تاریخچه سانسور در فیلم های هنری سینمای ایران

هفته نامه امید جوان - سعید زید آبادی نژاد، شیدا قماشچی: این مقاله بر موفقیت های بین المللی سینمای ایران و سیاست های فیلمسازی و مساله هویت تمرکز دارد. مقاله با موج نو سینمای ایران در دهه های شصت و هفتاد میلادی آغاز می شود، تحلیل های منتقدان ایرانی از موفقیت های سینمای ایران و بحث های روشنفکری همچون «غرب زدگی» را مطرح می کند. سپس موفقیت های چشمگیر سینمای ایران پس از انقلاب تا پایان دهه هشتاد میلادی به بحث گذاشته می شود.

مسیر فیلمسازی سینماگران مطرح بررسی می شود و در پایان مقاله نتیجه گیری می شودو در پایان مثاله نتیجه گیری می شود که موفقیت های بین المللی راه را برای پردازش سینما به مسائل سیاسی- اجتماعی ایران هموار ساخته اند. «تاریخ ایرانی» این مقاله را (با عنوان اصلی روشنفکران ایرانی و برخورد با غرب: سینمای ایران) از «British Journal of Middle Eastern Studies» انتخاب و ترجمه کرده است.

سینمای ایران در جشنواره فیلم فجر

جشنواره بین المللی فیلم فجر بهترین موقعیت برای بنیاد سینمایی فارابی و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است تا سینمای ایران را ترویج دهند. از سال 1982 به این سو، جشنواره فیلم فجر هر سال در ماه فوریه مصادف با سالگرد پیروزی انقلاب برگزار می شود. از سال 1997 جشنواره به دو بخش اصلی «سینمای ایران» و «سینمای جهان» تقسیم شده است.


در بخش سینمای ایران تمام فیلم های ایرانی با هم رقابت می کنند اما فیلم هایی در بخش بین المللی شرکت داده می شوند که شانس موفقیت بیشتری در فضای بین المللی دارند. این دسته بندی به میهمانان بین المللی جشنواره اجازه می دهد تا آسانتر فیلم های موردنظرشان را انتخاب کنند. از زمانی که بخش سینمای جهان به جشنواره اضافه شد، نمایندگانی از جشنواره های مختلف به عنوان هیات داوران برگزیده می شوند.

هرساله نمایندگان جشنواره ها و منتقدین سینمایی از سراسر جهان به جشنواره دعوت می شوند. در سال ۱۹۹۱، شجاع نوری رئیس بخش بین الملل بنیاد سینمایی فارابی اعلام کرد که دعوت از مهمانان خارجی باعث ترویج «افکار انقلابی» در جهان می شود. اما محافظه کارانی همچون آوینی- فیلمساز و منتقد- به نیت او برای اشاعه فرهنگ انقلابی بدگمان بودند. آوینی نوشت: اگر شجاع نوری واقعا چنین قصدی دارد در عوض پذیرایی از منتقدین خاص، باید برای مردم عادی کشورهای دیگر فیلم بسازد.

به رغم اعتراضاتی از این دست، استقبال از نمایندگان جشنواره های خارجی و منتقدین سینمایی در طی سال ها افزایش یافته است. در سال ۲۰۰۳ که من در جشنواره حضور داشتم، مهمانان خارجی در یکی از بهترین هتل های ایران اقامت داشتند و در همانجا فیلم ها برایشان اکران اختصاصیمی شد. هر روز عصر نیز «بازار فیلم» در هتل برگزار می شد تا مهمانان خارجی با فیلمسازان و نمایندگان شرکت های سینمایی آشنا شوند.

اگرچه پخش و ارائه فیلم های ایرانی در خارج از کشور از انحصار بنیاد فارابی خارج شده ولی این بنیاد همچنان از موقعیت با اهمیتی در این زمینه برخوردار است. فارابی علاوه بر ارائه فیلم، تهیه کننده ای بین المللی نیز محسوب می شود. این بنیاد برای اینکه در موفقیت فیلم ها سهمی داشته باشد مقدار اندکی بودجه در اختیار فیلمسازان قرار می دهد تا پخش فیلم در خارج از کشور را بر عهده بگیرد.

