شهرام ناظری: همواره حقوق ام را زیر پا گذاشته اند (۲)

ماهنامه تجربه - رضا نامجو، علی نامجو: بر کسی پوشیده نیست که تاثیر موسیقی بر تن و جان آدمی تا کجاست، این هنر به عنوان انتزاعی ترین فرم هنری چنان در روح و تن تاثیر می گذارد که بی راه نیست که به همان «صدای سخن عشق» حضرت حافظ تعبیرش کنیم، همانی که یادگاری است در این گنبد دوار و چنان ماندگار است که هنوز هم در سرهای ما می پیچد جان را صفا می بخشد. اما این روزها اوضاع موسیقی خوب نیست. خبر لغو کنسرت ها دائم به گوش می رسد با این حال خبر لغو کنسرت «شهرام ناظری» بیش از دیگران شوکه کننده بود. او که خود می گوید: در تمام سال های جنگ آثارم برای روحیه بخشی به مردم یا آرامش آنها پخش می شد، طی این سال ها رایگان کار کرده ام و با هزینه شخصی هزینه تولید آلبوم ها را داده ام اما گمان نمی کردم با من هم این طور برخورد شود!

زمانی که بناست شعری حماسی را ارائه بدهید یا از سویی دیگر شعری عارفانه را با فرمی موسیقیایی و آوازی ارائه کنید، چگونه می توان در مسیری حرکت کرد که هیچ کدام از این ساحت ها از لحاظ فضا حماسه و عرفان دچار نقص نشوند و از سویی چنان کیفیتی هم داشته باشند که جریان ساز باشند؛ چنان که اگر خواننده ای از نسل جوان به آن آثار مراجعه کرد بتواند چگونگی ارائه این آثار را درک کند؟

اولا باید به این موضوع پرداخته شود که فرهنگ ایران آمیخته با حماسه و عرفان است. در درجه بعد باید بگویم میان بزرگان ما به لحاظ فکری اختلاف زیادی وجود نداشته است. به نظرم عرفان همراه با حماسه است. نزد بزرگان ادب، اندیشه و تاریخ ایران عرفان و حماسه چیزی ضد یکدیگر نیستند بلکه توامان با هم در یک بن مایه فکری ظهور و بروز دارند و در حرکت اند.

این عرفانی که در ذهن بعضی از دوستان است تنها ظاهر قضیه است، گاهی موسیقی دانی فکر می کند اگر در مدح مقدسین آوازی بخواند این همان موسیقی عرفانی است اما امکان دارد به گونه ای آن را ارائه دهد که عرفانی که هیچ، حتی مبتذل شود. طرز بیان و برخورد با موضوع خیلی مهم است. اگر به سراغ عارفانی که شاعر بوده اند، بروید یا آثار شاعرانی را که رویکردی عارفانه دارند، بررسی کنید، متوجه می شوید که حماسه را چاشنی این عرفان کرده اند.

اگر در آثار عطار، سنایی، مولانا، حافظ و... جست و جو کنید، دقیقا آن حماسه را در آثارشان حس می کنید. این طور نیست که در حد امری ظاهری باشد و بخواهد شعری را مداحی بکند. خیر. سررشته اکثر نهضت های ایرانی خاص ریشه و پایه عرفانی داشته است و شخصیت های قابل اعتنایی چون بوعلی سینا، زکریای رازی، ناصرخسرو، بیرونی و... نگاهی عرفانی داشته اند. خیام آنجا که سر از دریچه حیرت در می آورد به عرفان رسیده است.

حیرت یکی از مشخصاتی است که در خود عرفان هم هست. آثار ابوسعید ابوالخیر تماما حماسه است و رقص بوسعید تمامش شرح مبارزه است. او پایه گذار رقص و سماع است. زمانی بوسعید و یارانش از شب تا صبح مشغول سماع بوده اند. نقل است که قاضی شهر در انتظار آنان ایستاده بوده. ظهر که می شود قاضی می گوید بس است به نماز برویم و بوسعید می گوید ما تمام این مدت در حال نماز بودیم. شما رو نماز خودت را بخوان.

بایزید بسطامی خودش یک تاریخ است یا ابوالحسن خراقانی. این ها شخصیت هایی نبوده اند که گوشه ای نشسته باشند. بایزید در تاریک ترین دوران ایران آمد و پرچم آگاهی را برافراشت و از چیزهایی حرف زد که باعث روشن گری شد و حماسه آفرید. من هرگز به بخش ظاهری مسائل عرفانی کاری نداشته ام بلکه توجهم به نگاه و اندیشه درونی بوده که مربوط به تاریخ اجتماعی ایران، تاریخ نهضت های ملی ایران زمین و بسیاری از اتفاقات تاریخی و شرح فضیلت ها و مبارزه قوم ایرانی و تمدن این خاک و مشاهیرش، مقابل ظلم، ستم، بی عدالتی و سلطه اجانب است.

پس می توانیم اینطور نتیجه بگیریم که باور عمومی که از عرفان با عنوان گوشه نشینی یاد می کنند باور غلطی است. با توجه به سخنان شما عرفان با حماسه عجین است و این دو تنافری هم ندارند...

بله و من هم نمی خواهم اصرا رداشته باشم که دارم موسیقی عرفانی می خوانم. من دارم تاریخ ایران را می خوانم. وقتی که می خواهید از تاریخ ایران حرف بزنید، وقتی می خواهید از نهضت ها و گرایشاتی که در طول تاریخ این سرزمین به وجود آمده سخن بگویید یا از جریانات متعالی و مبارزات اقوام ایرانی حرف بزنید به ناچار باید از مسیر عرفان و حماسه رد شوید؛ بنابراین بهتر است بگویم عرفان ایرانی، خودِ تاریخ است. شما همین چند غزل حافظ را ببینید. در این غزل ها هم می توانید عرفان را ببینید و هم حماسه را.

در عطار نیز به گونه ای دیگر این رویکرد وجود دارد. ملاحظه کنید چقدر تفکر او عمیق و پیش رو است؛ به شکلی که مردمان آن روز هرگز نمی توانند نگاه او را بربتابند. طبیعتا نمی توانیم انسانی که به این شکل برخورد می کند و با این رویکرد حرفش را می زند، را نادیده بگیریم.

بنابراین شاهنامه فردوسی را هم صرفا نمی توان اثری حماسی به حساب آورد، این اثر لبریز از عرفان است. عرفانی که از زمان صفوی متداول شد اما سیاست زده و غیرحقیقی بود. امروز همه با توجه به آن نگاه در مورد عرفان نظر می دهند در حالی که مراد ما از عرفان به آن نوع، چیز دیگری است. عرفان در وجود بشر و به خصوص ایرانی ها هست. عرفان مقوله ای است مربوط به انسان و همه بشریت. اگر بخواهیم با آن نگاه سطحی به مسئله بنگریم خب تصویری کلیشه ای به وجود می آید که خانقاهی است و عده ای هم نشسته اند و ذکر می گویند اما عرفان حقیقی این نیست بلکه جریانی است که رمبطو به تاریخ ایران است و سرنوشت قوم ایراین به آن گره خورده است. عمق اش خیلی بیشتر از این هاست.

عرفان سعی کرده است ذهن مردم را از کلیشه های رایجی که در مورد هستی وجود دارد، برهاند و نگاهی فراتر پیش روی آن ها بگذارد. آنجا که گفته شد: «پیش ما سوختگان مسجد و میخانه یکیست...» درواقع سعی شده همین بزرگ بودن دید را به انسان بدهد. یا زمانی که بوسعید می گوید: باز آی هر آنچه هستی باز آی/ گر کافر و گبر و بت پرسیت باز آی/ این درگه ما درگه نومیدی نیست/ صد بار اگر توبه شکستی باز آی.

چنین نگاهی در پس عرفان وج ود دارد و نگاهی کلیشه ای نیست بلکه تاریخ ایران است. من هم چون علاقه مند به تاریخ ایران بودم به سراغ این موضوع و موسیقی رفته ام وگرنه اگر بخواهیم بگوییم چون این موسیقی، موسیقی عرفان است من می خواهم آن را کار کنم درست نیست. من دوست ندارم لزوما روی عرفان تکیه کنم چون ذهن ها دچار یک پیش داوری نسبت به مسئله اند و فکر می کنند همان عرفان صفوی سیاست زده مدنظر است که خب من اصلا دنبال آن رویکرد نبودم.

من سال ۵۶ داستان موسی و شبان را خوانده ام. درست یک سال قبل از انقلاب. اگ رمردم عمق آن شعر را متوجه می شدند همان اثر به تنهایی کافی بود تا مردم مولانا و ارزشش را درک کنند. در این شعر می بینیم که موسی می آید و سناریویی را مطرح می کند تا عدالتی را برقرار کند. آن هم عدالتی که قاضی اش خداست و چطور با او برخورد می کند. چقدر در آنجا از چوپان که سنبل مردم است طرفداری می شود و چه حرف هایی می زند.

