دوئت؛ در پیچ‌و‌تاب عشق‌های شکننده زناشویی

ایمان عبدلی در روزنامه توسعه ایرانی نوشت: در پرداخت داستان‌هایی که به روابط زناشویی می‌پردازند با دو نوع نگرش مواجه هستیم. آن‌هایی که واقع‌نما هستند و ادای واقعیت را درمی‌آورند و به وضوح از تجربه زیسته ناقص سازنده داستان حکایت می‌کنند و آن‌هایی که اتفاقا دلالت بر تجربه ناب سازنده‌شان دارند.

«دوئت» جزو گروه دوم است. شیمیِ روابط در فیلم دیر به اکران رسیده نوید دانش حکایت از این دارد که فیلمنامه‌نویس یا در معرض چنین روابطی بوده و یا عینا آن را تجربه کرده و همین عنصر هم به عنوان شاخصه یا برگ برنده «دوئت» به چشم می‌آید.

نوشتم عنصر شاخص چون تمرکز این یادداشت و یا نگاه این متن بر اساس وجوهی از فیلم است که احتمالا ثابت می‌کند که روابط «دوئت» باورپذیر است و پرواضح هم هست که این دلیلی بر پیکره‌ای بی‌ایراد برای «دوئت» نیست و فیلم ایرادات خودش را دارد. ما در «دوئت» با مربعی از روابط مواجه هستیم. یک طرف کار مسعود و سپیده و طرف دیگر کار مینو و حامد. داستان با مینو (هدیه تهرانی) شروع می‌شود، او را در ابتدا از پشت سر می‌بینیم که در نور کبود یک کوچه در حال عقب و جلو کردن اتومبیلش است. او در انتهای آن سکانس مجبور به حرکت با دنده عقب می‌شود. تاکید داستان بر نماهای پشت سر در سراسر داستان ادامه دارد و ظاهرا این تمهیدی روایی است بر گذشته‌ی آدم‎های داستان که حال را تحت‌تاثیر قرار داده. داستان با پرشی سریع از مینو به همسرش حامد (مرتضی فرشباف) می‌رسد که در حال نوسازی منزل پدری‌اش است، آن‌ها به تازگی از خارج آمده‌اند و پدر حامد هم فوت کرده.

در اولین سکانسی که از او می‌بینیم او در حال چانه زدن بر سر رنگ دیوارها با نقاش است. خانه هم آشفته و نابسامان و البته در آستانه تغییر است. این‌ها همه می‌تواند انعکاسی از ذهن آشفته و در آستانه تغییر حامد باشد که باید با گذشته‌اش تعیین تکلیف کند. روایت کمی جلوتر می‌رود و این بار نوبت سپیده (نگار جواهریان) است.

اولین ملاقات ما با سپیده در شهر کتاب فرشته است. کاوه دوست مشترک حامد و سپیده ترتیب قراری مثلا اتفاقی را داده، عاشق و معشوقی که حالا هر کدام در ازدواج و رابطه‌ای دیگر قرار دارند. نگار جواهریان از همین سکانس ابتدایی حضورش در فیلم به شدت کمینه و مینی‌مال نقش‌آفرینی می‌کند. بازیِ مبهم و سکون‌زده چشمهایش او را در یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌هایش قرار داده. مواجهه حامد و سپیده در سکوت و بهت به پایان می‌رسد و در واقع آتش زیر خاکستر دوباره گداخته می‌شود. می‌ماند ضلع چهارم.

مسعود (علی مصفا) که در ابتدای امر دورترین آدم از این مجموعه است و از همه جا بی‌خبر. او بعد از مواجهه با تغییر رفتار ناگهانی سپیده، نخ روایت فیلم را در دست می‌گیرد و یک سوم میانی در واقع بسان یک اثر معمایی و رازآلود، فصل رازگشایی مسعود از رابطه‌ی حامد و سپیده است. علی مصفا برخلاف عادت سینماییِ این سال‌های اخیرش در اینجا کنش‌مند و فاعل است و اساسا از جایی به بعد تمهیدات رندانه اوست که به فیلم تمپو می‌دهد. بازی مصفا در تمامی تلاش‌های عاطفی‌اش که جایی میان مهر و تردید است، هم آن سکون مورد انتظار همیشگی‌اش را دارد و هم او را در یکی از پراَکت‌ترین بازی‌هایش نشانمان می‌دهد.