فیلمسازان ایرانی، به جز چند مورد استثنایی که در ادامه مقاله به آن ها پرداخته شده است، از اکران بین المللی فیلم هایشان اعتبار و شهرت کسب می کنند ولی بهره مالی نمی برند. فقط نمایش فیلم ها در داخل کشور است که می تواند بازدهی مالی داشته باشد.

نمایش فیلم های هنری در داخل ایران

پیش از سال ۱۹۹۷ برنامه اکران سینماهای تهران توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی مشخص می شد. در آن زمان تعدادی از بهترین سینماهای پایتخت به اکران فیلم های هنری اختصاص می یافت. سینما آزادی از مهم ترین سالن های تهران بود که از ارزش بسیار خاصی برخوردار بود. آزادی نه تنها در بهترین موقعیت از لحاظ شهری قرار گرفته بود بلکه به سیستم صوتی تصویری جدید مجهز بود و صندلی های مناسبی نیز داشت. دیگر سینماهای پایتخت سال ها بود که تجهیز نشده بودند. از آنجایی که سینما آزادی فقط فیلم های هنری اکران می کرد در فروش این فیلم ها تاثیر فراوانی داشت. در سال ۱۹۹۷ سینما آزادی طی یک آتش سوزی از بین رفت، این حادثه از لحاظ اقتصادی صدمات فراوانی بر سینمای هنری وارد کرد.


از سال ۱۹۹۷ به بعد تعداد سینماهایی که به فیلم های هنری اختصاص داشتند کاهش یافت. برچسب «مخاطب خاص» توسط وزارت ارشاد به این فیلم ها اطلاق شد. مهم تر آنکه سینماهایی که به نمایش این فیلم ها اختصاص می یافتند در موقعیت های مناسبی از لحاظ دسترسی شهری قرار نگرفته بودند و این مسئله نیز به ضرر سینمای هنری تمام می شد. مخملباف در مصاحبه ای به من گفت: حالا که سینما آزادی سوخته است و عصر جدید (سینمای دیگر مختص فیلم های هنری) هم فیلم های گیشه ای نشان می دهد، دیگر جایی برای نمایش فیلم هایمان باقی نمانده است.

او با اشاره به اینکه سینماهایی که فیلم های هنری نشان می دادند در نبود عصر جدید و آزادی جابجا شدند و از مراکز دانشگاه دور افتادند، ادامه می دهد: مثل این می ماند کتابی را که باید جلوی دانشگاه بفروشید به جای دیگر شهر ببرید و سپس گلایه کنید که «نگاه کنید، فروش کتاب چقدر کم است». کتاب پزشکی باید مقابل دانشکده پزشکی به فروش برسد. ما سالن های نمایش فیلم های هنری را از دست داده ایم.

او گفت که محدودیت اکران فیلم های هنری در ایران نوع تازه ای از سانسور است. درجه بندی فیلم ها توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ارتباطی با میزان استقبال بین المللی ندارند. برای نمونه فیلم زندان زنان (حکمت، ۲۰۰۲) به رغم استقبال بین الملی با برچسب مخاطب خاص ارائه نشد و درنتیجه سینماهای زیادی مجوز اکرانش را یافتند. اکران گسترده این فیلم باعث شد تا به فروش بالایی در گیشه دست بیابد.

