محمدرضا اصلانی؛ هنرمندی همه فن حریف (۱)

کتاب هفته خبر - محمد بیات، بهنام ناصری: مقدمه نوشتن بر گفت و گوی محمدرضا اصلانی از آن رو دشوار است که بین رشته های مورد فعالیت او در نیم قرن کار فرهنگی و هنری، نمی دانی اولویت را به کدامشان بدهی! شاعر، کارگردان سینما، مستندساز، فیلمنامه نویس، نقاش، استاد دانشگاه، نظریه پرداز هنر و ادبیات و... کدام یک؟ اصلانی که ۷۳ سال پیش در رشت متولد شد، فارغ التحصیل هنر و نقاشی از دانشکده هنرهای تزیینی است.

اصلانی چنان که خودش هم در گفت و گوی حاضر یادآور می شود، نخستین نشانه های سحرآمیز فرهنگ و هنر را قبل از گرایش به هنر سینما در سال های نوجوانی و جوانی اش در آثار ادبی و فلسفی و از روزنه کتاب های کتابخانه ملی شهر رشت دید. بعدها به شعر رو آورد و در دهه ۴۰ خورشیدی خود را به عنوان یکی از شاعران جریان شعر حجم شناساند.

در زمانه ای که بیان مستقیم دغدغه ها و حتی مانیفست های سیاسی و اجتماعی در شعر، سکه رایج بازار بود، نام او به عنوان یکی از امضاکنندگان بیانیه خلاف جریان و آوانگاردیستی شعر حجم در کنار فریدون رهنما، پرویز اسلامپور، علی مراد فدایی نیا، محمود شجاعی، هوشنگ آزادی ور و البته یداله رویایی دیده شد. توجه ویژه به بصریت و فرهنگ بصری و نقش آن در ادبیات از مشخصه های اصلانی در آثار شعری اوست.

چنان که جایی به تصریح گفته «در ادبیات ما کلمات بُعد بصری ندارند. نه در نوول ها و رمان ها و نه در شعرها.»

مستندهای «جام حسنلو»، «بدبده»، «چنین کنند حکایت»، «ابوریحان بیرونی»، «میراث شیشه» و... از فیلم های اصلانی در حوزه سینمای مستند و «شطرنج باد» و «آتش سبز» فیلم های بلند سینمایی او هستند. نگارش فیلمنامه های «تنگنا» و «مرثیه» که هر دو را امیر نادری جلوی دوربین برد. «صبح روز چهارم» برای کامران شیردل و «باغ سنگی» به کارگردانی پرویز کیمیایی، مهم ترین آثار او در زمینه فیلمنامه نویسی اند.

آنچه می خوانید بخش دوم از گفت و گویی آخر تابستان ۹۴ ما در منزلش با اوست. بخش اول این گفت و گو که پیرامون مباحث نظری ادبیات با تمرکز بر چیستی هنر شعر و نیز نسبت شعر و سینما و مختصات اصطلاح cinepoen در قلمرو زبان فارسی بود، سال گذشته در روزنامه سینما منتشر شد. در اینجا بخش دوم گفت و گوی ما با محمدرضا اصلانی را می خوانید که در آن از زندگی، خاطرات و فعالیت های سینمایی خود گفته است.

شما در رشت به دنیا آمدید و در جوانی- همان طور که قبلا هم در جاهایی گفته اید- نخستین کتاب های مهم زندگی تان را در زادگاهتان خوانده اید. از فضای فرهنگی رشت در آن زمان برایمان بگویید.

من کلاس نهم بودم که «جمهور» افلاطون به ترجمه فواد روحانی و «تاریخ فسلفه» برتراند راسل که نجف دریابندری به فارسی برگردانده بود را در رشت خواندم. در آن زمان رشت یک کتابخانه ملی بزرگ داشت با 120 هزارجلد کتاب که تابستان ها به آنجا مراجعه می کردم. در حالی که همان زمان، کتاب خانه ملی تهران تنها 50 هزار جلد کتاب داشت. کلاس ششم که بودم تمام آثار هدایت را در کتابخانه ملی رشت خواندم. همین طور اولین بار «اتیکِ» اسپینوزا را که ترجمه اش هم خیلی بد بود، همان جا خواندم. چیزی که در همان بار اولی که این کتاب را خواندم نظرم را جلب کرد، ریاضیات درخشانش بود.

