پیش پرده خوانی های آن استعداد ابدی تهران

ماهنامه پاراگراف - بهروز غریب پور: عبدالحسین نوشین مدیر و کارگردان پیش آهنگ تئاتر نوین ایران از مخالفان سرسخت پیش پرده خوانی بود و هرگز و به رغم حضورش در کمیته مرکزی حزب توده و فشار کسانی چون نورالدین کیانوری که به دنبال پروپاگاندای حزبی به هر وسیله ای متوسل می شدند؛ تن به این خواسته حزب نداد و به تئاتر به عنوان یک هنر کامل می نگریست و آگاه بود که تن دادن به چنین خواسته ای اعلام ناتوانی یک اثر صحنه ای در انتقال اندیشه است و اتفاقا با این که از مدافعان سرسخت و دست آخر قربانیان حزب توده بود هنر تئاتر را به سیاست آن هم از نوع پروپاگاندا نیالود.

بنابراین اگر این حزب را منادی خواسته های کارگری و طبقات فرودست بیانگاریم، که نبود، پیش پرده «کارگرم من» که از مرتضی احمدی به جا مانده است در مناسب ترین تالارهای منتسب به حزب توده به روی صحنه می رفت که نرفت و نوشین از این نوع تبلیغات بیزار بود و در همین پیش درآمد، آب پاکی به روی دست کسانی خواهم ریخت که کوشش می کنند مرتضی احمدی را منادی حق و عدالت و به گفته یک پروپاگاندچی به جامانده از آن قافله راه گم کرده «صدای زحمتکشان و کارگران» آن هم از نوع وانمودکننده یا توده ایش به حساب بیاورند زیرا اگر نسبتی وجود می داشت مرتضی احمدی کارگر راه آهن سر از تئاتر فردوسی یا سعدی در نمی آورد که نیاورد و چنانکه گفتم ساحت تالارهای فردوسی و سعدی- نزدیک به حزب توده- مبرا از این قبیل اشکال سطحی و حداقلی دنیای تئاتر بود و اگر چنین نسبت و پیوندی داشت هرگز زیر چتر حمایت محمد مسعود مدیر روزنامه «مرد امروز» قرار نمی گرفت.

روزنامه نگاری که اتفاقا ماموریتی برای مبارزه سیاسی داشت، درست نقطه مقابل حزب توده که اگر در مسکو برف می بارید آنها در تهران چترهایشان را روی سرشان می گرفتند و از قضا و به دستور حزب توده و به دست خسرو روزبه ترور شد زیرا که او تند و تلخ به همه می تاخت و قلم زهرآگینش به سود حزبی نوبد که شعبه ای از حزب مادر بود بماند.

علت وجودی پیش پرده خوانی در تئاتر ایران فرصت دادن به افراد فنی برای تعویض دکور پرده های نمایش بود که سرانجام فرصتی برای «انتقاد از وضع موجود» و یا هر چیز دیگر بود و نوشین به درستی می دانست که باید برای هر دو هدف راه حل داشت: طراحی صحنه می توانست به گونه ای باشد که در کمترین زمان لازم تغییر صحنه ای صورت بگیرد و در مورد محتوای یک نمایش، انتخاب یک اثر می بایست به گونه ای باشد که «نیاز به مکمل» وجود نداشته باشد.

بر این اساس پیش پرده خوانی را باید از این زاویه دید که: آیا این فرصت و وقت کشی و مکمل سازی را می شد به یک «امکان» قابل قبول- هر چند در تضاد با اصول اجرای یک اثر صحنه ای- مبدل کرد یا نه و از همین منظر: پرویز خطیبی طنزنویس، نمایشنامه نویس، فیلمنامه نویس و کارگردان تئاتر و سینما را می بایست از جمله افرادی دانست که در امتداد باورهای سیاسی اش این امکان را یافته بود که تریبونی سیاسی یا انتقادی به وجود بیاورد که بعدها و با چرخشی در عقاید سیاسی ته مانده انتقادی اش را با موفقیت در خدمت «قندهای قابل تحمل» و از نوع رادویی اش جایگزین بکند و چه کسی مناسب تر از مرتضی احمدی؟