سانسور فیلم های هنری

برخی از فیلم هایی که توسط مسئولان ایرانی برای نمایش در ایران مناسب تشخیص داده نشدند در خارج از ایران با استقبال مواجه شدند. طی چندین سال توافقی شکل گرفت تا این فیلم ها در ایران سانسور شوند ولی مجوز حضور در خارج از کشور بدون سانسور و یا با اندکی سانسور را بیابند. برخی از فیلمسازان با سانسور فیلم هایشان موافقت کردند و برخی دیگر مقاومت نشان دادند. برای مثال زمانی که منیژه حکمت کارگردان فیلم زندان زنان با ممنوعیت اکران مواجه شد، موافقت کرد تا فیلمش در داخل ایران سانسور شود ولی نسخه دست نخورده آن در جشنواره های خارج از کشور نمایش یابد.

کسه ساز، رئیس اسبق بخش ممیزی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی که به سانسور فیلم زندان زنان حکم داده بود در مصاحبه ای به من گفت: پس از آنکه فیلم را سانسور کردم مسئولان محافظه کار فیلم را دیدند و به من گفتند که می بایست قسمت بیشتری از فیلم را سانسور می کردی، اگر این فیلم در ایران و یا خارج از کشور اکران شود ضدمنافع نظام خواهدبود. زمانی که فیلم در خارج از کشور به نمایش در آمد، ایرانیان خارج از کشور می گفتند که این فیلم زندان ها را بسیار بهتر از آنچه در واقعیت است نشان می دهد. من بدون توجه به این ادعاها کارم را انجام دادم.


با آگاهی از اینکه واکنش اپوزیسیون خارج از کشور چگونه خواهدبود، هدف اصلی سانسور مخاطبین داخل کشور هستند و فقط اجازه دارند که نسخه ممیزی شده فلیلم را ببینند. اما با این وجود نسخه اصلی فیلم هم به دست مردم می رسد. برای مثال در سال ۲۰۰۳ که من ایران بودم فیلم سانسورشده زندان زنان در سینماها در حال اکران بود ولی به طور همزمان نسخه اصلی فیلم با زیرنویس به صورت ویدئویی در دسترس قرار داشت.

در این میان کارگردانی دیگر فیلم های دایره (۲۰۰۰) و طلای سرخ (۲۰۰۳) را بدون هماهنگی وزارت ارشاد به جشنواره ونیز و کن فرستاد. البته که این اقدام بدون پاسخ باقی نماند.

گاهی پیش آمده است که فیلمسازانی که قصد دریافت مجوز برای ارائه بین المللی فیلم شان را داشته اند، با برخورد مسئولان مواجه شده و فیلم شان توقیف شده است. برای نمونه فیلم ابجد (جلیلی، ۲۰۰۳) از حضور در جشنواره های تورنتو و دیگر فستیوال ها بازماند، علیرغم اینکه برای نمایش فیلم در فستیوال ها تبلیغ شده بود.

ظهور سینمای دیجیتال، کنترل وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بر سینما را محدود کرد. هزینه پایین ساخت فیلم های دیجیتال باعث افزایش تعداد آثار فیلمسازان جوان شد. بسیاری از این فیلم ها در جشنواره های خارجی به نمایش در آمدند. بنا به گفته طهماسبی، مدیر بخش مطالعات سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تعداد بالای فیلم های دیجیتال توزیع شده در داخل کشور ممیزی را به چالش کشیده اند زیرا سطح نظارت بر آنچه که به خارج فرستاده می شود کاهش یافته است.

فیلمسازان سینمای هنری

در دهه ۱۹۹۰ فیلم های مخملباف و کیارستمی نماینده سینمای ایران در جهان بودند. فیلم های کیارستمی و فیلمسازان فراوانی که او را سرمشق قرار داده بودند، موضوعات فلسفی را در بر می گرفتند و معمولا درباره کودکان و روستاییان بودند. اما فیلم های مخملباف بیشتر حقایق تلخ شهری همچون پیامدهای جنگ، فقر و نابرابری جنسیتی را به تصویر می کشیدند.