آخرش هم فرمی دارد که من وقتی آن را می خواندم به نظرم می آمد که انتهای آن شعر به شاهنامه بدل شده است چون خدا به پیغمبرش می گوید: من نکردم خلق تا سودی کنم... به این معنا که دکان باز نرکده ام و غرض ا ز آ،رینش بخشش است و به او می گوید برو چوپان را پیدا کن و از او معذرت بخواه و وقتی به او می رسد آن بیت معروف را می گوید که به نظرم باید بر سر در سازمان ملل حک شود: گفت هیچ آدابی و ترتیبی مجوی/ هرچه می خواهد دل تنگ بگوی؛ شما آزادی که حرفت را بزنی و من اشتباه کردم که نگذاشتم حرف بزنی، یا با خرافات خواستم سرت را شیره بمالم... گر نبندی این سخن تو حلق را/ آتشی آید بسوزد خلق را... یعنی ساکت باش وگرنه از این کفر گویی است بر همه عذاب نازل می شود، موسی گفت من اشتباه کردم و نباید جلوی تو را می گرفتم. تو به عنوان یک انسان آزادی تا حرفت را بزنی.

البته از نگاه من آنجا که یک شبان جواب موسی را می دهد کلامش فردوسی وار می شود: گفت ای موسی از آن بگذشته ام/ من کنون در خون دل آغشته ام/ تازیانه بر زدی اسبم بگشت/ گنبدی کرد و ز گردون برگذشت... این بیت آخر همچون اشعار فردوسی است و فرمی حماسی دارد.

جاهایی وجود دارد که مولانا به قدری سخن دان است که می بینی با سبک های مختلف بازی می کند. اینجا یکی از نمونه های این کار مولاناست.

عرفان این نیست که کسی دائم مدح مقدسین را بگوید. آنها هم که چنین می کنند سطحشان در همین اندازه است. اکثر کارهایی هم که از آن نوع عرفان شنیده ام نه تنها خوب نیست بلکه مبتذل است. طبیعتا آثار مولانا در خودش حماسه را هم دارد. اما اصولا شعر فردوسی به دلیل فرم حماسی و روایتی بودن و طولانی بودنش نوع خوانش مختص به خودش و نوع نگاه ویژه ای را می طلبد. لازم است بگویم بخشی از این فرم ها از نقالی برای ما به یادگار مانده است. احتمالا شما هم در جریان هستید که قبل از صفویه شاهنامه خوانی خیلی در ایران متداول بوده که متاسفانه به دلیل مشکلات تاریخی از بین رفته است.

برخی از اقوام ایرانی هنوز آن را حفظ کرده اند...

بله هنوز کردها، لرها، بختیاری ها یا شمال ایران این نوع اجرا را دارند اما به این دلیل که محیط سالمی برای رشد نداشته است، به خصوص در دوران صفوی و قاجار، این لطمه چند برابر شد. در این دوران گاه های فرهنگی که به ایران باستان و قدیم توجه داشتند، خیلی آسیب دیدند و به طور مرتب افت کردند. به طور کلی نگاهی که خواننده به شاهنامه دارد باید با خود اثر همخوانی داشته باشد و حسش با درک و فهم اش ارتباط داشته باشد، باید بداند در کجا شنا می کند! استخر است یا دریاچه یا اقیانوس!

فکر نمی کنید اگر با توجه به نگاه پیشینیان با آثار فردوسی مواجه بشویم محصول نهایی جالب توجه نخواهدبود؟ آثار فردوسی ریتم خاص خودش را دارد و حروف و وزن های تکرارشونده زیاد دارد...

بله، خواندن این شعرها تخصصی خاص می خواهد.

وقتی خواستید مولاناخوانی را شروع کنید، واکنش استادان و همکارانتان در این باره با شما چطور بود؟

در ابتدا بسیاری با آن مخالفت می کردند هرچند تعدادی از استادان هم موافق بودند مثلا عبدالله خان دوامی با این کار مخالفت نمی کرد و نورعلی خان برومند می گفت اقدام خوبی است و معتقد بود باید در این زمینه هم کار شود. دکتر داریوش صفوت با این کار موافقت زیادی داشت و مرا برای انجام دادنش تشویق می کرد.

در هنرستان موسیقی که بودم استاد محمود کریمی با مولاناخوانی چندان موافق نبود و بسیاری از خواننده های هم دوره ما با این کار مخالف بودند و می گفند شعر مولانا خیلی دست انداز دارد و معتقد بودند شعری که برای آواز سنتی انتخاب می شود باید خیلی شسته رُفته و رسمی تر باشد اما خوشبختانه دیدمی که بعدها این کار (مولاناخوانی) متداول شد و همه حتی کسانی که مخالف بودند هم خواندند. با این توضیح اگر قرار باشد آثار اجراشده درخشان استادان آواز از یک صد سال پیش تاکنون را انتخاب کنیم، نمی توان نمونه ای که با شعر مولانا تلفیق شده است در آن مجموعه یافت. بلکه آثار درخور کلیه استادان آواز بدون شک آن هایی است که با غزل سعدی و درصدی هم با شعر حافظ به وجود آمده اند.

البته در آن دوره مولاناخوانی رواج نداشت و در بهترین حالت همانطور که خودتان گفتید اساتید تنها با آن موافق بودند...

بله، با این توضیح نه تنها در آواز بلکه حتی تصنیف درخشانی هم با شعر مولانا اجرا نشده است. آثار من در این زمینه ارائه شد چون در فضایی رشد پیدا کردم که محرک هایش برای رفتن به سمت چنین شیوه ای وجود داشت، به هرحال فرهنگ کردی و پیشینه اش باعث شد که به سراغ مولانا بروم چون این فرهنگ آمیخته ای از سلحشوری و رزم و بزم است. بنابراین تطبیق این فرهنگ با روحیه حماسی کاملا مطابقت داشت و شاید همین نکته مرا به سمت مولانا رهنمون کرد.

در «موسی و شبان» قرائت هایی از مولانا داشتید (بیانات مولانا در مثنوی معنوی) که می خواستید ادامه پیدا کند ولی متاسفانه بعدها، بنا به دلایلی ادامه آن مسیر میسر نشد و نگاه به مولانا در موسیقی ایرانی در ارائه ای مخصوص به مولانا چه بود؟ آیا هنوز این مجال وجود دارد که علاقه مندان آواز ایرانی بتوانند آن طرز فکر را در آثار شما دنبال کنند؟

بله، من وقتی تصمیم گرفتم یک سری از آثار روایتی و داستان هایی که جنبه اسطوره ای و ادبیات فارسی دارند (چه داستان هایی که در شاهنامه و عطار هست و چه در مثنوی معنوی) را ارائه کنم به دنبال نگاه تاریخی، ادبی و از همه مهم تر موسیقایی به مقوله فرهنگ بودم. من به خاطر علاقه بی حد و حصرم به تاریخ و ادبیات و برآمدنم از فرهنگ کردی، با موسیقی مقامی و نواحی آشنا بودم و دوست داشتم در این نوع برخورد با این داستان ها یک نگاه روایتی را ارائه کنم. (نه تغزلی، چون آن چه که به اصطلاح موسیقی سنتی را تشکیل می دهد نگاه تغزلی است یعنی باید غزل باشد و به دلایل تاریخی یا هرچه بوده هیچ گاه به مسئله روایتی یا حماسی کارها توجه نشده).

در تمام این ۱۲۰ سال تاریخ موسیقی، هیچ اثری از شاهنامه فردوسی و حتی مولوی و عطار نمی بینیم که به صورت روایتی و داستانی نقل شده باشد و نمی توانیم در این دوران نمونه ای بیایبم که در آن موسیقی دان یا خواننده با توجه به چنین نظرگاهی کارش را اجرا کرده باشد. به همین خاطر، هدف من بیشتر موسیقایی بود و بعد ادبی و تاریخی.

می خواستم نوع دیگری از آواز را معرفی کنم. موسی و شبان، معرفی طرز نگاه دیگری از برخورد آوازخوان با شعر و موسیقی و ادبیات بود و بیان متفاوتی در خود داشت. با این که این کار در سال 1356 اجرا شد علاوه بر نگاه روایتی، برای اولین بار مرکب خوانی را ارائه دادم. من برای خواندن موسی و شبان چند تغییر در مد و گام موسیقی ایجاد کردم که در آن زمان چندان مرسوم نبود. البته این کار عمدا انجام نشد بلکه ضمن کار شکل گرفت. (مرکب خوانی یعنی مثلا خواننده از دستگاه اصفهان به بیات ترک و سپس به شور و دوباره به دستگاه اصفهان برگردد). من در مولاناخوانی، تصمیم به ادامه کرا داشتم ولی با پیش آمدن انقلاب سرنوشت موسیقی عوض شده و ما وارد بُعد و تاکتیک حرکتی تازه ای شدیم. در نتیجه با جمع هنرمندان هم دوره در عرصه موسیقی، کانون چاووش را تشکیل دادیم.