اشنایی شما با این کتاب ها چه تاثیری در نگرش شما نسبت به سینما داشت؟ سینما برای تان جذابتر شد یا جایگاه قبلی خود را نزد شما از دست داد و از چشم تان افتاد؟

اصلا سینما برای من مبتذل شد؛ طوری که اصلا دوست نداشتم درباره اش حرف بزنم. از آن زمان به بعد دیگر سینما نرفتم تا سال دوم دانشگاه.

از کلاس ششم سینما نرفتید تا سال دوم دانشگاه که وارد کانون فیلم شدید. می توانم بپرسم چهفیلمی دیدی؟

بله، اولین فیلمی که دیدم «مطب دکتر کالیگاری» بود. تجربه حیرت انگیزی بود. آنجا بود که فهمیدم با سینما هم می شود نقاشی کرد و سینما و نقاشی با هم ارتباط تنگاتنگی دارند.

در کانون فیلم، سخنرانی هایی هم بود. یادتان هست آن شب چه کسی سخنرانی کرد؟

بله، خود آقای فرخ غفاری سخن ران بود.

بعد از «مطب دکتر کالیگاری» چه فیلم هایی دیدی؟

دهه شصت میلادی بود و اوج سینمای هنری به خصوص فیلم های هنری ایتالیایی و فرانسوی که با موج نو شروع شده بود. سینمای ایتالیا در ذهنیت من نقشی بنیادین داشت. ما اولین بار کارهای ویسکونتی را در آن دوره دیدیم. بعد دوره اکسپرسیونیسم آلمان را و بعد سینمای اروپای شرقی را مثل زانوسی را که درخشان و حیرت آور بود.

فعالیت کانون فیلم تا اواسط دهه چهل ادامه داشت؛ درست است؟

بله. کانون فیلم از اواخر دهه سی شروع به کار کرد و فعالیتش تا چهل و پنج ادامه داشت. وقتی من در رشت سرباز بودم، یک شعبه از کانون فیلم را آنجا راه انداختم. فیلم های نمایش داده شده در کانون فیلم را می گرفتم می آوردم کانون فیلم رشت و نمایش می دادم. بعد از نمایش هم پس می آوردم تهران.

یعنی نگاتیو را از تهران بار می زدید می بردید رشت؟

بله؛ استقبال مردم بی نظیر بود و سالن بزرگ هزار نفره سینمای رشت مملو از جمعیت می شد.

کدام سینما؟

«سینما ایران»، کنار سبزه میدان بود.

الان گویا پارکینگ شده!

بله. قبلا که آنجا تئاتر بود، با پدر و مادرم می رفتیم تئاتر می دیدیم. تئاتر رشت آن زمان خیلی پررونق بود و مرتب اجرا داشت.

پس آن زمان تئاتر هم برای شما جدی بود؟

بله، جدی بود. همه تئاترهایی را که دردوران کودکی در رشت دیدم، در خاطرم هست، مثلا نمایشنامه های مولیر.

چه کسانی اجرا می کردند؟

اسم هایشان یادم نیست. اما یکی از گروه های معروف آن زمان در رشت، گروه «دایی نمایشی» بود.

هیچ وقت در تئاتر دیدن وقفه ای برای شما ایجاد نشد؟

نه. هیچ وقت. همیشه اجراهای تئاتر را دنبال می کردم و وقتی هم که تهران آمدم قبل از سینما اول با بچه های تئاتر دانشکده آشنا شدم. مثل ارمنی هایی که با سرکیسیان کار می کردند. در تعدادی از جلسات تمرین سرکیسیان هم حضور داشتم. در همان دوره ای که «روزنه آبی» اکبر رادی را برای اجرا شروع کرد به تمرین کردن. شاید ندانید که آخرین مصاحبه با سرکیسیان را هم من انجام دادم.

