من رضا موتوری هستم!

وب‌سایت مجله فیلم: «رضا موتوری بیش از آن‌که خودش بخواهد، بیش از آن‌که خودش بداند، در معرض تأثیراتی که برای دنیای موروثی او بیگانه بوده است، قرار گرفته است و فضای ذهنی او از تأثرات سخیف، از «آرتیست»بازی، از جیمزباندهای آمریکایی-اروپایی و کپیه‌ی مسخره‌ی ایرانی آن‌ها آکنده است». از پس سال‌ها مطالعه‌ی متون و نقدهای سینمایی می‌دانیم که پرویز دوایی معتقد بود رضا موتوری علاوه بر آن‌که بازتابی از اجتماع زمانه‌ی خویش بود هجویه‌ای جدی بر فیلمفارسی و آثار نازل وارداتی آن زمان بود.


این که آیا جیمز‌باندها جزو آثار سخیف محسوب می‌شوند یا اصولاً کدام یک از فیلم‌های نمایش‌ داده شده در آن سال‌ها رتبه‌ی نازل را دریافت می‌کرده‌اند بحث دیگری است. حتی این نکته که آیا دوایی مثلاً جیمزباندها را سخیف می‌دانسته یا نه هم محل این بحث نیست اما آن‌چه مسلم است او در نقد رضا موتوری از تلقی سطحی و بازنمایش مضحک فیلم‌هایی هم‌شکل با مثلاً جیمزباندها شاکی است و تیغ تیز انتقادش را متوجه استنباط و نمایش عقب‌مانده‌ی وطنی از این آثار کرده. رضا موتوری هم در بطنش قابلیت‌هایی داشته که دوایی با توسل به آن‌ها به جنگ با فیلمفارسی و برداشت بالیوودی از فیلم‌های غربی می‌رود. با این پیش‌زمینه اولاً می‌پذیریم که در آن دوره سینمای ایران آکنده بوده از آثار مبتذل و سطحی و ثانیاً فیلمی به نمایش درآمده بوده که در شرایطی زمانه‌شناسانه، نشانه‌هایی از واکنش به جامعه را در خویش داشته.

من دیگو مارادونا هستم هم به زعم نگارنده اثری است که در زمانه‌ی خویش مثل رضا موتوری عمل می‌کند و می‌خواهد با نگاهی هجوآمیز علاوه بر جامعه‌ی امروز ایران، انبوه آثار سخیف و سطحی تولید و نمایش داده شده در عرصه سینما و تلویزیون را نقد کند. آن‌چه این قیاس را مشکل می‌کند جایگاه بلندمرتبه‌ی مسعود کیمیایی و پرویز دوایی در مقام فیلم‌ساز و منتقد است که در به راه افتادن جریان نقدی جدی به سینمای مبتذل آن دوران نقش انکارناپذیری داشتند. غرض این نوشته، مقایسه‌ای میان رضا موتوری و من دیگو... و ارزش‌گذاری هر یک مبتنی بر ویژگی‌های دیگری نیست؛ بلکه مسأله این است که ببینیم آیا هجویه‌ای که ما مدعی‌اش هستیم در اثر توکلی موجود است و اگر هست او تا چه اندازه در رسیدن به هدفش موفق عمل می‌کند.

بازتاب اجتماع در فیلم

من دیگو... هم سعی می‌کند مثل رضا موتوری فقط در بند نقد وضعیت رقت‌انگیز سینما یا تلویزیون نباشد. از این منظر شاید چند گامی هم از رضا موتوری فراتر می‌رود. بازتاب وضعیت نابه‌سامان اجتماعی در فیلم کیمیایی تا حدی منحصر به یک تلقی دست چپی و ضداشرافی از اختلاف طبقاتی می‌شود اما توکلی سعی می‌کند تا جایی که می‌تواند آشفتگی و بلبشوی جامعه متکثر ایران امروز را در اثرش بازتاب بدهد. در این میان هر شخصیتی نمایندگی گروه یا تفکری را بر عهده دارد. مهشید نماینده جوانان لاقید و خودبین دهه هفتاد است که برای رسیدن به آرزویش یعنی رفتن از ایران از بازیچه کردن عشق پسرخاله‌اش و به‌هم‌ریختن خانواده هم ابایی ندارد. فرزانه نماینده قشر شکست‌خورده‌ی دهه‌ی ۵۰ است که تکلیفش با خودش روشن نیست و برای جبران جوانی ازدست‌رفته و فرصت‌های سوخت‌شده‌ي زندگی‌اش سعی می‌کند خیلی شیک و باکلاس باشد از مسواک و تربیت فرزندش غافل نشود و با خواندن مانیفستی مضحک و مغشوش در فضای سطح پایینی مثل شوی کلاس برای عده‌ای بی‌خیال، خودش را در حد انسانی فرهیخته و روشنفکر جا بزند.