از چگونگی دور هم جمع شدن هنرمندان موسیقی ایرانی در آن دوره برایمان بگویید. فرمان کرا در چاووش را چه کسی در دست داشت؟

در حقیقت کسی که فرمان اصلی را در چاووش به دست داشت «ه. ا. سایه» بود. ما در چاووش برای این که حیات موسیقی در جریان باشد، وارد بعد تازه ای شدیم.

احتمالا آنچه با نام اتخاذ تاکتیک از آن یاد کردید، هزینه هایی برای هنرمندان دربر داشت چون فضا ناشناخته و خط قرمزها ناشناخته تر بودند. مثل همین حالا که محدود خطوط قرمز خیلی مشخص نیست. آن زمان برای شناخت محدوده حرکتتان باید پا را جلوتر می گذاشتید تا متوجه خطوط قرمزی شوید. آیا این خط قرمزها و البته ناشناخته بودن شان برای هنرمندان مشکل آفرین نبود؟

بله صددرصد. به هر حال ماندن در آن فضا همت و عشقی می خواست تا هنرمند در محیط دوام بیاورد. در آن دوره، امکانات و اتفاقات با خواسته ها و اهداف هنرمندان هماهنگ نبود اما ما به عنوان مجبور بودیم همراه مردم در انقلاب باشیم و همانطور که می دانید، در این مسیر حرکت هایی انجام دادیم. اصولا در آن زمان نمی شد کار دیگری کرد. وقتی فعالیت هایمان را شروع کردیم همه چیز بسته بود ولی آرام آرام با عشق و انرژی در وجود نسل آرمان خواه مان که خیلی خیلی در تحمل سختی ها توانمند بود، رو به آینده حرکت کردیم. ناگفته نماند که ما بعد از هربار حرکت با شکست مواجه می شدیم. به خاطر دارم که روزی با اعضای کانون چاووش در حال برگزاری کنسرت بودیم که یک دفعه توسط کمیته تیراندازی شد و کنسرت را تعطیل کردند.

لطفا مکان دقیق برگزاری کنسرت را با ذکر جزییات توضیح دهید...

ما در پارک خرم در میدان آزادی کنسرتی گذاشته بودیم. ناگهان در حالی که در نیمه های برگزاری کنسرت بودیم، تیراندازی کردند و مردم پراکنده شدند. سازهایمان را شکستند، دستگیرمان کردند و چند ساعت که در یک اتاق بازداشتمان کردند. سپس سوال و جواب ها شروع شد. نکته این بود که آن ها در مقابل پاکی و عشق و صداقت ما، پیاده بودند. آن ها فقط می توانستند از حربه دینی استفاده کنند و بگویند که موسیقی حرام است. تنها چیزی که داشتند همین بود. اما هیچ استدلال منطقی و درستی نداشتند تا بگویند چه نوع موسیقی ای حرام است!

پرسش هایی که آن ها مطرح می کردند، براساس چه افق و نظرگاهی بود؟ می پرسیدند چرا و به چه دلایلی این جا جمع شده اید؟

خب، به هر حال آنها بر مبنای این استدلال که موسیقی می تواند جامعه را خراب کند، پیش می رفتند. البته به نظر من، نه تنها در آن زمان بلکه همین الان هم بعد از گذشت 37 سال در مورد موسیقی هنوز گروه ها و دسته هایی را با این طرز تفکر داریم.

استدلال این گروه در لغو کنسرت شما و آقای کلهر در نیشابور هم که به تازگی اتفاق افتاد همین بود؟

به هر حال آن روزها گذشت. ما قدم به قدم جلو آمدیم. کانون چاووش کار خود را کرد و تاثیر خودش را هم گذاشت تا زمانی که در هم شکسته شد.

شما در کانون چاووش ۵ اثر منتشر شده دارید، البته با عنوان های مختلف ،چاووش ۲ و ۳ و ۴ و ۷ و ۸ با صدای شما منتشر شده. سوال این است که قبل از انقلاب هسته اصلی این کانون شکل گرفت یا بعد از آن؟

قبل از انقلاب. اما بعد از انقلاب که همگی به نشانه اعتراض از رادیو ایران استعفا دادیم، این کانون به صورت آزاد شکل گرفت.

بعد از وقوع انقلاب، شما می خواستید در جامعه در زمینه موسیقی فعالیت کنید. آیا آقای سایه می گفتند که ما می خواهیم فلان کار را با فلان دید اجتماعی انجام دهیم؟ اصولا در این جلسات که در ابتدا با مرکزیت آقای سایه تشکیل می شد، صحبت بر سر چه بود؟

نه، به هیچ عنوان. درواقع بحث مسائل و نگاه های ایدئولوژیک هرکسی خیلی خصوصی بود و در آن جلسات صحبتی در مورد این نگاه ها انجام نمی شد. مادر کانون چاوشش عضایی داشتیم که متعلق به یک حزب چپ بودند و در مقابل اعضایی با عقاید مذهبی و عضوی هم مثل بنده که بی طرف بودم و به همه گروه ها احترام می گذاشتم. ما در چاووش به تمام گروه ها احترام می گذاشتیم و این نگاه من بود. د رحقیقت ما با نگاه عادلانه به تمام گروه ها، به هدف اصلی خودمان که انتشار موسیقی بود، می پرداختیم. البته دوستانی هم بودند که توقع داشتند قضایا به مسائل سیاسی و حزبی کشیده شود.

وقتی چاووش تشکیل شد، وظیفه شما در کانون چه بود؟

من از ابتدای تشکیل کانون چاووش در آن جا به تدریس آواز مشغول بودم. اصولا یه کلاس آواز در کانون چاووش وجود داشت که هر کدام از آن ها به طور جداگانه توسط آقای شجریان، نصرت الله ناصح پور و من اداره می شد. البته برخی وظایف دیگر هم در کانون مربوط به کارهای اجرایی بود که در کنار دوستان هنرمند و توانا به انجام آن ها مشغول بودیم.

با توجه به این که پرداختن به این موضوعات جنبه تاریخ شفاهی دارد و قریب 4 دهه از آن روزها می گذرد، در صورت امکان و با توجه به ملاحظاتی که دارید، می توانید نام دوستانتان در آن گروه با جهت گیری های مختلف را ذکر کنید؟

من لازم نمی بینم که نام افراد را عنوان کنم چون این موضوع را همه می دانند.

آیا آقای ابتهاج (سایه) به عنوان هسته مرکزی به تندروی سیاسی گرایش داشتند؟

نه، ایشان بیشتر ذهنیتی هنری و موسیقایی داشتند. بر فرض هم اگر این جور بود ما به کار کشش زیادی پیدا نمی کردیم. چون بنده که با فرهنگ دیگری با نگاه عرفانی در منطقه کرد بزرگ شده بودم خیلی موافق نبودم که جزو هیچ حزبی باشم. با این توضیح در زمان فعالیت در چاووش احساس می کردم، با توجه به عقاید مختلفی که هر یک از ما داریم، طرز تفکرمان، چندان از هم دور نیست. به نظر من، سخنی که چگوارا می گوید برای من شبیه حرفی است که منصور حلاج می گوید. من هیچ گاه دیواری برای تفکرات قائل نمی شدم. به نظر من، وقتی انسانیت مطرح است یک نگاه انسانی می تواند مشکلات را حل کند. به باور من نگاه های انسانی که در آنها منیت راه ندارد، زیبا هستند.

جالب اینکه چنین دیدگاهی انعطاف پذیر است. آقای سایه می دانستند که با چه کسی چگونه رفتار کنند؟ به طور کلی، نگاه و طزر تفکر آقای سایه، بیشتر موسیقایی بود و اگر در کانون احیانا فراطی هم صورت می گرفت، آقای سایه زیاد استقبال نمی کردند.

آیا آقای لطفی در میان همه بزرگواران از همه تندروتر بودند؟

بله. در مجموع زنده یاد لطفی، از همه تندروتر بودند اما در نهایت اهداف هنری برایشان مقدس تر بود و اولویت داشت. در میان آهنگسازان چاووش آقای لطفی، آقای مشکاتیان و آقای علیزاده حضور داشتند. شاید برای خوانندگان جوان این مطلب جالب باشد که وقتی چاووش 1 را منتشر کردیم یک طرف کاست را که «آزادی» در آن بود، من خوانده بودم و طرف دیگر کاست که «برادر بی قراره» را در خود داشت، آقای شجریان اجرا کردند.