گفتید در زمان کتابخوانی جدی در رشت، سینما را مبتذل یافتید. چه اتفاقی افتاد که سینما برای شما جذابیت پیدا کرد و به صورت جدی واردش شدید؟

[می خندد] حکایت علاقمندی من به سینما حکایت همان ایرانی است که در پریدن از آبشار نیاگارا برنده شد و وقتی از او پرسیدند چقدر تمرین کردی که برنده شدی، گفت من این حرف ها را نمی دانم! فقط می خواهم بدانم چه کسی مرا هل داد؟! من هم هل داده شدم، اصلا قرار نبود فیلمساز بشوم. می خواستم نقاش بشوم. نقاشی همیشه برای من جذاب بوده؛ هر چند الان به خاطر گرفتاری ها و مشغله های سینما، نقاشی نمی کنم.

شاید غفلت از نقاشی حاصل جدی شدن سینما بود. به قول اسکورسیزی سینما مثل مخدر است و آدم را از بقیه مسائل غافل می کند. برای ما از جذابیت هایی بگویید که باعث شد سینما را جدی بگیرید.

یک روز با دوستانم در دانشکده هنرهای تزیینی اعلامیه برگزاری کلاس های سینمایی در وزارت فرهنگ و هنر را دیدیم. وقتی دیدم دوستانم می خواهند شرکت کنند، من هم تصمیم گرفتم در معییت آن ها در کلاس ها حضور پیدا کنم.

وارد اتاق آقای مصطفی فرزانه که خیلی خوش تیپ و خوش پوش و فرنگی مآب بود، شدیم و گفتیم می خواهیم شرکت کنیم. گفتند خیلی دیر آمدید چون نیم ساعت دیگر کنکور است و زمان زیادی ندارید. به هرحال سریع مدارک را آوردیم و از رییس دانشکده هم اجازه گرفتیم.

یکی از دوستانم که ارمنی بود، انصارف داد من چون دست به قلم داشتم و مقاله می نوشتم مرحله اول قبول شدم و دوست دیگرم در لیست رزرو قرار گرفت و یک شورای گزینش و مصاحبه گذاشتند که فرخ غفاری و هژیر داریوش و خود آقای فرزانه هم بودند. چون من کانون فیلم ایرانی می رفتم هر چی فیلم دیده بودم، ردیف کردم و پذیرفته شدم اما دوستم پذیرفته نشد. آقای فرزانه که ناراحتی دوستم را دید، قبول کرد که هر دوی ما در کلاس ها شرکت کنیم. دوستم بعدا کلاس ها را رها کرد ولی من چون علاقه داشتم ادامه دادم.

اساتید چه کسانی بودند؟

غفاری، داریوش، بهارلو و کاووسی اساتید وزارت فرهنگ و هنر بودند. دوره تحصیلی قرار بود شش ماه باشد ولی تبدیل به یک سال شد. من آن جا طراحی صحنه خواندم. بعد که تلویزیون راه افتاد غفاری رفت و بهترین نیروها و تربیت شده های وزارت فرهنگ و هنر را هم با خودش برد و آقای فربد از این موضوع خیلی ناراحت شد.

فریدون رهنما هم در وزارت فرهنگ و هنر بود؟

نه؛ در آن زمان که من آنجا تحصیل می کردم، نبود. وقتی سال ۴۵ تلویزیون راه افتاد رهنما به عنوان مشارو آمد و من با او آشنا شدم و آشنایی مان عمیق شد.

در آن دوره ای که هم آموزش می دیدید و هم کار می کردید، باز هم از جریان اصلی سینما فاصله داشتید؟

بله اصلا نمی توانستم به جریان اصلی سینما بپردازم. در تلویزیون کارهای طراحی صحنه برنامه ها را انجام می دادم. کارگاه طراحی دکور را راه انداختم و کتابخانه تلویزیون را هم از پول شخصی راه اندازی کردم و یکی از بیست، سی نفر اولی بودم که در آنجا استخدام شدند. یعنی همه بچه های آن کلاس استخدام شدند.

