پوری بنایی: برای بازگشت لحظه‌شماری می‌کنم

ایران آرت: در سیصد و هشتاد و هشتمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران و در پانزدهمین برنامه از مجموعه «بازی بزرگان» دوشنبه ۱۷ دی فیلم «مهرگیاه» به کارگردانی فریدون گله در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور جابر قاسمعلی و کیوان کثیریان برگزار شد. پیش از نمایش فیلم نیز پوری بنایی، بازیگر فیلم «مهرگیاه»، که در میان تماشاگران حضور داشت از آرزویش برای بازگشت به سینما گفت.

به سینما عشق می‌ورزم

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، پوری بنایی در ابتدای برنامه نمایش فیلم «مهرگیاه» در سخنانی کوتاه گفت: به فیلم «مهرگیاه» علاقه فراوانی دارم و جای علی نصیریان نیز در این برنامه خالی است. فریدون گله کارگردان بزرگ سینمای ایران است که کار او فوق‌العاده بود و احترام زیادی برای ایشان قائلم. در دو فیلم با او همکاری داشتم که یکی از آنها به اسم «ماه و همهمه» مشترک ایران و آمریکا بود. دو روز پیش از درگذشتش از من خواست عکس‌های فیلم «ماه و همهمه» را برای او ببرم و من هم این کار را کردم. دو روز بعد خبر درگذشت فریدون گله را شنیدم و بعد هم به آن عکس‌ها دست پیدا نکردم. گله برای ما خیلی عزیز بود و هنوز هم در میان ماست و حتما از نمایش فیلمش نیز شادمان است.

این بازیگر پیشکسوت سینمای ایران افزود: امیدوارم روزی برسد که دوباره به سینما برگردم؛ آرزوی بزرگ و عشق من سینماست و دوست دارم که دوباره در سینما کار کنم. هنوز هم که فیلم‌های خودم را تماشا می‌کنم، به ایرادات کار در بازیگری و دیالوگ و.. توجه می‌کنم. به امید آن روزی که دوباره به سینما برگردم لحظه‌شماری می‌کنم.

سفر انفسی و آفاقی در «مهرگیاه»

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، قاسمعلی در ابتدای نشست نقد و بررسی فیلم گفت: در هر سه فیلم «زیر پوست شب»، «مهرگیاه» و «کندو» یک سفر اتفاق می‌افتد؛ یعنی در هر سه شاهد ایستگاه‌هایی هستیم و یک شخصیت با انگیزه‌های متفاوت دست به سفر می‌زند. شاید به همین دلیل برخی این سه فیلم را سه‌گانه تلقی کرده‌اند. اما اگر لحاظ فرم و قالب داستانی و همین‌طور معنا و مفاهیم آنها را نگاه کنیم، نمی‌توان عنوان «سه‌گانه» را به آنها اطلاق کرد. در «کندو» مرزها مشخص است و هفت ایستگاه یا هفت منزل به معنای عرفانی را می‌بینیم؛ سفر از یک منطقه پایین شهر آغاز می‌شود و در بالای شهر به پایان می‌رسد، در این سفر تضادهای طبقاتی را می‌بینیم و مرزها مشخص است.

وی ادامه داد: در «مهرگیاه» زبان اساسا متفاوت و سرشار از نشانه‌ها و تمثیل است. تماشاگر باید سرنخ هر نشانه را بگیرد و از هر نشانه به معنایی برسد و به نظر من این نشانه‌ها تا حدی از فیلم بیرون می‌زند. سفر در «مهرگیاه» فقط سفر انفسی نیست، بلکه شاهد سفری آفاقی نیز هستیم. تماشاگر بر اساس نشانه‌ها تلاش می‌کند مرز سکانس‌ها را تشخیص دهد.

آزمون و خطای فریدون گله

این منتقد سینمایی افزود: فریدون گله در «مهرگیاه» دست به آزمون و خطا زده است؛ او می‌کوشد زبان تلخ و سیاه اجتماعی را با الگوهای عارفانه موجود در فرهنگ ایران تطابق ببخشد و از دل آن به یک فیلم تغزلی و عارفانه برسد. اگر «زیر پوست شب» در راستای یک نوع تمنای جسم است و «مهرگیاه» قرار است به استغنای روح بینجامد، در «کندو» به یک اُدیسه می‌رسیم و از این نظر یک شاهکار سینمایی محسوب می‌شود. «کندو» نقطه عزیمت غریبی برای گله است که به‌رغم قریحه فوق‌العاده‌اش، متاسفانه فرصت پیدا نکرد این نوع سینما را ادامه دهد. «کندو» یک فیلم کامل است که از زمانه خود دهه‌ها جلوتر بود.