به نظر عده ای ارکستر گلها از منظر ارکستراسیون، بهترین نوع تنظیم را داشت و دوران شکل گیری گل ها، یکی از درخشان ترین ادوار موسیقی ایرانی بود اما در همان دوره جوان هایی که پا به میدان گذاشته بودند، منتقد گل ها بودند و بازگشت به سنت موسیقایی را مطرح می کردند. این گروه که بعدها در چاووش شروع به خلق آثار موسیقایی در زمینه دستگاهی کردند، علاقه مند بودند که بیشتر کارها مطابق با ردیف موسیقی دستگاه ایرانی انجام شود. شما به عنوان یکی از اعضای این گروه، امروز که به موسیقی چاووش و تنظیم هایی از آن تیپ (با سبک و سیاق چاووش) نگاه می کنید آیا وجه اجتماعی چاووش را قالب می دانید یا وجه موسیقایی را؟

به نظر من هر دو جنبه اش هست که خیلی قوی است. هم از جنبه موسیقایی که توانست از موسیقی پاسداری کند و تاثیرات زیادی هم داشت و هم نگاه اجتماعی، چون افرادی در کانون بودند که تفکراتی در رده بالا داشتند.

در چاووش هنرمندانی وارد کار شدند که هنوز در دوران جوانی بودند و تازه پا به میدان گذاشته بودند، با این حال به برخی از تنظیمات قدمای خودشان یعنی شهناز و کسایی در گلها انتقاد داشتند...

خب بله. اصولا از سال ۱۳۵۰ در ایران تحولاتی ایجاد شد که متاثر از آن فضای روشنفکری و انقلابی آرام آرام در همه به وجود آمد و همین موضوع اعتراضات مختلفی را در بخش ها و سطوح مختلف در پی داشت. اعتراض به عده ای از موسیقیدان ها و رفتارشان و به نوع موسیقی شان در همین دوره شکل گرفت. این فضا در بسیاری افراد، جسارتی را ایجاد کرد که باعث انجام کارهای انقلابی شد.

اما بعد از انقلاب که همه چیز آرام شد، نگاه ها تغییر کرد. هم چنان که شاید اگر بعضی از بزرگان انقلاب، تجربیات این ۳۷ سال را داشتند، در ابتدای انقلاب آن حرکت ها را نمی کردند و یا به طرز دیگری برخورد می کردند. زمان چیزهایی را عوض می کند ولی زمانی که انقلاب می خواهد پایه ریزی شود، پستی و بلندی ها و اعتراضاتی به وجود می آید که خشک و تر را با هم می سوزاند. به نظر من، این خاصیت انقلاب است.

در چاووش خوانی از سال ۱۳۵۷ تا ۱۳۵۹ در همکاری شما، گروه به شدت پرکار بود و در عین حال وقار موسیقیایی خود را حفظ کرد. با این توضیح وقتی ما به عنوان ناظر بیرونی به چاووش های تولید شده نگاه می کنیم، می بینیم که به لجاظ موسیقیایی خیلی مستحکم و قابل اتکار هستند. چقدر از این تولیدات به نسبت زیاد (شاهد مثال ماجرای شکل گیری به رهی دیدم برگ خزان) حاصل دوستی و همنشینی دائم سازندگان یک اثر موسیقیایی است؟ می خواهم از همنشینی هایی بگویید که باعث شدند دو ویژگی موسیقایی و اجتماعی توامان در کارهای چاووش دیده شود.

به هر حال ما وارد جوِ جدید شده بودیم و تضادهای موجود در آن دوران ما را شوکه کرده بود. انتظار ما بالاتر از روندی بود که با آن رو به رو شده بودیم. همه ما، اکثرا در تمرینات و کارها با هم بودیم. همه چیز به هم خورده بود و مانند یک درد مشترک در ما که همدرد و عاشق همدیگر بودیم بروز کرده بود. برای مثال در اکثر کنسرت هایی که اول انقلاب گذاشتیم من، لطفی، علیزاده و مشکاتیان حضور داشتیم. اما بعدها که اوضاع کمی تغییر کرد، همه از هم جدا شدند و هرکس خودش کاری را انجام داد.

در ابتدای انقلاب، چون درد و زخم تازه ای در دل همه ما بود، همیشه با هم بودیم. حتی اگر در شهرستان برنامه ای داشتیم، همه می آمدند. با هم بودن مان خیلی باری ما مهم بود. در آن زمان وقتی می خواستیم در شهرستان ها کنسرتی را برگزار کنیم، تماشایش برای علاقه مندان مجانی بود و بلیط فروشی انجام نمی شد. خودمان پول بلیط قطار و اتوبوس و حتی کرایه دستگاه های صوتی برای اجرای برنامه را پرداخت می کردیم. از جیب خودمان پول می گذاشتیم تا بتوانیم برنامه را به بهترین نحو اجرا کنیم.

ناگفته نماند که همه این اقدامات از روی عشق بود و امروز که آن خاطرات را بازگو می کنم، هیچ منتی بر سر کسی نداریم چون ما از کارمان لذت می بردیم و انژری زیادی برای اجرای کنسرت ها داشتیم. گرچه شاید امروز بود، من آن کارها را نمی کردم چون معتقدم خیلی از انرژی ما بیهوده هدر رفت و در بسیاری اقدامات، بایستی خیلی پخته تر قدیم بر می داشتیم.
ما خیلی از خودمان مایه می گذاشتیم و به همین دلیل است که هنرمندان ما در آن دوره، زود شکسته شدند. با نگاهی به لطفی، مشکاتیان و ذوالفنون متوجه منظور بنده خواهیدشد. ما زیاد از حد کار کردیم و انرژی جوانی زیادی را برای ساخت کارها، گذاشتیم چون نسل آرمان خواهی بودیم.

منظورتان این است که شما روی عشقتان زیاد پافشاری می کردید؟

بله. هم عشق بود و هم نیروی جوانی.

شما درباره برخوردهای انقلابی صحبت کردید. این سخنان ممکن است که خوانندگان جوان این مطلب را به فکر فرو ببرد و مخاطب با خود بگوید چرا پس از انقلاب، گروه انقلابیون شروع به دیوارکشیدن و حرکت بر مبنای نگاه ایدئولوژیک کردند؟

به هر حال اعضای گروه های مذهبی دارای یک ذهنیت واحد نیستند. اکثر سردمداران دیدگاه مذهبی در سطوح بالا با هنر و موسیقی هیچ مشکلی ندارند. اتفاقا آدم های کوچک و خرده پا هستند که با دیدگاه سطح پایین به موسیقی نگاه می کنند و در حقیقت، متوجه ارزش و اثربخشی هنر در جامعه نیستند.

آن موزیسین ها با پیشینه محکمی که داشتند در ابتدای انقلاب آثار ماندگاری را ساختند. با این توضیح، خاموشی حس انقلابی یکی از دلایل جدایی استادان بنام از این جریان بود؟

نه، هیچ کدام از کسانی که من می شناسم، در مسیری که دنبال می کردند از پا نایستادند و خاموش نشدند.

ولی درد مشترک و چیزی که چسب گروه بود و ادامه راه در کنار هم را ممکن می کرد و باعث می شد شما در چاووش با هزینه های شخصی به مسافرت بروید، هزینه های معنوی و مادی بکنید و کنار هم باشید، از هم گسیخت...

این شرایط تا جایی می توانست دوام پیداکند. بالاخره همه جور مسائلی از جمله معیشت زندگی را باید برای یک گروه درنظر گرفت. شما تا یک سال و یا دو سال و یا حتی سه سال قادر خواهی بود بدون پول و حقوق ادامه بدهی ولی وقتی این جریان برای مدت طولانی تری ادامه پیدا می کند، به جایی می رسی که می بینی دیگر خسته شده ای و توان ادامه را نداری.

این یک بخش ماجرا بود و بخش دیگر این که موضوعات پیچیده درون گروهی جدایی اعضای چاووش را باعث شد. افراط برخی از افراد، شرایط نامساعد ادامه فعالیت هنری، درگیری با ابتدایی ترین مسائل و جنگدین برای پیش پاافتاد ترین موضوعات، باعث شد کاسه صبر همه لبریز شود. البته بعد از جدایی هر کسی به نوعی کار خودش را انجام می داد. امروز هم که به ادامه روند هنری اعضای چاووش نگاه کنید، می بینید، مسیر هنری ای که از ابتدا دنبال می کردیم، چندان تفاوتی پیدا نکرده است و در حقیقت همان راهی است که از ابتدا و در چاووش شروع کرده بودیم. بنده مثلا سال 1356 زمان پیش از انقلاب «موسی و شبان» را خوانده بودم و یا به همراه گروه عارف در رادیو ایران با مشکاتیان و علیزاده (بازآمدم چون عید نو تا قفل زندان بشکنم) را ضبط کرده بودیم.