اکران فیلم ها در خارج از کشور معمولا با جلسات پرسش و پاسخ با حضور فیلمسازان همراه می شدند. این پرسش و پاسخ ها ترجمه شده و در تهران منتشر می شدند. برخلاف او، کیارستمی همچون فیلم هایش از موضوعات حساسیت برانگیز پرهیز می کرد. او در عوض انتقاد از سانسور به نوعی آن را توجیه می کرد و برای مثال عقیده داشت که اگر سانسور وجود نداشت باز هم همین فیلم ها را می ساخت. او در یکی از مصاحبه هایش گفت: «مایه افتخارم نیست اگر فیلم هایم ممنوع و یا سانسور بشوند. باید آگاهی ام از حکومت و شرایط سیاسی اجتماعی کشور را به کار بگیرم تا از تیغ سانسور بگریزم. نمی خواهم که تکه پاره های فیلم هایم سال ها بعد از جعبه بیرون کشیده شوند.»


صحنه پایانی فیلم طعم گیلاس از نمونه های پرهیز کیارستمی از مواجهه با سانسور است. فیلم روایت مردی با نام بدیعی است که در جاده خاکی اطراف تهران گودالی کنده و به دنبال کسی می گردد که پس از خودکشی اش او را در قبر دفن کند. بدیعی با چند غریبه برخورد می کند ولی هیچکدام حاضر به قبول این کار نیستند. در آخر او با مرد میانسال تاکسیدرمیستی به نام باقری آشنا می شد که می پذیرد این کار را برایش انجام دهد. باقری به بدیعی می گوید که او نیز در جوانی قصد خودکشی داشته است ولی هنگامی که بالای درخت رفت تا خود را دار بزند، طعم شیرین توت نظر او را تغییر داد. او خوشی های ساده ای مانند طعم گیلاس را به بدیعی یادآوری می کند.

بعدیعی از او می خواهد که صبح روز بعد به سراغ قبرش بیاید و قبل از آنکه او را دفن کند مطمئن شود که او مرده است و خواب نیست. آن شب بدیعی در قبر دراز می کشد و به آسمان شب می نگرد که هر از چندی رعد و برق در آن می درخشد.

سکانس آخر فیلم توسط دوربین دستی فیلم برداری شده است و در آن کیارستمی را می بینیم که در پشت صحنه فیلم مشغول صحبت با بدیعی است. حمیدرضا صدر، منتقد مشهور سینمایی استفاده از تصاویر دوربین هندی کم برای سکانس آخر فیلم را مناسب نمی داند. صدر عقیده دارد که صحنه یکی مانده به آخر فیلم سرشار از هراس و غم مردی است که می خواهد خودشکی کند ولی با اضافه شدن سکانس پایانی و نشان دادن پشت صحنه فضای فیلم تغییر می کند. (به نوعی به ما یادآوری می شود که این فقط یک فیلم بوده است) و پایان فیلم مبهم باقی می ماند.

علیرغم مخالفت های کیارستمی، صدر همچنان عقیده دارد که این پایان به نوعی مدارا بوده است، چرا که با درنظر گرفتن دیدگاه شرع نسبت به مساله خودکشی، اتمام فیلم با سکانس خودکشی باعث می شد تا فیلم برای همیشه توقیف شود.

همانگونه که پیشتر هم مطرح شد، فرهمند با «فرارهای سیاستمندانه» در سینمای ایران مخالف است و عقیده دارد فیلمسازان مشهور ایرانی به منظور شرکت در جشنواره های خارجی از پرداختن به مسائلی که مشکل آفرین هستند می گریزند.

به عقیده او مسئولان ایرانی نیز در عوض، حضور این فیلم ها را در جشنواره های خارجی آسان تر کرده اند. این ادعای فرهنمند به نوعی مشابه حرف پرویز صیاد است که پیشتر به آن اشاره شد. اینکه فیلمسازانی که با وجود محدودیت های دولتی به کارشان ادامه داده اند بر سر صداقت خود سازش کرده اند.