بابک و رؤیا شاید دو نماینده نسل سوخته‌ی دهه‌ی ۶۰ باشند. یکی پرخاشگر و عصبی و دیگری زیادی آرام و منطقی و صلح‌طلب. شکل متفاوت خصوصیات اخلاقی نماینده‌های دهه‌ی ۶۰ هم از دیگر جذابیت‌های کار توکلی است. صدای لرزان و صلح‌طلبی اجباری و از سر ترس رؤیا می‌تواند سوی دیگر پرخاشگری و خشونت بابک باشد و هر دو منبعث از وقایع و روزهای تلخ و پرتنش جنگ و کمبود همان دهه. حتی فرهادِ نویسنده و فرهیخته هم می‌تواند نماینده‌ی قشر فرهیخته و هنرمند اواخر دهه‌ی ۴۰ و اوایل ۵۰ باشد که در آشفته‌بازار زندگی و جیب خالی امروز، هم عقب پر کردن جیبش است و هم دنبال درآوردن سری میان سرهاست و برای این مهم چه فرصتی بالاتر از دزدیدن داستان یک همکار. در آن سمت ماجرا در خانواده‌ی خاله آزاده هم می‌توان به این نمونه‌یابی‌ها و عینیت بخشیدن به مابه‌ازاهای اجتماعی شخصیت‌ها دست زد. با این حال و با عنایت به تلاش سترگ توکلی در بازنمایی اجتماع در داستانش باید به این نکته هم توجه کرد که گستردگی و ازدحام شخصیت‌ها مانع از پرداخت جدی‌تری و نزدیک‌تر شدن به تک‌تک این شخصیت‌ها (شما بخوانید گروه‌های اجتماعی) و نقد رفتار و اخلاقیات آن‌ها می‌شود.

در عین حال می‌توان خود این حضور هجوآمیز و غلوشده را نوعی نقد جدی تصور کرد. آن‌چه باعث می‌شود این رویکرد پررنگ نشود، نگاه پرکنایه توکلی به بعضی رفتارها و وانهادن باقی ایراداتی است که وجود دارند و می‌شد به نمایش در بیایند. به عنوان مثال یکی از شاخص‌ترین نمونه‌های نزدیک به رفتار اجتماعی امروز ما در فیلم داماد خانواده فرهاد است. حضور کم‌رنگ و حاشیه‌ای او و اظهارنظرهای گاه‌و‌بی‌گاه و البته عمدتاً بی‌ربطش مثل حضور و فعالیت و تأثیرگذاری اجتماعی ماست؛ خلاصه می‌شود در بیرون بودن و ایستادن توی بالکن و سیگار کشیدن. ناگهان احساس می‌کنیم سر پیچ انتخابات و رأی‌گیری‌ای باید حاضر باشیم. سیگارمان را بیرون می‌اندازیم، می‌آییم نظری می‌دهیم و بعد باز نیست می‌شویم تا سر پیچ بعدی. کجا؟ احتمالاً در میان یک دعوای خانوادگی یا چاقوکشی خیابانی. تا مثل او در سکانس درگیری ورودی خانه موبایل‌مان را بیرون بیاوریم و نهایت کنشمندی‌مان فیلم گرفتن از واقعه باشد.

شاید بعدش هم همیتی به خرج بدهیم و همراه با بیانیه‌ای غرا فیلم را در شبکه‌ای اجتماعی هم بازنشر بدهیم.