بنابراین، چنین تفکری قبل از انقلاب هم در درون ما بود که باعث شد این کارها را ضبط کنیم. بعدها وقتی خودمان به تنهایی کار کردیم، باز هم نگاه هنری و انقلابی ما زیاد تغییر نکرد و همان راه را ادامه دادیم. منتها هر کس با توجه به جغرافیا و فرهنگی که در آن بزرگ شده بود و طرزی فکری که داشت مسیر را ادامه داد. همانطور که می دانید حس شخصی هر کسی در درونش مستتر است و تفاوت ها را در پی دارد.

در این میان، یک فرض دیگر هم می تواند مطرح شود و آن این که شما گفتید هرکسی با جغرافیا و محیط و طرز تفکر خودش و خواست های موسیقایی و جهان بینی خودش راه را ادامه داد. آیا می شود این طور فرض کرد که بعد از آن شور انقلابی و آرمان خواهی که در ایام انقلاب در وجودتان بود و با سدها مواجه شدید، هر یک به طور جداگانه گفتید در موقعیت امروز و اکنون من عضو گروه چاووش، دریافته ام که با دیگر عضوی که در کنار من کار می کرده اختلافاتی دارم و از این به بعد دیگر خودم باید راه را ادامه دهم.

درواقع وقتی دیگر غبارها زدوده شد و منطق بر جامعه ایرانی مسلط شد، افراد احساس کردند که باید انفرادی ادامه دهند؟ با توجه به این که شما گفتید در گروه پذیرش همه نگاه های اجتماعی و ایدئولوژیک و همراهی و همگامی، انعطاف پذیری وجود داشت، چه شد که بعد از خوابیدن این غبارها اختلاف ها به حدی رسید که تاب و توان ادامه نبود و هر کسی راه خود را پیش گرفت؟

امیدوارم این تلقی پیش نیاید که ما به خاطر این که هر کسی راه خود را پیش بگیرد از هم جدا شدیم. وجود یک اجبار باعث این کار شد. در آن دوران، جوی حاصل شد که کانون چاووش قادر به ادامه مسیر و حرکت در آن جو نبود. خیلی از مسائل با هم جمع شده بود که خود به خود دیگر نمی شد ادامه داد. ما ازاین موضوع ناراحت بودیم ولی نمی توان گفت هدف خاصی را برای جداشدن از هم دنبال می کردیم. شما می دانید که بعد از جدایی از کانون چاووش من کا رگل صدبرگ را انجام دادم. وقتی امروز به شعرهای این اثر مراجعه می کنید و روند حرکت شعر را می بینید، می فهمید که گل صدبرگ هم به نوعی دیگر همان مسائل چاووش را بازگو می کند.

«یادگار دوست» آن دردی که در دوران جنگ در دل همه مردم بود و غم از دست دادن جوانان برازنده ایرانی را انتقال می دهد و «از دوست دردی به یادگار دار» را نشان می دهد. شاید در «کاروان شهید» هم همین مسئله وجود داشته باشد. با این توضیح، من مطمئنم هیچکدام از ما دوست نداشتیم از هم جدا شویم اما به اجبار به ما امکان انتخاب دیگری را ندادند و چاووش درهم شکست.

البته همکاری شما با برخی افراد بیشتر و با برخی کمتر همچنان ادامه پیدا کرد...

بله.

موسی و شبان سال 1358 منتشر شد. موسی و شبانی که با زنده یاد «ذوالفنون» منتشر شد با آن چه شما در سال 1356 اجرا نمودید، چه تفاوت هایی داشت؟

همان کار بود.

«صدای سخن عشق» درواقع نقطه عطف و محک معیاری برایوورد ساز تنبور در موسیقی و شیوه آوازی است. در شیوه آوازی شما، نکته بارزی وجوددارد و آن این است که موسیقی نواحی را به عنوان کل و موسیقی ردیف دستگاهی را به عنوان جزء در نظر می گیرید. بنابراین وقتی من به عنوان شنونده کار را می شنوم، تحریرها دقیقا همان چیزی است که باید باشد. با این توضیح، در مورد آن همکاری ها بگویید و این که آیا به نظر شما شیوه مواجهه با تنبور در طول این سال ها درست بوده و یا فرآیند شهری شدن قدری از اصالت این ساز را که در سال های اخیر بیشتر شاهد استفاده از آن هستیم، کم کرده است؟

طبیعتا چون روند موسیقی در ایران بی صاحب است و کلا شورای صاحب صلاحیتی نداشته که خط مشی ها را تعریف کند و بخش فرهنگ و هنری نوبده که بتواند بیشتر راه را به جوان ها یاد بدهد، در کارها ایراد و اشکال هایی هست. به عنوان مثال اگر ما می خواستیم کاری را با تنبور انجام دهیم و اگر این کار در شرایطی بود که مکانی برای تمرین در اختیار داشتیم، شاید خیل یاز استادان و بزرگان در جلساتی که تشکیل می دادند، می توانستند راهنمایی های بیشتری به ما ارائه دهند. در این صورت اثر را ریشه ای تر عرضه می کردیم.

خلاصه این که ما تمام این کارها را با سختی و مشقات فراوان و با هزینه ای شخصی انجام می دا دیم. برای ضبط چنین کارهایی با زحمت، خود آقای پورناظری و نوازندگان جوان را از اطارف کرمانشاه جمع می کردم و با سختی آن ها را به تهران می آوردم. با تمام این محدودیت ها «صدای سخن عشق» خیلی خوب بود اما می توانست خیلی بهتر باشد.

امروز بیش از سه دهه از ورود ساز تنبور به عرصه موسیقی رسمی می گذرد. به نظر شما آیا با این ساز آنچنان که ظرفیت داشته رفتار شده است، یا اینکه فرآیند شهری شدن به تنبور ضربه وارد کرده است؟

متاسفانه در عرصه موسیقی در کنار هنرمندان متعهد و با اصول و تحصیلکرده یک عده دلال هم هستند. چون برای موسیقی هیچ خط مشی تعریف نشده است؛ این دلال ها خیلی زود می توانند در مسیر موسیقی حرکت کنند. با توجه به آنچه گفته شد، در طول این دوران کارهای نازلی با تنبور انجام شده که اکثرش را هم در ابتدا برای اجرا، نزد من آورده اند، من هم به دوستانی که این کارها را با خود آورده بودند عرض کردم که اول اینکه شما باید بروی و تنبور را یاد بگیری و دوم این که می توانی این کار را با تار و سه تار هم انجام دهی و مجبور نیستی با تنبور بزنی.

آیا می شود که با ساز مقامی، موسیقی غیر از مقامی اجرا کرد و آن را در خدمت دستگاهی گرفت؟

نخیر، موسیقی سنتی نیازمند این نیست که ساز دیگری در آن وارد شود بلکه باید خود آن ساز تحولی به وجود بیاورد. نوازنده آن باید یکی تحول فکری بیافریند. این که ما چون موسیقی ردیفی و دستگاهی به انتها رسیده، می خواهیم ساز دیگر را به آن وارد کنیم، حرف درستی نیست. به خاطر اینکه تفاوت بین موسیقی مقامی و دستگاهی زیاد است؛ مثلا موسیقی مقامی ربع پرده ندارد در حالیکه در موسیقی سنتی، واحد، ربع پرده است. این مثال تنها نمونه ای از تفاوت ها میان موسیقی مقامی و سنتی بود.

با این توضیح، لزوم استفاده از ساز تنبور در موسیقی دستگاهی چیست؟ آیا می توان آن را صرفا خلاقیت فرض کرد؟

«سخن عشق» این گونه نبود و حال و هوای مقامی داشت ولی بعدا آرام آرام کارهایی با تنبور انجام شد که به سمت موسیقی سنتی رفت. به نظر من، در تمام این سال ها، به جز یک اثر که بیشتر به موسیقی مقامی تمایل دارد الباقی کارها به سمت موسیقی سنتی کشانده شد تا مقامی.

به نظر شما شهری شدن موسیقی نواحی به معنای حفظ کردن آن است یا قلب آن؟

اینکه شما هر کاری را بدون مبنا با موسیقی نواحی انجام دهی، به معنای ضربه وارد کردن بر آن و کاری غلط است. به عقیده من، نمونه درست بهره گیری از موسیقی های مختلف سازهای مربوط به هر کدام از انواع موسیقی، روش محقق فرانسوی «ژان دورینگ» است. او وقتی می خواست موسیقی ما را یاد بگیرد، به ایران سفر کرد و سال ها در کشور ما ماند. در این دوران، آموزش سه تار را فراگرفت، در منطقه خراسان دوتار را آموخت و با تنبور آشنا شد.