بنابراین از امتیازات فطری و غریزی این بازیگر- خواننده یکی هم این است که به زودی متوجه می شود که با عناصر دیگری راه شهرت و محبوبیت را طی کند وگرنه صحنه تئاتر او را قربانی خواهدکرد و او را همچون بسیاری و بی شمار بازیگران دیگر به بایگانی بی رحمانه خود خواهد سپرد. با نگاهی به سرنوشت بسیاری از بازیگران هم دوره مرتضی احمدی به سهولت می توان به انتخاب هوشمندانه این بازیگر غریزی و هوشمند پی برد که عمر حضورش در تماشاخانه «ماه» به چند ماه نکشید و اگر به زبان باباشملی- جاهلی- خودش بگویم: «وللش!» را گفت و چاره ارضای خود را در جایی دیگر جست: در پیش پرده خوانی!

در پرونده پیش پرده خوانی مرتضی احمدی دو عنوان برجسته وجود دارد: «کارگرم من» که زندگی سخت کارگردان را بیان می کرد که خود او طعمش را چشیده بود و به عنوان تعمیرکار اداره راه آهن از حال و روز آنها باخبر بود، و «قدس شاهین» که ماجرای تجاوز یک نظامی آمریکایی به زنی به همین نام بود و حرف دل مردمی بود که از اشغال کشورشان و هتک حرمتی که به آنها می شد به جان آمده بودند که هر دو متن گویا توسط پرویز خطیبی نوشته شده است و اساس این نویسنده طنزپرداز در پیوندی موفق با مرتضی احمدی راهی را گشود که پیش از آن سابقه نداشت.

نکته قابل تامل دیگر درک مرتضی احمدی از اهمیت یک نوع آواز تهرانی بود که به لایه های پایین جامعه آن روزگار وی تعلق داشت: آوازی غیرردیفی که به «بیات تهران» شهرت یافت و آوازخوانی محبوب جاهلان و باباشمل های ری و تهران بود و کسانی چون بدیع زادگان، ایرج خواجه نوری و حسن شهرستانی طبع خود رادر آن آزمودند و ایرج در سینما و مرتضی احمدی در صحنه از موفق ترین آنها بودند.

اما تفاوت آشکار مرتضی احمدی در این بود که «فقط خواننده نبود» بلکه بازیگر خواننده ای بود که بر پرده و بر صحنه و در قاب رادیو «خالق یک تیپ جاهلی معترض» بود و آفریدن «نقش بابا جاهل گریان» به او این امکان را می داد که در کلام و رفتار و لوطی گری و.. قشری از مردمان تهران را ماندگار بکند که بالاخره به تیپ «کلاه مخملی» سینمای ایران و حتی ژانری از سینمای مطلوب مردم درآمد.

با این وصف باز مرتضی احمدی باهوش تر از آن بود که در همان نقش زندانی بشود و تقدیرش چنان بود که سر از رادیو هنر دوبله درآورد و در سینما با بزرگانی چون علی حاتمی همکاری کرد و این هنرمند درس نخوانده و مکتب نرفته با هوشمندی نه تنها از یادها نرفت بلکه پله های اعتبار ماندگار را طی کرد و به ثبت یادها و خاطرات و پیش پرده هایش روی آورد و به جای «باباشمل» ماندن به مردی که خاطره مجسم یک دوره تاریخی از تهران بود مبدل شد. او ظاهرا قسم خورده بود با لهجه همان جاهل ها و یا به کارگیری واژگان تهرانی از مشکلات مردم بگوید و چنان بگوید که به دام نیفتد:

پیداست که چنین شعر سستی فقط به اعتبار یک استعداد غریزی و از حنجره کسی که خودش بود و خودش ماند و هرگز رنگ عوض نکرد ماندگار می ماند و چه بسا اشعاری به مراتب قوی تر و با صدای کسانی دیگر بود که امروز از آنها نام و نشانی نیست. او با این که «روباه مکار» پینوکیو بود و هنوز با به یادآوری آن فیلم دوبله شده فی البداهه و بدون متن، از شدت حیله گری شنونده- بیننده را خشمگین می کند اما در زندگی واقعی اش روراست و بی شیله پیله و صادق بود، امتیازی که بسیاری از مردمان اهل تئاتر و سینما و رادیو از آن بی بهره و به همین دلیل هم برباد رفتگان اند و نه چون امثال مرتضی احمدی، در یادمانده ها.