با این نگاه من دیگو... بیش از رضا موتوری به حوزه‌های اجتماعی سرک می‌کشد و سعی می‌کند سطح گسترده‌تری از جامعه را به نقد بکشد. میزان هجوش هم از رضا موتوری بیش‌تر است و به سخره پهلو می‌زند اما این‌که در این گستردگی چه‌قدر عمق و غنا می‌یابد بحث دیگری است. جهان در زمانه‌ی رضا موتوری همان قدر محدود و رشدنیافته بود، که در فیلم هست، دغدغه هم به همان نسبت کم‌تر و به اندازه قلتش عمیق‌تر بود. آن وقت‌ها شاید گفتن از طبقه و فقر با رویکردی چپ هم برای مخاطب قابل‌فهم بود هم به مذاق متفکر و اندیشمند خوش می‌آمد اما آیا دنیای پیچیده‌ی امروز را هم می‌توان خلاصه و مختصر کرد در زمان محدود یک فیلم سینمایی منطبق با حوصله تماشاگر ایرانی؟ بعید می‌دانم به‌صراحت بشود پاسخ آری به این پرسش داد. به همین دلیل هم هست که گفتیم نمی‌شود من دیگو... را با رضا موتوری قیاس کرد. هر یک در ظرف زمانه خویش پاسخ‌گوی اقتضائات دوران خویش هستند و ما امروز برای درک من دیگو... فقط می‌توانیم از دستاوردها و شکل نگرش اهدایی دوایی به رضا موتوری به عنوان روشی برای نزدیک شدن به فیلم استفاده کنیم.


بازتاب سینما و سریال امروز در فیلم

کیمیایی به مدد عنصر فیلم‌بَر بودن رضا موتوری و ترسیم شمایلی کاریکاتوری از عنصری حاشیه‌ای در سینما و نمایش مضحک آرتیست‌بازی‌های او عناصری در فیلمش می‌گنجاند که ما بتوانیم اثر را واکنشی به سینمای آن دوران بدانیم. پرویز دوایی هم با دست یازیدن به همین عناصر است که درباره فیلم می‌گوید: «اجتماع امروز ما صاحب فرزندی حرامزاده است که از نتیجه‌ی تجاوز مظاهر سخیف فرهنگ غرب به بازارچه به وجود آمده است... این جیمزباندهای امروز و کن مانیاردهای دیروز، سیرانوهای بی‌‌‌‌‌‌‌شمشیر و دون کیشوت‌های بی‌آسیاب، کم‌تر مجال و عرصه تجلی می‌یابند. اوج جلوه‌ی آن‌ها دو خط از خبری از حوادث شهری روزنامه‌هاست از زبان یک قالپاق‌دزد مفلوک که در اولین تلاش خود گیر افتاده است: "من دزدی را از فیلم‌ها یاد گرفته‌ام!" یا نمایشی است که یکی از این آرتیست‌های "بعد از این" با کلاه کابوی و ششلول جلوی دوربین عکاسی نمایندگی آن روزنامه‌ی عصرانه در سنندج، ساوجبلاغ یا ساوه از خودش درمی‌آورد.»۲ همان طور که می‌بینیم این واکنش تند و تلخی است که دوایی به تأثیر سینمای آن دوران بر مردم کشورش نشان می‌دهد.