روش او برای یادیگری موسیقی هر منطقه این بود که وارد همان منطقه می شد و همان جا آموزش را فرا می گرفت. او برطبق همین روش، کتاب ها و مقالات زیادی درباره موسیقی ایران نوشت. با توجه به این مثال می توان دریافت که آموزش و اجرای موسیقی کار ساده ای نیست و برای رشد و پیشرفت درست در آن، باید بر طبق اصول و فن جلو رفت. در این میان باید دانست که موسیقی هر ناحیه ای ظرافت های خاصی دارد و باید با دقت مورد توجه قرار گیرد.

همکاری با زنده یاد «ذوالفنون» چه طور تجربه ای برای شما بود؟ در مورد نگاه ایشان به سه تار توضیح دهید...

از ابتدای کار یعنی زمانی که وارد عرصه موسیقی شدم با آقای ذوالفنون آشنا بودم و طرز فکر و مرام دروریش وار او را دوست می داشتم. در آن دوران، نوازنده های غول و بزرگ سه تار هم از بین رفته بودند و اگر هنوز زندگی می کردند در کهولت به سر می بردند (استادان مانند سعید هرمزی، صبا فروتن، درگاهی و یا استاد بزرگ احمد عبادی).

در آن دوره، ذوالفنون بهترین نوازنده سه تار بود و چون ذهنیتش را دوست می داشتم، با هم کار می کردیم. رفت و آمدم با ذوالفنون قبل از انقلاب شروع شد. خود من هم سه تار می نواختم؛ البته شیوه من با او متفاوت بود. این را هم بگویم که سه تار نواختن زنده یاد ذوالفنون را دوست می داشتم. ما «موسی و شبان»، «گل صدبرگ»، «آتش در نیستان» را با همکاری هم به وجود آوردیم، هرچند بیشترین حق را در «گل صدبرگ» منصفانه باید به «رضا قاسمی» داد که در ایجاد، جذابیت و موثر بودن این اثر تلاش فراوان کرد.

درباره آقای قاسمی برایمان بگویید. برخی باور نمی کنند که قاسمی رمان نویس همان قاسمی «گل صدبرگ» است...

او انسان اهل قلم و روشنفکری بود و بعد از رفتنش به فرانسه در تئاتر فعالیت داشت. چند کتاب ارزشمند از جمله «چاه بابل» و «سمفونی شبانه» هم در زمان اقامت در پاریس، منتشر کرد. آقای قاسمی با پشتوانه دانشی که داشت سه تار را طی دو سال به درجه استادگونه می نواخت. من هم در زمینه ردیف موسیقی و سوالاتی که در مورد تلفیق شعر و موسیقی داشتند، ایشان را راهنمایی می کردم. آقای قاسمی، ذهن بسیار پویایی داشت و در مدت کوتاهی به درجه بالایی از موسیقی رسیده بود.

او در «گل صدبرگ» تلفیقی از شعر مولانا و حافظ انجام داد (دلا نزد کسی بنشین) که برمنبای یکی از گوشه های موسیقی سنتی ساخته شد و نشانگر مهارت و دانش والای ایشان بود. مقدمه تند و هیجان انگیز او در مقدمه این کار که من با پیشنهاد خودم شعر (چه دانستم که این سودا) را ربر روی آن گذاشتم، کار سوررئال، و تکان دهنده و متفاوتی شد. واقعا حیف شد که او به فرانسه مهاجرت کرد.

ممکن است علاقه شخصی شما را در مورد ادبیات عرفانی و مولانا بدانم.

این چیزی است که مربوط به ایران است. اگر شما بخواهید تاریخ ایران را بررسی کنید، بهترین آینه اوراقی است که از عرفا و اندیشمندان ما باقی مانده و سندی معتبرتر از سنایی، مولانا، حافظ، عطار، عین القضات، سهروردی، بایزید بسطامی و... وجود ندارد. اینان اندیشه مبارزه دائم و بی وقفه ای داشتند و علاقه به تاریخ مرا به سمت این موضوعات کشاند. با اینکه در آن زمان در هنرستان موسیقی درس می خواندم و ساز را نزد اساتید مختلفی از جمله احمد عبادی کار می کردم ولی بعدها با اینکه انتخاب اشعار مولانا برای آواز متداول نبود و بسیاری از استادان با این انتخاب موافق نبودند و معتقد بودند شعر مولانا با موسیقی ایرانی هماهنگ نیست و جور در نمی آید، نیرویی من را سمت مولانا کشانید.

مقصود شما از لحن در موسیقی چیست؟ شاید برخی از خوانندگان این مطلب با لحن ها و خوانش های متفاوت موسیقی ایرانی آشنایی چندانی نداشته باشند...

البته خیلی سخت است که در این مقال بخواهم در این مورد توضیح دهم. چون نیاز به استفاده از اصطلاحات تخصصی و تکنیکی برای توضیح کامل این موضوع لازم است اما اگر بخواهم به طور ساده در این باره سخن بگویم، من با نگاه به تاریخ شعر مولانا را می خوانم. من در این مسیر، فضای سوررئال را با لحن و رنگ آمیزی و تفکر در مورد شعر به وجود می آورم. هر شعری که بدون شناخت حقیقی باشد، نمی تواند به صورت ماندگار و موثر بر جان ها بنشیند. از آن جایی که من در فرهنگی عرفانی پرورش یافته بودم، نگاه دیگری به ماجرا داشتم و سبک و بیان متفاوتی دنبال می کردم.

با این توضیح، قلندروار به لحن و طرز بیان حماسی نگاه می کردم. در نتیجه، لحن من خیلی چرخان شد. این چرخش و گرد بودن که در خواندن من وجود دارد، از نظر فنی و آوازی مقوله خاصی است که شاید بتوان در مقام های خیلی قدیمی و باستانی ریشه اش را یافت. نکته متمایزکننده خوانش در کار من در قیاس با دیگر خوانندگاناین است که نَفَس من به صورت فتحه از دهان خارج می شود اما از دهان دیگر خوانندگان هم دوره من، به صورت کسره از دهان بیرون می آید.

شیوه خواندن شما صریح و بی پرده است و دیگران نوعی کنترل و محافظه کاری در خواندن دارند...

فرهنگ خواندن کسی که در خانواده مذهبی بزرگ شده با کسی که در محیطی پهلوانی و قلندروار بزرگ شده و از الگوهای مفتاوتی بهره برده، فرق دارد. هم از سوی دیگر، شرایط اجتماعی ما باعث کلیشه ای شدن خوانندگان ما شده و همه شبیه خوان شده اند و صدایشان رنگ واحدی پیدا کرده است.

زمانیکه هنرمندی اثری را ارائه می دهد، مخاطب براساس پیش زمینه های خودش آن را دریافت می کند. برای مثال، ما در یک زمان با ضرب المثل هایی مواجهیم که اگر معنایش را ندانیم درک و دریافت اثر را دچار اختلال می کند. مخاطب این اثر هنری، باید مطالعاتی داشته باشد تا بتواند کار را به طور کامل درک کند. با این توضیح که هر کسی به فراخور حال خود از یک اثر هنری، حظ می برد اما در اجرای کارهایی با محوریت داستان و در قالب روایتی که از یک سوی برای شما به عنوان صاحب اثر مسئله مخاطب شناسی مطرح می شود و از سوی دیگر انیکه مخاطب باید با داستان ها و مضامین مورد نظر مولانا آشنا باشد تا بتواند از ارائه شما لذت کامل را ببرد...

طبیعتا وقتی مخاطب از فرهنگ سطح بالای برخوردار باشد، قابلیت درک موضوعات پیچیده را دارا است. ناگفته نماند که این برخورداری صرفا مخصوص خواص نیست. به نظر من وقتی که اثری از جذابیت و اصالت واقعی برخوردار باشد، تاثیرگذار خواهدبود. اصولا کار هنری این نیست که برای تولیدش از قبل به مخاطب فکر کرده باشیم. هنرمند مانند غواصی است که وارد اقیانوس می شود گوهری را صید می کند، و بعد از آن برای مخاطب آن گوهر را پرداخته و به او عرضه می کند. اگر این هنرمند از حد بالایی برخوردار باشد، طبیعتا باید مخاطبش آرام آرام خود را بالا بکشاند.

در حقیقت هنرمند واقعی هم همینطور برخورد خواهدکرد و در ارائه کار هنری اش، تفکر و احساس خودش را بیان می کند.

