تکان‌دهنده‌ترین عصر جمعه یک تقویم زنانه

ایمان عبدلی در روزنامه توسعه ایرانی نوشت: فکر می‌کنم نوشتن درباره «عصر جمعه» مثل خودِ فیلم باید جسور و بی‌پروا باشد. فیلم درباره یک موضوع به شدت تکان‌دهنده است و ۱۵ سال توقیف بوده، این فیلمی نیست که صرفا ادعای اصلاح و نقد داشته باشد، این خودِ روشنگری‌ست.

با یک اثر به اصطلاح اجتماعی فِیک مواجه نیستیم، داستانی ملودرام و آبکی و پر از فریاد نمی‌بینیم، داستان در اینجا آن‌قدر پیش‌رو هست که احتیاجی به شامورتی‌بازی در دیالوگ و میزانسن ندارد. نه کسی جملات فلسفی مبهم و بی‌مکان و زمان تحویل می‌دهد، نه از نکبت مملو یک خانواده جنوب‌شهری خبری هست، زد و خورد، عصبیت و نویدمحمدزاده و این‌ها هم نیست.

این فیلمی درباره اصلِ اصلِ واقعیت است، آن قدر واقعی که خیلی‌ها به مثابه آشغالِ زیرفرش پنهانش می‌کنند، سال‌هاست که این ماجراها هست و نیست، هست، چون اتفاق می‌افتد، نیست، چون پنهان می‌شود.

در سکانس ابتداییِ «عصر جمعه» سوگند، بچه بغل از زندان آزاد می‌شود. شکل این سکانس یادآور سکانس‌های مشابه در فیلمفارسی‌هاست. قهرمان فیلم یک زنِ تنهاست که با یک فلش‌فوروارد، 15 سالِ بعدتر او را می‌بینیم. این‌بار تقدیر در یک بازیگوشیِ تلخ، سرنوشت مادر را بر سر فرزند تکرار می‌کند.

امیدِ یاغی با خشمی فروخورده از کانون اصلاح و تربیت بیرون می‌آید به سوگند اضافه می‌شود. خانه هنوز چیده نشده و این اولین نشانه‌گذاری کارگردان است. فیلم البته پر از این نشانه‌های هوشمندانه است که همه در جهت داستانِ کار است، اینجا این اثاث‌کِشی خبر از تغییراتی در زندگی دونفره سوگند و امید می‌دهد.

سوگند آرایشگر است و با کسی رابطه دارد که البته ما او را نمی‌بینیم و دوربین و روایت تعمدا او را به ما نشان نمی‌دهد. در واقع حضور آن مرد، از پشت تلفن بیشتر در جهت بسط و توسعه شخصیت سوگند بوده. با این تمهید فیلسماز هم از ازدحام داستانش جلوگیری و هم یک کاتالیزور برای تکوین شخصیت سوگند ایجاد کرده است. ما از طریق این «غایب همیشه حاضر» متوجه می‌شویم که چرا رابطه میان امید و سوگند قوام ندارد و چرا امید از فضای خانه فراری‌ست. در واقع امید به مانند هر پسر دیگری احتمالا مادرش را با دیگری نمی‌خواهد و به دنبال کورسویی برای زنده کردن شمایل پدر از دست رفته است. از آن طرف با همان «غایب همیشه حاضر» درک می‌کنیم که سوگند به شدت دچار و مبتلا به یک خلا روانی‌ست، نیاز به تکیه‌گاه دارد و بعضا راحت اعتماد می‌کند.

در تمام لحظات یک سوم ابتدایی و تا قبل از ورود بنفشه به داستان، آن چیزِ چشمگیر، سرعت روایت و شکل تدوین است. فیلمساز وقت تلف نمی‌کند، به هیچ وجه روضه نمی‌خواند و داستانش را درگیر سانتی‌مانتالیسم‌های رایج نمی‌کند. اما یک گمان با ما می‌ماند، نکند که این هم یک حکایت کلیشه‌ای در باب تنهایی زنِ بی‌سرپناه و سختی‌های زندگی در یک جامعه مردسالار است؟ که این هم هست اما همه‌اش این نیست و بیشتر از این‌هاست.

