نقدی بر «کامیون» کاری از کامبوزیا پرتوی

روزنامه شرق- علی فرهمند: دختری کُرد، ایزدی و جنگ‌زده در فرار از چنگال داعش - و در جست‌وجوی شوهرش- راهی ایران شده و در این سفر پُرخطر ناگهان - در خیابان- با بازیگری به نام «نیکی کریمی» مواجه می‌شود و از این ناگهانی‌تر، سؤالی نابخردانه است که خانم بازیگر از دختر بی‌نوا می‌پرسد: (کمی سانتی‌مانتال بخوانید) «شما ایزدی هستی؟ داعش با شما چیکار کرده؟» و ناگهان در سالن سینما صدای خنده حاضرانی که پیش از این برای دختر دلسوزی کرده‌اند شنیده می‌شود.

این وضعیت کلی فیلم «کامیون» هم هست: فیلم در ابتدا با نماهایی زیبا - و در راستای داستان فیلم- آغاز می‌شود: تک‌فریم‌هایی که نشان از حضور یک عکاس/ فیلم‌بردار آشنا به زیبایی قاب دارد، با یک نورپردازی مجذوب‌کننده، اما این زیبایی شامل ١٠دقیقه نخست فیلم می‌شود و با آغاز داستان - و راهی‌شدن دختر و فرزند خردسالش به تهران- فیلم‌بردار - یا شاید کارگردان- آن تک‌قاب‌ها را از یاد می‌برند و به یک ملودرام معمولی و شاید کمی سرگرم‌کننده ورود پیدا می‌کنند.

دخترک به تهران می‌رسد و شوهرش را نمی‌یابد و بسیار صحنه‌های زائدی که نباید دیده می‌شد دست به دست هم می‌دهند و فیلم را به سطح یک اثر خسته‌کننده و ضعیف می‌رسانند، اما این فرجام ماجرا نیست. با ورود تصادفی - و کودکانه «نیکی کریمی»- «کامیون» فروتر از یک ملودرام بد و به یک کمدی ناخواسته می‌رسد. از اینجا به‌بعد دیگر اثری از نورپردازی قابل‌توجه و قاب‌های زیبا نیست، بلکه آنچه اهمیت دارد، روایت یک ملودرام نصفه‌ونیمه دست‌چندمی است که نمونه‌اش را به‌وفور در سینمای ایران سراغ داریم.

پس از این، «کامیون» بر یک مدار «غلط» استوار می‌شود: آنچه از حیث بی‌اهمیت‌بودن، نباید دیده شود را می‌بینیم و صحنه‌های کلیدی را نخواهیم دید؛ مثال: دخترک به کمک راننده کامیون، نشانی دوستان شوهرش را پیدا می‌کند و به سراغ آنها می‌رود، اما - شاید باور نکنید که- تماشاگر نمی‌داند این نشانی‌ها و اطلاعات چگونه به دست آمده! و باید بپذیریم که بالاخره آنها نشانی بقالی، میوه‌فروشی و گاراژ را - که هرکدام محل کار سابق شوهر گمشده بوده - یافته‌اند؛ باید گفت که «کامیون» نه یک داستان که یک ایده دوخطی است و در سطح همان ایده باقی می‌ماند و این ایده هم با ورود مسافران به تهران -بهتر بگوییم با ورود «نیکی کریمی» به داستان- تمام می‌شود و صحنه‌هایی خارج از طرح اصلی، فیلم بدشکلِ «کامیون» را شکل می‌دهد. در این میان - و برای رفع خستگی تماشاگر- دو صحنه وجود دارد که هیچ ارتباطی با داستان نداشته و ساده‌لوحانه است؛ یکی صحنه دعوا در گاراژ است که مستقیما از دل فیلمفارسی‌های گذشته بیرون آمده: زنی که نمی‌دانیم چه کسی است و چه می‌خواهد، دستور حمله به دختر ایزدی و فرزندش را می‌دهد و پیرمرد راننده -که تا پیش از این به نحوه رانندگی‌اش هم اعتباری نبود- چماق‌به‌دست آرتیست‌بازی درمی‌آورد.

صحنه بعدی نیز متأثر از فیلم‌های پیشین هندی است: دو سارق موتورسوار، قالیچه زن را با خود می‌برند و مجددا نیز راننده در مقابل آنها قد علم می‌کند و زخمی می‌شود و دخترک محجبه ایزدی، برای پاک‌کردن سس گوجه‌فرنگی کنار لب پیرمرد، حجاب از چهره برمی‌دارد و پیرمرد یک دل نه صد دل شیفته روی زیبای دختر می‌شود. کمدی ناخواسته همین است دیگر و چیزی بیش از این نیست.

فیلم سردرگم است و نمی‌داند از چه طریقی داستانش را گسترش دهد و فیلم‌نامه‌نویس ساده‌ترین راه را برای کش‌آمدن انتخاب کرده: ضبط تمام آنچه در طول مسیر جست‌وجوی شوهر اتفاق می‌افتد؛ بنابراین عجیب نیست اگر فیلم‌نامه‌نویس برای شکل‌گیری یک اثر بلند، مکان‌های داستانی را از «گلاب‌دره» تا «مولوی» و بعد شهرکی خارج از تهران برمی‌گزیند که بالاخره در طول این مسیرها - و با درنظرگرفتن ترافیک و بنزین‌زدن و خرابی ماشین- یک فیلم سینمایی ساخته شود.

دو سؤال می‌ماند: اول اینکه منطق عکس‌های شوهر گمشده با «نیکی کریمی» چه بود؟ ظاهرا قرار بوده این عکس‌ها کارکرد دراماتیک داشته باشند، اما نویسنده فیلم‌نامه -بخوانید طرح دوخطی- پرداخت به این ایده را فراموش کرده و سؤال بعدی اینکه در انتها چه اتفاقی افتاد؟ زن با کدام پول خانه‌ای - هرچند حقیرانه- اجاره کرد؟ این مثلا پایان باز بود؟ راستش ایده دوخطی «کامیون» اصلا غیرجذاب نیست، اما فیلم آن‌قدر ناشیانه نوشته و ساخته شده که برای توضیح وضعیت کلی‌اش تنها می‌توان به واکنش حضار پس از شنیدن سؤال کم‌نظیر بانو «کریمی» ارجاعش داد.