امروز که این جمله‌ها را می‌خوانیم نمی‌دانیم باید بابت سختگیری بیش از اندازه دوایی و توپیدنش به مثلاً جیمز باند و سینمای وارداتی‌ای که در هر شکل و شمایلش خیلی بهتر از اغلب فیلم‌ها و سریال‌های تولید داخل یا آنتن شبکه‌های ماهواره‌ای بوده، ایراد بگیریم و زیاده از حد سختگیرش بدانیم؛ یا از خودمان خجالت بکشیم که در زمانه‌ای که بسیاری از مردم کشورمان تکرار حریم سلطان و فاطما گل را هم از دست نمی‌دهند داریم قلم می‌زنیم و برش قلم‌مان به خانواده خودمان هم قد نمی‌دهد که از تماشای تصویر منحوس بفرمایید شام معاف‌مان کند. با این حال پرواضح است که دوایی در مقام یک روشنفکر و منتقد سینمایی از تأثیر سینمایی که به زعم او موجب انحطاط فرهنگی و اخلاقی مردمش می‌شود، بیمناک شده و واکنش نشان می‌دهد. تا جایی که می‌گوید: «رضا موتوری این مردم را بری می‌کند؛ چون چهره‌ی آنان را خوب به خودشان نشان می‌دهد. چون به آن‌ها نشان می‌دهد که چی هستند و چه‌گونه باخته‌اند؛ چون ذوقیات سخیف آن‌ها را بدجوری به رخشان می‌کشاند (این فیلم‌های احمقانه‌ي حادثه‌ای آمریکایی و فیلم‌های احمقانه‌تر ملودرام هندی و فارسی که اساس تخیلات آن‌ها را تشکیل می‌دهد) و این خواه ناخواه در اعماق ضمیر تماشاچی عامی اثر می‌گذارد و او را که از بیداری و تفکر در احوال خویش همیشه گریزان بوده، معذب می‌کند (بیداری به معنی از دست دادن دستاویزهای فریب و توهم، همیشه دردناک است).»

توکلی هم در من دیگو... سعی می‌کند به نوبه خویش نشانه‌های لازم از نقد جدی‌اش به سطح سلیقه عمومی و وضعیت سینما و تلویزیون این دوران را در کارش بگنجاند. پایان فیلم یعنی آن‌جایی که فرهاد پایان‌بندی‌‌های متفاوت داستانش را برای دوستش تعریف می‌کند با این استدلال که مردم خوش‌شان نخواهد آمد و داستان خواننده نخواهد داشت، سراغ بدترین و مضحک‌ترین پایان ممکن می‌رود. پایانی با شخصیت‌هایی که به طرز مهوعی متحول می‌شوند و خاله آزاده‌ای که «مقاومت»!! می‌کند و پیمانی که از ارتفاع چهل متری بی‌طناب محافظ می‌پرد چون می‌داند پایان‌های سریال‌های ایرانی باید خوب و خوش باشند و جشن عروسی‌ای باشد با حضور همه‌ عوامل که بیننده‌های به قول دوایی «دربند تخیلات رسوب‌شده از ملودرام‌های آبکی» هندی و تلویزیونی این طور عادت کرده و این طور می‌خواهند. از این زاویه پایان‌های متعدد و رو به قهقرای داستان‌های فرهاد بی‌شباهت به وقتی همه خوابیم آخرین ساخته‌ی بهرام بیضایی نیست.

آن زمان به غیر از جهانبخش نورایی و مدیران مجله «فیلم» معدود منتقدانی بودند که عصبیت بیضایی را تحمل کردند و فهمیدند. شور و خیره‌سری جوانی حتماً بر ما مستولی شده بود که می‌گفتیم: «تاوان فیلم نساختن استاد و اخلالی که در کارش می‌شود و ممیزی را که ما نباید پرداخت کنیم. چرا استاد عصبانیتش را سر ما خالی می‌کند.» حالا خوب درک می‌کنیم که اتفاقاً بیش‌ترین تاوان را با حسرتی که می‌خوریم و بغضی که در گلو داریم و فیلم‌هایی که ساخته نشدند و تئاترهایی که اجرا نمی‌شوند، ما داریم پرداخت می‌کنیم. افول پایان‌های داستان فرهاد مثل افول پله‌پله‌ی وقتی همه خوابیم داستان و فیلمی را نشان‌مان می‌دهد که چه می‌توانست باشد و سلیقه ما و شرایط جامعه در نهایت چه چیزی از آن می‌سازد. از این منظر شده‌ایم شبیه پدر فرهاد که الکن و ناتوان از سخن گفتن و لب به اعتراض گشودن، نشانده‌اندمان پای تلویزیون‌های برفک و تنها کانالی که چیزی پخش می‌کند یکی از همین کانال‌های سخیف و مبتذل جم‌تی‌وی است و یک کاسه ذرت بوداده‌ی سوخته هم داده‌اند دست‌مان که سریال‌مان را ببینیم و خوش باشیم که وسط آن جنگ خانمان‌برانداز خانوادگی داریم عشق‌مان را می‌کنیم. کارمان به جایی رسیده که گزارش ابولا و گرفتاری و مرگ هزاران انسان را هم با همان متد تماشا می‌کنیم؛ خواه توی خانه، خواه مثل یک مسابقه فوتبال از ال‌سی‌دی غول‌پیکر شهرداری.