در مرحله بعد، این مخاطب است که باید خود را به اثر برساند. در حقیقت، زبان هنر زبانی است که معجزه می کند. چون می تواند در حد بالاتری از اجتماع خود حرف بزندو کل اجتماع استقبال کنند حتی اگر درکش نکنند. چون حسن پنهانی روح جامعه احساس می کند این یک اثر واقعی و ارزنده است. اما طبیعی است که بعضی اوقات برای این انطباق و هماهنگی زمان بیشتری لازم است. تمام هدف در هنر ارائه کار برای مخاطب است اما فکر کردن به مخاطب قبل از خلق اثر هنری، هنرمند را به سمت بازاری بودن می کشاند و او را دچار حالت افت هنری شدید می کند.

کار استاد ناظری که از سال ۱۳۶۰ منتشر شده، هنوز هم حرف هایی برای گفتن دارد و احیانا لایه هایی از کار در آن موقع درک نشده بود که امروز مورد توجه قرار گرفته است. علاوه بر این بنا به افزایش سطح مطالعه (البته نه برای همه مردم) و بالا رفتن سطح عمومی دانش، این امکان وجود دارد که امروز هم لایه های جدیدی از آن آثار کشف شود. با این توضیح هرچند چنین اثر عمیقی برای همه دوران تازگی دارد اما وجود پیش نیاز برای درک کامل آن، می تواند کار را برای هنرمند و مخاطب سخت کند چون در میدان مبارزه با آثاری که نیاز به فهم و درک چندانی ندارند، قافیه را برای همه گیری و عمومی شدن خواهدباخت.

با این توضیح، به نظر شما درحضور کسانی که در عرصه صنعت موسیقی هستند نه هنر، کار را برای حضور هنرمندانی چون شما با آن پشتوانه عمیق و دقیق ادبی و تاریخی، سخت تر نخواهدکرد؟ امروز خوانندگانی در عرصه موسیقی فعالیت می کنند که شعر و موسیقی شان بسیار سهل الوصول است و هیچ احتیاجی هم به فکر کردن ندارد...

البته ممکن است این رویارویی به ظاهر و در کوتاه مدت به نفع کارهایی با سطح فنی و هنری پایین تمام شود اما تفاوت هنری که از ریشه و اصالت برخوردار است با کارهای بی محتوا و کم ارزش در این عرصه، همین جا مشخص می شود. کیفیت و سطح فنی یک اثر هنری در ماندگاری آن اثر در طول دوران مشخص خواهدشد. کار هنری که از سطح بالایی برخوردار باشد که راحت دریافت می شوند و هیچ برانگیختگی را در مخاطب ایجاد نمی کنند، این گونه نیستند و به همان سرعت که در جامعه فراگیر می شوند، از یادها خواهدرفت.

آقای علیزاده در یکی از نشست های خود عنوان کرده بودند که قدر شهرام ناظری دانسته نشده و همیشه از آثار شما به نیکی یاد می کنند...

آقای علیزاده از درک هنری عمیق و از فهم موسیقی بالایی برخوردار است و به محض اینکه خواننده ای دهان باز کند یا نوازنده ای دست به مضراب ببرد، تشخیص می دهد که طرف مقابل در چه حدی است و چند مرده حلاج است. نظرات و تفکرات ایشان، در موسیقی از واقع گرایی برخوردار است. او به دور از هر تعارفی اظهارنظر فنی و درست خود را بیان می کند. ما هنرمندان، ذهنیتی داریم که براساس آن معتقدیم ما معلم هستیم و به عنوان معلم اجازه نداریم اغراق، تعریف و تمجید بی مورد انجام دهیم.

بنده با مشکاتیان و یادش به خیر با ناصر فرهنگ که تنبک نواز ماهری بود و دایره المعارف گسترده ای از تاریخ، ادب، شعر، موسیقی، طنز و... در خود داشت، از خیلی قدیم تر دوست بودم. زمانی که آقای علیزاده کار «نوا» را به وجود آورد قبل از اینکه خانم پریسا آن را اجرا کند، آقای مشکاتیان به من گفت: «علیزاده کار نوا را ساخته، این اثر فوق العاده است، ما می خواهیم تو آن را اجرا کنی».

در آن برهه، بنا به دلایلی، نتوانستم در آن کار با دوستان همکاری کنم و البته از دست دادن موقعیت هنری به آن بزرگی برای من بدشانسی محسوب می شد. به هر جهت، کار به بهترین نحو با صدای خانم پریسا اجرا شد و بنا به فضای کاری پاک و زلال آن زمان، من از این موفقیت خوشحال بودم.

یک سال پیش از انقلاب یعنی در سال ۱۳۵۶ اولین آهنگ زنده یاد مشکاتیان (مرا عشاق چنان باشد) با گروه عارف و با همراهی علیزاده، آهنگ مشکاتیان، صدای من و با حضور سایه ضبط شد. این اثر، اولین کار پرویز مشکاتیان با صدای من بود. ما دوستان صمیمی برای هم بودیم و رفاقت مان سال ها ادامه پیدا کرد تا اینکه ماجرای ازدواج پرویز مشکاتیان پیش آمد.

وقتی زنده یاد مشکاتیان مغشول ازدواج و زندگی شخصی شد، بین ما کمی فاصله افتاد و بعدها هم که از نظر روحی حال بسیار بدی داشت، در همان دوران به سوی من بازگشت. تنها در این میان فرصت برگزاری کنسرت لاله بهار را داشتیم که در اوائل انقلاب یعنی سال 58 با گروه عارف و مشکاتیان از کانون چاووش همین کنسرت انجمن زرتشتیان بود. این اجرا با احساسات توصیف نشدنی از سوی ما و حاضران در سالن برگزار شد و تاثیر معنوی عمیق و فراموش نشدنی بر روی مخاطبان داشت.

ما برای این اجرا، اشعار از ملک الشعرای بهار را انتخاب کرده بودیم که بسیار زیبا بود و با شرایط آن دوران همخوانی زیادی داشت. ناگفته نماند که این اشعار رندانه و زیرکانه انتخاب شده بود. صدابردار آن برنامه آقای ایرج حقیقی بود. او بعد از اتمام برنامه با حالتی پریشان و ناراحت پیش ما آمد و گفت که نوراهای ضبط شده کنسرت را چند تن از بچه ها بردند و بعد هم خبر دادند آن را آتش زده اند.

چرا؟

به این دلیل که در مورد انتخاب شعرها معترض بودند. ما از کانون رنجور شدیم و همین باعث شد آرام آرام حذف شویم. علی رغم علاقه ای که به کانون داشتیم اما برای ما مشکلاتی به وجود می آمد که به تدریج زمینه جدایی را فراهم کرد.

در دوران بیماری زنده یاد مشکاتیان من با او در ارتباط بودم، به او رسیدگی می کردم و از حالش باخبر می شدم. او برای زن و شوهری که در همسایگی اش زندگی می کردند و در دوران سخت بیماری اش از او نگهداری می کردند، درددل می کرد. زمانی که حالش بد بود من از جمله کسانی بودم که هنوز مرا بامرام می دانست و با من رفت و آمد داشت. بعد از سال ها دوری مشکاتیان از موسیقی، روزی آقای بلورچی که شاگرد پرویز مشکاتیان بود نزد من آمد و درخواست کرد که پیش مشکاتیان بروم و با او صحبت کنم تا دوباره شروع به کار کند.

آقای بلورچی معتقد بود که من می توانم تاثیرگذار باشم. در نهایت ما آرام آرام این کار را انجام دادیم و در سال 1386 در تالار وزارت کشور با هم کنسرتی را با هم اجرا کردیم که این کار بعد از افسردگی شدیدی که مشکاتیان مدتی به آن دچار بود، اولین اجرای او به حساب می آمد. با آقای علیزاده هم کار «شورانگیز» را داشتیم که یکی از بهترین کارهای دهه 60 بود و بعد هم کنسرت های زیادی در خارج از کشور با هم برگزار کردیم.

درباره گروهی تحت عنوان «دوستی» که به سرعت از هم پاشیده شد، توضیح دهید...

در اصل این گروه تشکیل شد که بزرگان موسیقی در کنار هم همکاری و فعالیت داشته باشند ولی امکاناتش برای اینکه ادامه پیدا کند، فراهم نشد. البته من با آقای علیزاده در تهران و شهرستان ها کنسرت برگزار کردیم. ۸ شب در تهران، در اروپا و در اکثر کشورها اجرا کردیم ولی متاسفانه این جریان ادامه پیدا نکرد.

چه هنرمندان دیگری در گروه بودند؟

اردشیر کامکار؛ فرج پوری و چند هنرمند دیگر. البته من با آقای علیزاده کارهایی انجام داده ام که دوست دارم منتشر شوند. مانند زمستان، چاووشی (اخوان) را خوانده ام که بسیار هم زیبا هستند. «آی عشق» شاملو را خوانده ام و همچنین «می تراود مهتاب» و چندتا از شعرهای نو را اجرا کردیم که کارهای شنیدنی است و فکر می کنم خواندنش از عهده هر کسی خارج است.

