نقد راجر ایبرت درباره فیلم «ده» کیارستمی

مجله اندیشه پویا: «حالا می خواهم درباره فیلم هایی که دوست دارم، بنویسم.» این آخرین جمله راجر ایبرت در وبلاگش است. او درباره فیلم هایی می نوشت که دوستشان داشت یا اگر هم دوستشان نداشت، از جنبه هایی دارای اهمیت بودند. بهترین مثال، ریویوی او برای فیلم «طعم گیلاس» کیارستمی است.

کمترین ستاره را به این فیلم می دهد و نیز نقدی تند بر آن می نویسد. او مجذو بسینما و فیلمسازان ایرانی، مانند بسیاری از منتقدان اروپایی، نبود. به آن نشان که از میان تعداد بسیاری از فیلم های ایرانی که در خارج از کشور به نمایش درآمدند، او تنها برای پانزده فیلم ایرانی ریویو نوشت اما نمی توان از نقش بسیاری که در معرفی سینمای ایران به جامعه آمریکایی داشت، گذشت.

او یکی از افراد تاثیرگذار معاصر بر فرهنگ عامه در آمریکا بود. او مرزهای نقد را در فضای مجازی گسترش داد و خلاف منتقدانی همچون جاناتان روزنبام که سعی می کند سینمای محبوب خودش را به عنوان سینمای حقیقی ترویج کند، بدون آنکه بر سلیقه شخصی خودش پافشاری کند، کلیت سینما را ترویج و تکثیر کرد. در ادامه همه ریویوهایی که راجر ایبرت بر فیلم های ایرانی نوشته است را می خوانید.

دوربین بدون کارگردان

درباره «ده»

کارگردان: عباس کیارستمی

اسم و رسم و مرتبه ای که کیا رستمی و آثارش در سینمای امروز جهان دارند، برای من غیرقابل هضم است. کسی یارای رقابت با کارنامه درخشانش، از منظر نقد سینمایی، ندارد. فیلم «طعم گیلاس» او (۱۹۹۷)، نخل طلای جشنواره کن را به خود اختصاص داد و فیلم «باد ما را با خود خواهد برد» (۱۹۹۹)، برنده شیر طلایی جشنواره ونیز شد. با این همه، فیلم های او همچنان، برای مثال ساخته اخیرش «ده»، بیش از آنکه برای دیده شدن ساخته شده باشند، به این کار می آیند که در موردشان نقد بنویسی. نقد و تفسیرهایی که بر فیلم های او نوشته می شود، اغلب در روشن ساختن منظور او موفق ترند تا خود او در فیلم.

گزارش فیلم همیشه باید با یک توصیف کلی و ساده آغاز شود. فیلم «ده» متشکل از ده اپیزود است که در صندلی جلوی یک ماشین می گذرند. راننده در تمام بخش ها، یک نفر است. مسافران او در این ده قسمت، این اشخاص هستند: پسرش، خواهرش، یک دوست، زنی سالمند و یک زن روسپی. برای فیلمبرداری از دو دوربین دیجیتال استفاده شده است که یکی از آنها از راننده تصویربرداری می کند و دیگری، از مسافر فیلم می گیرد.

دوربین هایی بی حرکت و ثابت اند. برخی منتقدان، فیلم را داستانی و برخی، مستند می خوانند و به واقع هم هر دو این طبقه بندی ها ممکن است درست باشد. آنچه در برابر دیدگان ما قرار می گیرد، واقعا همان چیزی است که در حال روی دادن است؛ اما برای بعضی از این اتفاقات، به وضوح از پیش برنامه ریزی شده است.

با خواندن گزارش جیاف اندروز در مجله انگلیسی «سایت اند ساوند» متوجه شیوه کار کیا رستمی در این فیلم شدم. او بازیگرانش را از میان افراد عادی انتخاب کرده است. بعد از گپ و گفت های طولانی با آنها، درباره شخصیتشان در فیلم و دیالوگ هایی که قرار است بگویند، آنها را بدون حضور خودش، به ماشین فرستاده است تا در حالی که ماشین می راند و دوربین، لحظات را ثبت می کند، شخصیت های فیلم را (یا شاید شخصیت خودشان را) بازی کنند. نهایتا هم از ۲۳ ساعت فیلم ضبط شده از این افراد، اثری ۹۴ دقیقه ای می سازد.

احتمالا شما بر این نظر هستید که این، شیوه ای نوآورانه و جسورانه برای فیلم سازی است. در این صورت، من باید خاطرنشان کنم که «طعم گیلاس» هم از آغاز تا پایان، در صندلی جلوی یک ماشین می گذرد،تنها با این تفاوت که کیارستمی در آن فیلم، هر از گاه دوربین در دست، در صندلی راننده یا صندلی مسافر جلو، نشسته بوده است.

باز این را هم باید بگویم که «باد ما را خواهد برد» هم درباره مردی است که در جستجوی جایی که تلفن همراهش آنتن داشته باشد، با اتومبیلش از این سو به آن سو سرگردان است. می شود دید که کیارستمی در استفاده از این «روش» خود، جسورتر و مطمئن تر شده است؛ اما همچنان چیزی که با آن سروکار داریم، فیلم هایی است درباره مردمی که در ماشین هایی در حال حرکت، نشسته اند و حرف می زنند.