تقوایی هم جزء این افراد بود؟

نه، تقوایی در کارگاه استودیو گلستان کار می کرد و با همان سابقه آمد آنجا.

یعنی تقوایی در تلویزیون بود؟

بله، کمی بعد از ما وارد تلویزیون شد با سفارش گلستان آمد و کارهای خیلی شاخصی هم انجام داد.

بعد از آن، جریان مستندسازی و پروژه «ایران زمین» پیش آمد؟

اسمش اول «ایران زمین» نبود. ما برنامه هایی با راهنما می ساختیم مثل «بزرگان روز» که میرفخرایی یک سری متن های کهن را می خواند. هر شب یک ربع برنامه داشتیم و یکی از بزرگان را معرفی می کردیم. من متن ها را با مراجعه به کتابخانه مجلس و کتابخانه ملی تهیه می کردم و بعد رهنما ادیت می کرد و میرفخرایی می خواند.

یک روز رهنما گفت استعفا دادم! گفتم تلویزیون به بخش پژوهش و ایران شناسی احتیاج دارد. چرا پیشنهاد نمی دهی؟ همان روز از تلویزیون تا نیاوران که خانه رهنما بود، پیاده رفتیم و درباره پروژه ای که یک بخش پژوهشی داشته باشد، صحبت کردیم. چند روز بعد رهنما به من گفت با این بخش موافقت شده و اسمش هم شده «بخش پژوهش». وقتی رهنما از آنجا رفت، اسمش به ایران شناسی تغییر کرد. بعد من بچه ها را معرفی کردم. تقوایی، کیمیایی و... را.

قرار شد هر کس سرزمین مادری خودش را مطرح کند. محمد مقدم و دکتر عیسی بهنام در دانشگاه ما اسطوره و باستان شناسی درس می دادند. مجله هنر و مردم که من همیشه می خریدم، گزارش های باستان شناسی چاپ می کرد. من به جهت علاقه به نقاشی و باستان شناسی کار پژوهشی «جام حسنلو» را انتخاب کردم. قبلا گزارشی از جام حسنلو در مجله هنر و مردم چاپ شده بود. قبل از ساخته شدن «جام حسنلو» از تلویزیون به دلایل حرفه ای استعفا داده بودم، ولی با رهنما همکاری داشتم و مشاوره می دادم.

«جام حسنلو» سال ۴۸ ساخته. شما چه سالی از تلویزیون خارج شدید؟

من آغاز 46 استعفا دادم. اواخر 45 طرح جام حسنلو را نوشته بودم که بعد 46 ساخته شد. فیلمبردار آقای فخیمی بودند و خانم عسگری از بچه های کلاس وزارت فرهنگ و هنر هم همکاری داشتند.

بعد از نوشتن «جام حسنلو» که از تلویزیون بیرون آمدید، می خواستید سینماگر بشوید؟

بله. ولی «جام حسنلو» ری اکشن خیلی شدیدی در زمان خودش داشت و من حدود دوسالی محدود بودم. بعد رهنما آن را به فرانسه ترجمه کرد و با فیلم برای... فرستاد. او به فیلم خیلی توجه کرد و با رهنما هم صحبت کرد. قرار شد به خاطر این فیلم یا مجموعه ای از فیلم هایی که رهنما فرستاد که «ضامن آهو» هم جز آن ها بود، یک شب نمایش و تحلیل و بررسی فیلم های کوتاه ایرانی بگذارد. ولی به خاطر این فیلم من در تلویزیون محدود و به اصطلاح وارد بلک لیست شده بودم. دیگر به من فیلم نمی دادند که بسازم.