دوربین اما غالبا با قاب‌هایی مدیوم و عموما بدون جلوه‌گری سعی می‌کند تمرکز روایی را به هم نزند. میزانسن و دکوپاژ اما خیلی ظریف و مختصر و مفید دائما در حال تشدید مضمونی است. در واقع پس از گذر از یک سوم ابتدایی معارفه کاراکترها و در میانه داستان و فصل اکتشاف، انگار فرصت پرداخت میزانسن و دکوپاژ بیشتر شده. از نمونه‌های قابل اعتنا یکی آن سکانس گفتگو-بازجویی مسعود و سپیده و در محل کار مسعود است.

سپیده از طریق کاوه متوجه کنکاش همسرش شده و به بهانه یک ناهار دو نفره به محل کار او می‌رود. ما در ابتدا آن‌ها در لانگ‌شات می‌بینیم و دوربین آرام آرام و توامان با داغ شدن گفتگوی دونفره به آن‌ها نزدیک می‌شود. زن و مرد داستان در دو صندلی روبروی هم نشسته‌اند و ما در قاب مورد بحث یک لامپ روشنایی معماری داریم که هندسه‌اش یادآور لامپ اتاق‌های بازجویی‌ست. چراغ دقیقا به موازات سرِ مسعود قرار گرفته، انگار این آینه‌ای از ذهنیت مسعود است.

دیالوگ‌های مسعود در این سکانس کاملا مطالبه‌گر است و او درواقع همسرش را بازخواست می‌کند. توضیح دکوپاژ و میزانسن ظریف این سکانس البته نباید از یاد ببرد که دیالوگ‌ها چقدر دقیق و واقعی‌ست. بحثی که در ابتدای یادداشت نوشتم در همین سکانس کاملا نمود دارد و نویسنده به احتمال زیاد چنین فضایی را تجربه کرده، درواقع برخلاف چیدمان میزانسن، دیالوگ‌ها اتفاقا و صرفا گرته‌ای از واقعیت است.

یک سوم انتهایی اثر را می‌شود فصل لایه‌برداری از روابط نام نهیم. حالا همه چی افشا شده و آدم‌های داستان باید حسابشان را با گذشته یک‌سره کنند. جایی برای انکار و مماشات نیست. آن سکانس گفتگوی تلفنی حامد و سپیده که گوشی روی پخش است و آن دیالوگ سپیده که خطاب به حامد از تنفرش می‌گوید، اوج برون‌ریزی‌ست. اصلا همان صدایی که روی پخش است، نشانه‌ای روان‌نژندی از تلاش کاراکترها برای علنی کردن رازهاست، هر رازی که علنی می‌شود از بار رازداران کم می‌کند. در فرهنگ عامه هم در میان گذاشتن راز با دیگران اصطلاحا شخص صاحب راز را سبک می‌کند.

حامد و سپیده دیگر چیزی برای از دست دادن ندارند و «چو پرده درافتد نه تو مانی و نه من» وصف مختصری از حالشان است. در همین حال و هوا و در یک سوم انتهایی با بک‌گراندهایی مواجهیم که مثل دیوارهای آموزشگاه غالبا روشن و یکدست است و البته دو قاب لانگ‌شات برفی هم داریم، یکی در سکانس مزار و دیگری در همان آموزشگاه که هر دو مرتبط به مسعود هم هست.

ظاهرا کم کم قرار است همه‌چیز روشن شود و مسعود، حامد، سپیده و البته مینو به درک روشنی از واقعیت و آن چه که در گذشته ریشه دارد، برسند. مسعود از دالان آموزشگاه به سمت زندگی خودش می‌رود و راه پله نشانه‌ای از دالان‌های ذهنی حالا برای او سِری ندارد و از آن طرف هم حامد این بار برخلاف سکانس آغازین فیلم و در بدیلی معکوس از آن به دنبال مینو می‌رود. او در تودرتوهای منزل پدری عاقبت، مینو را روی پله‌ها پیدا می‌کند و گویی تنها داستانی که در فیلم نیمه‌تمام می‌ماند داستان مینو است. شخصا متوجه نشدم این یک تمهید روایی بوده و کارکرد خاصی داشته یا این که صرفا محصول کم‌حوصلگی فیلمنامه‌نویس بوده است.