فرامرز پایور به عنوان ستونی در موسیقی ایرانی است که از جایگاه مشخصی برخوردار است و دست کم در دو اجرای «دل شیدا» و «اساتید» با ایشان همکاری داشتید. درباره این تجربه برایمان بگویید...

در آن زماندر دو گروه با استاد پایور همکاری داشتم، یکی ارکستر پایور و دیگری گروه «اساتید» که جلیل شهناز و استاد بهاری در آن حضور داشتند. بعد از انقلاب، بسیاری از استادان خانه نشین شده بودند و حقوق ماهیانه آن ها که از وزارت فرهنگ و هنر می گرفتند، قطع شده بود. آن موقع استاد بهاری در دماوند در وضعیت نامطلوبی به سر می برد. از همان دوران بود که رفت و آمد من به دماوند و رسیدگی به احوال زنده یاد بهاری آغاز شد. انرژی فراوان من و همراهی و تشویق های استاد پایور باعث شد که هنرمندان مسن را برای فعالیت مجدد تشویق کنیم اما این فعالیت ها دیگر از حوصله اساتید خارج بود.

خلاصه من با آقای پایور صحبت کردم و گفتم برای شروع و حرکت مجدد اساتیدی را که دیگر در آن دوره کهنسال شده بودند، جمع کنیم چون حیف است این گنجینه های موسیقی ایران گوشه نشینی اختیار کنند. آقای پایور گفت تر و خشک کردن این تعداد پیرمرد کار آسانی نیست و ولی من تمام مسئولیت های این کار را پذیرفتم. کم کم با تمام آنان صحبت کردیم و گروه با استاد جلیل شهناز، محمد موسوی، بهاری و محمد اسماعیلی راه اندازی شد و به مدت دو شب کنسرتی در تالار وحدت برگزار کردیم که بعدا آلبومش بانام «کنسرت اساتید» منتشر شد. سپس در تئاتر شهر پاریس اجرای کنسرت داشتیم و بعد از آن در رویال آلبرتال در لندن که یکی از مجلل ترین سالن های انگلیس است، همین کار را با گروه اساتید به روی صحنه بردیم.

در نهایت به دعوت آکادمی بروکلین با همین گروه در نیویورک برنامه کنسرتی اجرا کردیم و بعد از اتمام برنامه ها من به همراه استاد بهاری به کالیفرنیا رفتم. بعد از گذشت مدتی کار «دل شیدا» و «لیلی و مجنون» را انجام دادیم و سپس کار بر روی اثر ارزنده و فاخری به نام «هفت اثر» را آغاز کردیم و به مرحله ضبط رساندیم. قبل از ضبط کار، آقای پایور گفتند کار مهمی برایشان پش آمده و باید برای دیدن دخترشان، به پاریس بروند و خواستند که کار ضبط را به عقب تر موکول کنیم. متاسفانه آقای پایور در پاریس سکته مغزی و قلبی کردند، همین اتفاق باعث شد که دیگر قادر به انجام کار نباشند و کار ما هم متوقف شد.

بعد از این اتفاق چند بار تصمیم گرفتم کار را ضبط کنم اما دیگر نشد که نشد. بدون آقای پایور آن کار دیگر لطفی نداشت. البته ایشان نامه ای با این مضمون نوشتند که حتی بعد از من نیز باید این کار را با آقای ناظری انجام دهید که اصل این نامه در دست آقای ثابت است.

کنسرتی که با اساتید داشتید (در ایران و اروپا) تا چه حد از لحاظ روحی و مالی برای آنان تاثیرگذار بود؟

مهم تر از بحث مالی در آن موقع بحث روحی اساتید بود. آنان با این کنسرت ها جان تازه ای گرفتند. آن کنسرت ها با استقبال زیادی رو به رو بود. به هر حال از لحاظ مالی هم تا حدودی دست و بال این عزیزان باز شد.

همانطور که می دانید استاد داریوش طلایی یکی از برجسته ترین ردیف دانان موسیقی ایرانی هستند و در این حوزه به عنوان جانشین دکتر صفوت و نورعلی خان برومند به حساب می آیند. همکاری با ایشان چطور بود؟

طلایی یکی از بهترین کارشناسان موسیقی سنتی ایران است. ایشان به خاطر وسعت دیدی که دارند در مورد ردیف های موسیقی، از درک بسیار بالایی برخوردارند، بنابراین متوجه خمیرمایه موسیقی سنتی در کارهای من هستند و می دانند که ریشه درونی کارهای من از ردیف گرفته شده است. آنچنان که من شعر شاملو را در ردیف جا دادم که کاری بسیار سخت است. آقای طلایی همیشه کنه و ریشه کار من را درک کرده اند و گفته اند ساز و آوازی که با هم داشته ایم جزو بهترین ها در این حوزه است.

همکاری با ایشان را چند بار تجربه کردید؟

ما با هم کارهای ضبط شده زیادی داریم ولی هیچکدام منتشر نشده اند. ضمنا یک کار پژوهشی در مورد موسیقی سازی و آوازی ایرانی داریم که خیلی مفید فایده است ولی چون کیفیت ضبط پایینی دارد، برای انتشار مناسب نیست.

در این بخش به ساخت اثر مولویه می رسیم. آیا اثر مولویه به سفارش یونسکو ساخته شد؟

نخیر

پس کدام کار شما بود که به بهانه 800امین سالگرد تولد مولانا بود؟

من به یاد مولانا شعر «شیدا شدم» را گفتم و آهنگسازی اش را نیز خودم انجام دادم.

همین آلبوم بود که مورد توجه زیادی قرار گرفت و فروش جهانی هم داشت؟

بله. خیلی تاثیرگذار بود. من این کار را با آقای چکناواریان اجرا کردم.

که البته نامزد گرمی هم شد؟

و اثر «شور رومی» و «ناگفته» نامزد گرمی شدند.

در شور رومی مصنف خود شما هستید. اما انگار در ناگفته بیشتر کار، متعلق به حافظ است؟

بله. کلام با من بوده و موسیقی را بیشتر حافظ کار کرده است.

تصنیف کامل شور رومی برعهده خودتان بود؟

بله، ولی مقدمه اش را حافظ ساخته و تنظیمش نیز بر عهده اوست.

به کار امیرکبیر و همکاری با یک جوان می رسیم. چه شد که امیرکبیر شکل گرفت؟

امیرکبیر به عنوان یکی از سمبل های فرهنگ ایران است و طبیعتا هرجا نامی از آن آورده می شود، نمی شود به راحتی از آن گذشت. اشعار امیرکبیر و کوچ (تو از این دشت خشک تشنه روزی کوچ خواهی کرد) و (خاک پدران) از فریدون مشیری،. کار «آرش کمانگیر» را هم با اشعار سیاوش کسرایی اجرا کردیم ولی متاسفانه ضبط با مشکل جدی مواجه شد و کار خراب شد. در نتیجه تصمیم گرفتیم کنسرتی برای امیرکبیر برگزار کنیم که نتیجه آن کنسرت این سی دی شد.

در مورد آلبومتان با سلطانی صحبتی نکردید...

من در آن آلبوم موافق با انتشار به آن شکل نبودم.

کار وطنم خیلی زیبا بود و خیلی ها اطلاع ندارند که اول بار شما آن را خواندید و بعدها سالار عقیلی آن را اجرا کرد...

بله. به نظر من این کار، شانس زندگی سالار عقیلی بود. آن موقع من امریکا بودم و نتوانستم برگردم و در کنسرت حضور داشته باشم. آقای سلطانی گفت اجازه بدهید فعلا با یک خواننده دیگر کنسرتش را برگزار کنیم تا شما برگردید، من هم گفتم باشد. به هر حال تقدیر این بود که سالار عقیلی این کار را اجرا کند. بعد از بازگشت من به ایران، آقای سلطانی به اجرای این کار با صدای من اصرار داشتند ولی من قبول نکردم.

ظاهرا آلبوم «ایران جوان» (مجموعه سرودهای ملی میهنی 1) که با صدای شما عرضه شد با آن چه در ابتدای کار و قبل از بستن قرارداد در ذهن شما بود، تفاوت پیدا کرد. به نظر می رسد تصور شما درباره این کار طور دیگری بود...

بله در ابتدا قرار بود من ۱۲ قطعه در این کار بخوانم اما اینگونه نشد. آقای سلطانی گفتند که این یک ابتکار جدید است و در خارج از کشور هم انجام می شود که هر خواننده ای سه، چهار قطعه را بخواند. ولی وقتی کار بیرون آمد دیدم آن طور که می خواستم از آب درنیامده در نتیجه گفتم من موافق نیستم اما چون کل گروه و آقای سلطانی موافق بودند، من هم قبول کردم.