غفاری با این فیلم خیلی مخالف بود و یک «جام حسنلو»ی دیگر ساخت. به خاطر اختلافی که با رهنما داشت با من هم مشکلاتی پیدا کرد. این اختلاف و جدا شدن رهنما، فرزانه و غفاری برای تلویزیون پیامدهای خیلی بدی داشت.

برای اینکه موضوع کمی روشن تر شود می پرسم؛ آقای فرخ غفاری وجه روشنفکری اش غلبه بیش تری داشت یا ویژگی های عامه پسند و علاقه اش به فرهنگ عامه؟

غفاری یک ایران شناس بزرگ بود. تمام ایران را گشته، تحقیقات میدانی کرده بود و از این لحاظ یک آدم مهم تاریخی بود. در مورد سینما هم سعی کرد یک سینمای واسط بین جریان روشنفکری و جریان اصلی، سینمای لاله زاری و سینمایی که آن زمان جریان داشت، ایجاد کند. سینمای تجربی و نیویورکی را او در کلاس های به ما معرفی کرد و کانون فیلم را او داشت و تمام فیلم های روشنفکرانه جهان را او به ما معرفی می کرد. تاثیر زیادی روی سینمای روشنفکران ایرانداشت. یک نسل را او پروراند و این ها از خدمات او بود که نمی توانیم نادیده بگیریم. حالا اینکه کمی با من مخالف بود، ربطی به موضوع ندارد.

پس این مخالف در زمینه های حرفه ای بود و در تعاملات شخصی شما تاثیری نداشت.

نه. ایشان هم معلم من بوده هم خدمات فراوانی را انجام داده و من احترام زیادی برایش قائلم؛ واقعیت این است که غفاری با بدنه سینمای تجاری ارتباط تنگاتنگی داشت و سعی کرد این سینما را به نحوی سامان و رشد دهد. بعد کمدی «عروس کدومه» را ساخت و بعد هم «شب قوزی» را. توجهی که به هزار و یک شب می کند قابل ملاحظه است و یکی از فیلم های خوش ساخت عامه پسند آن دوران را می سازد. البته در آن زمان سطح آشنایی مردم با سینمای تجاری جهان آن قدر پایین بود که همین اثر عامه پسند هم مورد پسند عامه قرار نگرفت و این سینما هم حتی نتوانست مردم را راضی کند. بعد از آن بود که ما یک نوع سینمای اصلاح گر را با امیر نادری و شیردل شروع کردیم.

سال 48 که شما از تلویزیون می آیید بیرون و قرار است سینماگر شوید، «گاو» و «قیصر» ساخته می شود. اگر قائل باشیم که موج نوی سینمای ایران با این دو فیلم به دو شاخه تقسیم شد، شما تحت تاثیر جریان «گاو» مهرجویی بودید یا «قیصر» کیمیایی؟

من تحت تاثیر هیچ کدام نبودم.

فیلم تقوایی را دیده بودید؟ «آرامش در حضور دیگران» را؟

«آرامش در حضور دیگران» فرق می کند. یک سینمای متفاوت دیگر است. «قیصر» تحول سینمای تجاری است. مثل این است که ما بگوییم «ایزی رایدر» سینمای روشنفکرانه است در حالی که «ایزی رایدر» تحول سینما تجاری- صنعتی سینمای آمریکا است. سینمای آمریکا دهه به دهه این تحول را برای خودش ایجاد می کند. هوشمندتر از آن است که خودش را تکرار کند. دائما خودش را متحول می کند. چون می داند تحول او را نگه می دارد.

این سه فیلم را در زمان خودش دیدید؟

قیصر را نه. ولی گاو را دیدم. مطلب مفصلی هم نوشتم دادم به رهنما که چاپ نشد. گاو هم تحولی از سینمای جریان اصلی است؛ گاو درواقع نوعی سینمای تئاتریکال است. ۲۵ شهریوری و بومی آن زمان است. در زمانی که شهری گری و صنعت نقش بنیادی ایفا می کند. گاو یک اندیشه روستایی است. «آرامش در حضور دیگران» اما سینمای شهری است.