«اوج استدلال سطحی»ای که فرهاد چماقش کرده و بر سر دیگران می‌کوبد در حقیقت نشأت گرفته از سطحی بودن و حماقت خود اوست که به خاطرش آتش می‌گیرد و می‌سوزد. فرهاد به عنوان راوی داستان و دانای کل همان قدر از همه چیز خبر دارد و می‌تواند از سطح به عمق برود که علت خوردن سنگ به شیشه در داستانش هویداست. در حقیقت توکلی راوی و داستان را در موقعیت تعریف کردن خزعبلاتی از خوردن سنگ به شیشه قرار می‌دهد تا بیننده ببیند چه اندازه می‌تواند با همین بهانه کوچک سر کار برود. علل خوردن سنگ به شیشه طی چند سناریوی مختلف و بعضاً متضاد عنوان می‌شود تا مخاطب درک کند نویسنده از مهم‌ترین دلیل بنیادی شکل‌گیری داستان که خیلی راحت هم می‌شود تعریفش کرد چه‌طور طفره رفته تا همه چیز در سطح بماند. همه درگیر خوردن سنگ به شیشه و موتور و تک‌چرخ و... شده‌ایم در حالی که ریشه عملاً در جای دیگری بوده و شاید عمیق‌تر هم بوده و شاید دست غیر و غریبه و بدخواهی در کار بوده و حتی شاید برنامه‌ریزی شده بوده؛ اما ما به عنوان مخاطب کجاییم؟ درگیر رابطه مهشید و بابک. در سطحی‌ترین جای ماجرا. وروره‌های فامیل را مثل آن نوار سونی صورتی به دیوار گوش می‌کنیم.

توکلی دارد پیش ما اعتراف می‌کند که دارد با دست گل می‌زند اما ما مثل داور وسط بازی انگلیس و آرژانتین جام‌جهانی ۸۶ ایستاده‌ایم وسط میدان و فقط تماشا مي‌کنیم. ربط کل فیلم با مارادونا و با دست گل زدنش همین است. همه ما فقط تماشا کرده‌ایم و هیچ‌وقت نرفتیم یقه‌ی مارادونا را بگیریم که چرا با دست گل زده یا از داور نپرسیدیم چرا سوت نزدی. در مقام طرف‌داران مارادونا برایش هورا کشیده‌ایم چون با هنرمندی هرچه تمام‌تر سرمان را کلاه گذاشت. این بلایی است که هر روز که دکمه‌ی روشن کنترل تلویزیون را فشار می‌دهیم یا برای تماشای فیلمی به‌دردنخور به سینما می‌رویم سرمان می‌آید. کسی آن طرف دارد بازی‌مان می‌دهد، سرمان کلاه می‌گذارد اما ما در عوض برایش هورا می‌کشیم. نه هورایی برای آن زدوخوردها و خون‌ریزی‌های تراژیکِ اولین پایان‌های فرهاد. هورایی برای تصاویری که هر روز مثل آن درگیری مضحک جلوی خانه می‌بینیم. هورایی برای کسی که با مقوا ماشین را می‌زند. هورایی برای فرهادی که حماقت‌بار آتش می‌گیرد و می‌سوزد.

۱- از مقاله‌ی «رضا موتوری بلوغ درخشان یک فیلمساز» به قلم پرویز دوایی، از خط قرمز تا فریاد (مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار مسعود کیمیایی)، زاون قوکاسیان، انتشارات آگاه، چاپ اول ۱۳۷۸، صفحه ۱۵۸
۲- همان، صفحه ۱۵۷
۳- همان، صفحه ۱۵۸