قاسمعلی در توضیح نام فیلم و نمودهای سینمایی آن گفت: «مهرگیاه» گیاهی شبیه به جفت انسانی زن و مرد است. مهرگیاه گیاهی است که دارنده آن زیبا و سلطان قلب‌ها می‌شود؛ همان‌طور که در فرهنگ ایرانی می‌گوییم عشق انسان را زیبا می‌کند. ریشه‌های این گیاه به دو بخش تقسیم می‌شود که یک بخش آن مونث و دیگر مذکر است و یک تن واحد به نظر می‌رسند. ما این تعریف از گیاه مهرگیاه را در دکوپاژ فیلم آشکارا می‌بینیم. فریدون گله اتومبیلی انتخاب می‌کند که پشت آن دو قاب وجود دارد و دوربین در بسیاری موارد بیرون است و دو قاب را به ما نشان می‌دهد که عموما در یک قاب زن و در قاب دیگر مرد حضور دارد. فریدون گله تلاش کرده که به معنای مهرگیاه زبان بصری و بیان تصویری ببخشد.

فیلم‌های فریدون گله؛ سنگ بنای سینمای عارفانه

این فیلمنامه‌نویس اضافه کرد: فریدون گله در این فیلم دست به تجربه می‌زند؛ «مهرگیاه» جزو اولین تلاش‌های فیلمسازان ایران برای بهره‌گیری از سینما به منظور نزدیک شدن به عرفان است. در کنار عرفان، یکی از قله‌های فرهنگ ایران شعر است و این سوال مطرح می‌شود که آیا می‌توانیم سینمایی شاعرانه و عارفانه داشته باشیم؟ در دوران بعد از انقلاب نیز بنیاد فارابی تلاش‌هایی در این زمینه انجام داد و مثلا آثار تارکوفسکی، پاراجانف و.. به نمایش در آمد و برخی فیلمسازان نیز تلاش‌هایی کردند. برای نمونه سعید ابراهیمی‌فر در «نار و نی» می‌کوشد به آن الگوها نزدیک شود. اما سنگ بنای چنین سینمایی را کسانی مانند فریدون گله گذاشتند و «مهرگیاه» از این منظر ستودنی است.

وی ادامه داد: «غزل» مسعود کیمیایی نیز تجربه‌ای دیگر در گونه سینمای عرفانی و تغزلی به حساب می‌آید. شخصیت زن در هر دو فیلم وجهی دوگانه دارد؛ او هم‌زمان دارای کاراکتر اثیری و لکاته و به یک معنا جمع ضدین است؛ برخلاف مرد که شخصیتی تک‌ساحتی دارد و در یک خط حرکت می‌کند و سفر و ایستگاه‌هایی را از سر می‌گذراند تا به هدف غایی برسد. عطف به فیلمنامه درخشان «طومار شیخ شرزین» بهرام بیضایی، این زن «آبنار» است؛ یعنی ترکیبی است از آب که آرامش به همراه دارد و آتش؛ و این دو درهم تنیده‌اند. این زن از یک کهن‌الگو برگرفته شده است و در سینمای ایران تکثیر می‌شود.

قاسمعلی افزود: در «مهرگیاه» تلاش می‌شود تا برای این دوگانگی زنانه تصویر سینمایی ارائه شود؛ زن عموما در کنار دریاست، باران در فیلم فراوان است، در چند پلان زن در کنار آتش دیده می‌شود و.. . او زمانی که کاراکتر اثیری دارد دست‌نایافتنی می‌شود، همان‌طور که اتفاقی پیدا می‌شود و یک زمانی هم به بی‌نهایت می‌رود. این خاصیت زن اثیری است که مدخل ورود ندارد و از هر درگاهی ممکن است وارد شود و به هر درگاهی فرو رود.

گنجاندن دستمایه‌های عرفانی در مناسبات اجتماعی

این منتقد سینمایی در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: فریدون گله قصد داشته به سینمای عرفانی نزدیک شود، اما با نام‌گذاری شخصیت‌های فیلم و خاص کردن آنها، از این مساله تا حدی عدول می‌کند؛ هرچند نام «مهری» هم به مهرگیاه و هم به محبت و عشق اشاره دارد. یکی از مختصات این نوع سینما این است که آدم‌ها کلی هستند و مورد و مابه‌ازاء مشخص و تعریف ندارند که در تاریخ و جغرافیای خاصی محدود شوند. نمی‌دانیم شخصیت زن فیلم از کجا پیدا می‌شود و این انتخابی‌ست تا بر وجه اثیری بودن تاکید شود. شخصیت مرد در اینجا شغل دارد و این هم تخطی از آن الگوی عرفانی است، برخلاف آنچه در «زیر پوست شب» و «کندو» می‌بینیم که افراد شغلی ندارند. در این موارد به نظر می‌رسد فریدون گله قاعده را می‌شکند.

قاسمعلی در پایان گفت: او در «مهر گیاه» در پی آزمون و خطا بوده است و شاید به همین دلیل دچار لغزش‌هایی می‌شود و فراموش می‌کند این آدم‌ها قرار است بی‌مکان و بی‌زمان باشند. گله تلاش کرده دستمایه‌های عرفانی را در یک جغرافیا و مناسبات اجتماعی بگنجاند و ببیند که آیا چنین کاری در عمل جواب می‌دهد یا نه؛ که گاه موفق و گاه ناموفق بوده است. یعنی بستر اجتماعی را به‌کار می‌گیرد، اما سعی می‌کند زبان و نشانه‌ها را از آن جدا بگیرد و به همین دلیل گاه دچار تعارض می‌شود.