در واقع بنفشه به مانند یک کارگاه، ما را به دنبال خودش و به دنبال راز زندگی سوگند می‌کشاند، خواهری که حامل پیام پدر در حال احتضار است، او می‌خواهد شقایق یا همان سوگند را قبل از مرگ ببیند. سوگند سال‌ها پیش از خانه فراری شده، علت فرار را یک ماجرای عاشقانه قلمداد کرده‌اند، اما این همه ماجرا نیست!

در اولین مواجهه بنفشه و سوگند، آن فضاسازی آرایشگاه زنانه، آن کلاه‌گیس‌ها، زبان بدن مشتری‌ها، پوشش سوگند، نحوه حرف زدنش، یکی از به یادماندنی‌ترین سکانس‌های زنانه بعد از انقلاب سینمای ایران را می‌سازد. همنشینی مضمون و فضاسازی در واقع اینجا نمود بیشتری دارد. نوشته بودم که این همه ماجرا نیست و اینجا نشانه‌ای دیگر کاشته شده؛ ما با یک مساله زنانه مواجهیم، چیزی که تحمیل شده، چیزی که از دست رفته و آدمی که با آن از دست دادن، هویت خودش را گم کرده! بنفشه هم مثل ما گمان می‌کند این بُریدن از خانواده، صرفا یک عصیان عاشقانه قدیمی‌ست، اما کم‌کم رنگ‌ها تندتر می‌شود، گرچه که دوربین همچنان از نمای نزدیک دریغ می‌کند و بسیاری از مسائلش را با صدایی از دور و با فاصله بیان می‌کند؛ اما همزمان امید هم دوباره طغیان می‌کند، ظاهرا قرار است اتفاقی بیافتد.

در سکانس کلیدی فیلم، جایی که سوگند و بنفشه را در یک کادر داریم، لحن صعودی و غم‌بارِ سوگند تا وقتی که به آن عصر جمعه می‌رسد، در تضاد با تمام لحظات بازی رویا نونهالی تا قبل از آن لحظه است. پیش از این او را زنی تنها اما در عین حال سرشار از زندگی دیده بودیم که هر جور شده گلیمش را از آب بیرون می‌کشد، اما در آن لحظه برون‌ریزی، او از زندگی بُریده است.

شرح آن بلایی که عموقدیر بر سرش آورده انگار هویت او را دچار فروپاشی کرده و اصلا انگار همین فرار از هویت قبلی و تلاش برای ساختن چیزی جدید، به خاطر انکار و حذف گذشته و به طور خاص آن لحظه فاجعه‌بار از گذشته است. سوگند رازش را می‌گوید و بازیِ چشمان هانیه توسلی هم که در آن سال‌ها درخشان‌تر از امروز بود، قابل‌توجه است.

عصر جمعه نیشش را می‌زند و اندک دقایق باقیمانده از فیلم در بهت و حیرت سپری می‌شود. رجوع سوگند به پسرش در آن کانون اصلاح و تربیت، واکنش یا شاید بهتر بنویسم بی‌واکنشیِ امید و آن نگاه خیره به سیر حرکت مادرش در حیاط کانون، نمای آخر و حرکت قطار که احتمالا خبر از عزیمت سوگند به شهرستان برای دیدار با پدر می‌دهد، همه و همه پس از اطلاع از آن چه که بر سرِ سوگند آمده، بی‌اهمیت جلوه می‌کند.

فیلم البته تا اندازه زیادی متاثر از دوران درخشان فیلمسازی رخشان بنی‌اعتماد و آن نوع نگاه به اجتماع هم هست، دوران درخشان، منظورم دوره‌ای‌ست که مثلا کاری چون «زیر پوست شهر» را ساخت. حضور فرید مصطفوی، سپیده عبدالوهاب و حتی ژیلا مهرجویی در میان عوامل ساخت فیلم هم مهر تاییدی‌ست که نشان می‌دهد مونا زندی حقیقی در اولین ساخته‌اش متاثر از آن فضاست و البته توأمان زبان خودش را هم دارد. «عصر جمعه» جسور، درخشان و دوست‌داشتنی‌ست، این یک جنس اصل است که این روزها در سینمای ایران، کمیاب شده.