اما نکته اینجاست که با دیدن این فیلم ها، ما چه چیزی درباره ایران مدرن و این شخصیت ها دستگیرمان می شود؟ اندرو که این فیلم را بهترین ساخته کیارستمی می داند، به این بخش از حرف های قهرمان زن فیلم توجه می کند که از دست «قانون های» ایران درباره طلاق می نالد و طلاق گرفتن برای زنان را جز در حالتی که زن، شوهر را به مصرف مواد مخدر یا ضرب و شتم متهم کند، توجیه ناپذیر و ممنوع می شمارد. زن سالمند به راننده می گوید که به خدا توسل کند و دعا بخواند تا مشکلاتش حل شود که بازتابی از جریان فکری غالب در جامعه ایران است.

امیر پسر کوچک راننده ظاهرا یک نمونه کوچکتر مرد ایرانی سرکوبگر است که با مجوز جامعه مردسالارش، به خود اجازه می دهد مادرش را تحقیر کند و از هر کار او ایراد بگیرد. بسیار خب، همه اینها درست و بجا؛ اما ستودن و تقدیر از یک فیلم، برای نشان دادن این چیزها، مثل این است که کودکی را تشویق کنیم که موقع رنگ کردن کتاب نقاشی، از خط بیرون نزده است. پس هدف چیست؟ میل و عطش کارگردان برای برقراری ارتباط و بیان این مسائل کجا نمود پیدا می کند؟

اگر می خواهید فیلمی ببینید درباره موضوعاتی که کیارستمی به آنها می پردازد، به شکلی و در فیلم هایی که با صداقتو صراحت و اثرگذاری واقعی به آنها پرداخته شده، بهتر است نهسراغ ساختارگرایی کیارستمی، بلکه به سراغ فیلمی مثل «دو زن» (۱۹۹۹) ساخته تهمینه میلانی یا مثلا فیلم «دایره» (۲۰۰۰) ساخته جعفر پناهی بروید؛ فیلم هایی که قدرت تاثیرگذاری عمیقی بر تماشاگر دارند و واقعا او را دچار تحول می کنند، نه اینکه به عمد آشنایی زدایی کنند یا حوصله او را سر ببرند.

ساختن فیلمی شبیه «ده» از دست هر کسی ساخته است. اگر دو دوربین دیجیتال، یک اتومبیل و بازیگران فیلم را داشته باشی، به چیز بیشتری نیاز نخواهی داشت. البته بدون شک نتیجه کار تا حد زیادی به نقش آفرینی بازیگران وابسته است. به دیالوگ گفتنشان و به نقشی که آن را بازی می کنند (بازیگر خردسالی که نقش امین را بازی می کند، اعتماد به نفس درخشانی دارد که باعث می شود مثل آب خوردن و بی آنکه فشاری به خود بیاورد، بی خیال باشد) اما استفاده از این روش و رویکرد، اگر برای ساختن فیلمی در اروپا یا آمریکا پیش گرفته شده بود، آیا این فیلم مجوز ورود به رقابت جشنواره کن را دریافت می کرد؟ نظر من این است که نه. بخشی از جذابیت کیارستمی، ایرانی بودن اوست.

او اهل کشوری است که تحسین و ستایش فیلم هایی که در آن ساخته می شود، کمابیش جرءت می خواهد. بخشی از این موضوع را هم می توان به منتقدان متعددی ربط داد که به کارهای او توجه نشان می دهند و بخش اعظمی از بار تبلیغات بر دوش آنهاست. خطای نابخشودنی و بزرگ رویکرد و راه و روش عباس کیارستمی، این است که به هیچ رو نمی توان از هیچ آدم سینمارو اهل فیلمی، خواه ایرانی یا آمریکایی، انتظار داشت که با این آثار ارتباط برقرار کند. فیلم های او به درد جشنواره ها و نقدنویسان سینما و کلاس های تدریس سینما می خورد.

چیزی که مایه افسوس است بی توجهی به کارگردان های دیگر ایرانی است که آثارشان برای مخاطب عام قابل هضم تر است؛ در سایه تقدیرهای بی دریغ از کیارستمی، برایان بنت که گرداننده فستیوال فیلم بانکوک است، برایم از سفرش به ایران برای دیدن فیلم های یک جشنواره سینمایی در تهران تعریف می کردکه اتفاقا در آن، بسیاری از منتقدان سینمایی و کارگردانان غربی هم در میان تماشاگران جشنواره حضور داشته اند: «از لحظه ای که معلوم می شد فیلم، شخصیت پردازی یا خط داستانی دارد، همه اهالی سینمای غربی از جا برمی خاستند و کلافه، سالن را ترک می کردند.

این موضوع در ذهن آنها تثبیت شده بود که سینمای ایران، سینمایی است متشکل از تجاترب مینیمالیستی در فرم و آزمودن شیوه های جدید در حیطه فرم.» از آنجا که داستان گویی، شیوه تاثیرگذاری اکثر فیلم های سینماست و همیشه هم چنین بوده است، جای تاسف است که داستان ها و روایات ایرانی، به علت مجموعه ای پیش داوری که اساس درستی ندارد، بر پرده سینماهای غرب غایبند.