ادعای فرهمند و صیاد درست است از این بابت که فیلم های سینمایی ایران نمی توانند اساس قدرت را به چالش بکشند ولی نمی توان این ادعا را داشت که تمامی فیلم های هنری غیرسیاسی هستند. فرهمند بسیاری از آثار فیلمسازانی چون مخملباف، بنی اعتماد، میلانی و پناهی را نادیده می گیرد. اگنس دو ویکتور به ما نشان می دهد که محافظه کاران پیش و بعد از موفقیت طعم گیلاس در جشنواره کن (۱۹۹۷) چندان دل خوشی از کیارستمی نداشته اند. در طول زمان بسیاری از فیلمسازان به جای انزوا به موقعیت های سیاسی پرداخته اند، برای نمونه فیلم «۱۰» کیارستمی (۲۰۰۲) به مشکلات حقوق زنان در ایران می پردازد.

آثار اخیر کیارستمی همچون فیلم ۱۰ (۲۰۰۲) نشانگر جوانمردی و شجاعت و سخاوت او هستند. در ماه می سال ۲۰۰۰ در جشنواره فیلم سانفرانسیسکو جایزه آکیرا کوروسوا برای یک عمر دستاورد هنری به عباس کیارستمی تعلق گرفت. کیارستمی در طی مراسم، بهروز وثوقی را به صحنه خواند و در میان تشویق ایرانیان حاضر جازه اش را به او اهدا کرد. کیارستمی برای آنکه فعالیت هنری وثوقی را از نو زنده کند، گفت: «این جایزه بابت تمام سال هایی است که او در سینمای ایران فعالیت کرده است، تمام سال هایی که در خارج از ایران منتظر اثر جدید باقی ماند. چشم انتظار بازگشت او به سینما هستم.»

ایرج کریمی کارگردان ایرانی که از دوستان کیارستمی است به من گفت که کیارستمی پس از بازگشت به ایران شاهد تغییر رفتار مردم شده است، نحوه برخورد همسایه هایش و بعضی دیگر که علیرغم شهرت جهانی اش او را نادیده می گرفتند از حرکت او استقبال کردند و اهدای جایزه به هنرپیشه قبل از انقلاب را نشانی از جوانمردی برشمردند.

منتقد مشهور احمد طالبی نژاد در مصاحبه ای به من گفت نمونه دیگری از سخاوت کیارستمی در این است که زمانی که داور جشنواره های خارجی می شود تلاش می کند تا فیلم های ایرانی جایزه بگیرند.

اعتماد به نفس فیلمسازان ایرانی در مواجهه با سانسور زمانی بیشتر شد که از لحاظ مالی به منابع داخل ایران وابسته نماندند. از اواسط دهه ۱۹۹۰ برخی از فیلمسازان به ساخت آثاری به تهیه کنندگی مشترک با بودجه کشورهایی همچون سوئیس، فرانسه، کانادا و ایتالیا پرداختند. در اکثر موارد، سرمایه گذاران خارجی در ازای ۵۰ درصد از سرمایه، ۱۰۰ درصد فروش در کشور خودشان و ۵۰ درصد از درآمد حاصل از گیشه در کشورهای دیگر جهان را معامله می کنند، ۱۰۰ درصد درآمد حاصل از فروش بلیت در ایران به فیلمساز تعلق می یابد. دستیابی به چنین بودجه هایی البته که دشوار است.

فیلمسازان مشهوری چون کیارستمی بودجه فیلم شان را خودشان فراهم می کردند و سپس حق پخش بین المللی اثر را به شرکت های خارجی در حدود ۳۰۰ تا۷۰۰ هزار دلار می فروختند. فیلم های ایرانی در سینماهای هنری در سراسر جهان به نمایش در می آیند و فیلم هایی همچون بادکنک سفید و قندهار با فروش خوبی همراه بوده اند. در نتیجه چنین سرمایه گذاری هایی در سینمای هنری ایران، برخی از کارگردانان از حمایت مالی ایران در آمده و تا حدی از نظارت سیاسی فاصله گرفته اند.