آرشیو بووناروتیِ فلورانس نگهداری می‌شود چگونه می‌تواند نگرش عادی میکل‌آنژ به حکم پاپ را ثابت کند. آقای مارینازو می‌گوید او مدت‌ها روی این طرح اولیه متمرکز شده و در شگفت بوده که چرا هنرمند باید خودش را در حالی به تصویر بکشد که ایستاده و یک پایش را اندکی روی پای دیگرش گذاشته است؛ حالتی متزلزل برای کسی که روی داربست ایستاده است. 

آقای مارینازو تصویر دیجیتالی نامه را سال پیش چرخاند و به یک ادراک ناگهانی دست یافت: حالت قرارگیری مرد به شکل وهم‌انگیزی شبیه حالت خدای به تصویرکشیده روی سقف است؛ حرکتی که حالا این مورخ متقاعد شده که عمدی است و می‌گوید: «او خودش را در سقف پنهان کرده است. چهره‌اش بی‌عیب و نقص به نمایش درآمده چون میکل‌آنژ از بینی شکسته‌ی خودش شرم داشت و این نزدیک‌ترین حالتی است که او توانسته خودش را به شکلی خداگونه ارائه کند.» 

با این حال، این نظریه همه را متقاعد نکرده است. پل بارولسکی، مورخ هنر رنسانس از دانشگاه ویرجینیا می‌گوید به مدرک مکملی نیاز دارد که اثبات کند این طرح حاشیه، الهام‌بخش محصول نهایی بوده است.

از میکل‌آنژ صدها نامه به جا مانده است از جمله چندین نامه که پس از مشت خوردن از یک نقاش رقیب و شکسته شدن بینی‌اش، درباره‌ی ظاهر خودش با لحن تحقیرآمیزی نوشته است. علاوه بر این، او از دست‌های شخصیت‌های آن صحنه‌ی مهم طرح‌هایی مقدماتی روی سقف کشیده است و هرگز ادعا نکرده که خودش را مدل شخصیت خدا قرار داده است. محققان دیگری که فرضیه‌ی آقای مارینازو را خوانده‌اند با نظر او موافقند. 

ویلیام والاس، مورخ دانشگاه واشنگتن در سن‌لوئی که هشت کتاب درباره‌ی میکل‌آنژ نوشته می‌گوید آقای مارینازو «ارتباط هوشمندانه‌ای» را درباره‌ی میکل‌آنژ کشف کرده؛ هنرمندی که حس شوخ‌طبعی چشمگیرش معمولاً نادیده گرفته شده است. آقای والاس می‌گوید فرضیه‌ای را تماماً قبول می‌کند که در آن هنرمند خودش را به شکل خدا به تصویر کشیده است و می‌گوید: «او دوست داشت به خودش بخندد و این کار بهانه‌ی او بود.»

گری رادک، کارشناس ایتالیایی رنساس در دانشگاه سیراکوز نیویورک می‌گوید حالا کنجکاوی‌اش درباره‌ی حالت قرارگیری هنرمند در طرح اولیه به اندازه‌ی طرح نهایی است. «چه کسی اینگونه روی داربست می‌ایستد؟ اینجاست که درباره‌ی تفسیر اثر سوال ایجاد می‌شود و می‌شود گفت آدریانو به نکته‌ی تازه‌ای دست یافته است.» 

آقای رادک تصور می‌کند هنرمندی که مهارت‌های خودش را می‌ستوده، شاید به شکل ناخودآگاه با تصویر خدایی که آن زمان در حال به تصویر کشیدن آن بوده، همذات‌پنداری کرده است. 

(تندیس داوود اثر میکل‌آنژ)

بدون‌شک کار پیش روی نقاش ابعاد عظیمی داشته است. زمانی که میکل‌آنژ این ماموریت را برعهده گرفت در دهه‌ی ۳۰ سالگی عمرش بود؛ بسیار جوان‌تر از خدایی که آن را به تصویر می‌کشید و همان زمان هم یکی از بزرگ‌ترین مجسمه‌سازان فلورانس بود که چند سال قبل تندیس «داوود»  و «ترحم» را ساخته بود. معروف بود که او مجسمه‌سازی را به نقاشی ترجیح می‌دهد و همتایانش را متهم می‌کند که نقاشی سقفی را به او توصیه می‌کنند تا بلکه بتوانند شاهد شکست او باشند. 

پاپ ژولیوس دوم به تنهایی از او خواست حواریون را به شکل مثلثی که لبه‌های بیرونی سقف طاقدار بشکه‌ای را پوشانده‌اند نقاشی کند و مرکز را مانند آسمان شب با ستاره‌های طلایی رنگ کند. در عوض میکل‌آنژ تمام فراخنا را دست گرفت و در نهایت، یک داستان طویل کتاب مقدس درباره‌ی جستجوی انسان برای خدا و رستگاری را بازتولید کرد. سال ۱۵۱۲ پس از پرده‌برداری از این اثر به صورت گسترده تقدیر شد. 

آقای رادک می‌گوید معمولاً طول می‌کشد محققان ایده‌های جدید درباره‌ی شاهکار میکل‌آنژ را بپذیرند. نظریه‌ی دیگری که جلب توجه کرده ادعا می‌کند هنرمند برای به تصویر کشیدن شنل مواج دور خدا از شکل مغز انسان الهام گرفته است، همچنین زن و کودک نوپای جای گرفته زیر دست چپ خدا نمایانگر مسیح و مادرش مریم مقدس هستند. 

وقتی صحبت از سلفی‌های میکل‌آنژ می‌شود، سابقه را باید در نظر گرفت: دو دهه پس از اینکه هنرمند نقاشی سقف کلیسای سیستین را به اتمام رساند، به همان اتاق بازگشت تا نمای دیواری بازگشت مسیح و داوری نهایی انسان‌ها توسط خداوند را نقاشی کند.

سال ۱۹۲۵، نخستین بار محققی این ایده را مطرح کرد که احتمالاً میکل‌آنژ در «داوری نهایی» سن بارتولومه را با پوستهای آویزان شده از دستش به تصویر کشیده در حالیکه به‌جای چهره او چهره خودش را کشیده است. این قبیل ایده‌ها از آن زمان نشات گرفته است. 

آقای رادک می‌گوید: «میکل‌آنژ غروری فرای باور داشت، بنابراین تمام آثارش برای او به نوعی سرگذشت خودش بودند. از این لحاظ او یک هنرمند مدرن بود.»