آبادانی‌ها؛ خانه به دوشی برای یک لقمه نان شریف

برترین‌ها: فیلم «آبادانی‌ها» به کارگردانی کیانوش عیاری در سال ۱۳۷۱ ساخته شد. این فیلم اقتباسی مستقیم و  از فیلم «دزدان دوچرخه» محصول ایتالیاست که به این مسئله در تیتراژ ابتدایی فیلم نیز اشاره می‌شود.

سعید پورصمیمی در آبادانی‌ها بازی متفاوتی را از خود به یادگار گذشته و با توجه به سیل تمجیدهایی که در کن ۲۰۲۲ روانه او شد، مروری به یکی از کارهای موفق اما مهجورمانده‌اش خواهیم داشت.

 خلاصه داستان

اتومبیل یک مهاجر جنگی مقیم تهران به سرقت برده می‌شود. او همراه پسرش جستجویی ناامیدکننده را برای یافتن تنها دارائیش آغاز می‌کنند. در این بین او با مردی آشنا می‌شود به اقتضای حرفه اش می‌تواند وی را در ردیابی اتومبیل مسروقه کمک کند. طی این جستجو «برنا» پسر مرد نیز در پی یافتن عینک گمشده اش است. جستجوی همزمان پدر و پسر مسایلی را ایجاد می‌کند…

بازیگران فیلم

در آبادانی‌ها علاه بر پورصمیمی، بازیگرانی چون حسن رضایی، بهروز رضوی، سعید شیخ‌زاده، افسانه محمدی، محمد‌باقر صحرارودی و فیروز به ایفای نقش و بازیگری پرداخته‌اند. در فیلم آبادانی‌ها حدود 44 بازیگر جلوی دوربین رفته‌اند که از نظر تعداد بازیگران می‌توان آبادانی‌ها را یک اثر بزرگ، پربازیگر و با تعداد شخصیت‌های داستانی بسیار عنوان کرد. از این‌لحاظ کارگردانی فیلم آبادانی‌ها باتوجه به بازی گرفتن از این تعداد بازیگر و مدیریت آنها کار بسیار دشواری بوده است.

از دیگر بازیگران فیلم آبادانی‌ها می‌توان به بهمن پسندی، فاطمه طاهری، هدایت الله سبحانی، کاظم هژیرآزاد، گلچهره دانش، ساحره متین در نقش فالگیر، رحمت یخچالیان و محسن خضری اشاره کرد.

هویت ایتالیایی اثر

«آبادانی‌ها» که یکی از بهترین فیلم‌های عیاری هم هست. داستانش را از نئورئالیسم ایتالیا به عاریت گرفته و از فیلم «دزدان دوچرخه» ویتوریو دسیکا اقتباس کرده و در ظاهر بصری خود هم شدیداً متأثر از الگوهای نئورئالیستی است. دوربین پویا و تعقیب‌کننده کاراکترها، استفاده از لوکیشن‌های بیرونی در فضای باز و در دل شهر از نئورئالیسم آمده و در کنار این عیاری نیم‌نگاهی هم به موج نوی فرانسه داشته و هجوم فضا و معماری شهری بر سر کاراکترها را از آنتونیونی به ارث برده است.

با این وجود، بد نیست که فیلم «آبادانی‌ها» را با درنظرگرفتن جایگاه کیانوش عیاری به‌عنوان سینماگری که موضوع حاشیه‌نشینی را در اواخر دهه ۶۰ هدف قرار می‌دهد، به تماشا بنشینیم و این بازنگری بهانه خوبی است برای بررسی کیفیت واکنش سینماگران امروز نسبت به مشکلات اجتماعی و به‌خصوص مسائل حاشیه‌نشینان تهران.

«آبادانی‌ها»؛ الگویی برای فیلم های اجتماعی

محمدعلی افتخاری در شرق نوشت: این فیلم نه‌تنها در زمانه خود اقبال خوبی برای اکران و فروش نداشت بلکه در طول این سال‌ها واکنش محدودی از سوی منتقدان سینمایی را برانگیخت.

اقتباس از دزد دوچرخه

اگر سینمادوست باشیم و علاقه‌مندی‌های سینمایی را در نظر بگیریم، تیتراژ ابتدایی فیلم آبادانی‌ها و برداشت کیانوش عیاری از فیلم «دزد دوچرخه» ویتوریو دسیکا نظرمان را جلب می‌کند.

اما موضوعات متعددی که تماشای دوباره فیلم «آبادانی‌ها» بعد از گذشت سه دهه برای تماشاگر امروز پیش می‌کشد، بررسی تطبیقی ساختار سینمایی و کیفیت نشانه‌های بصری فیلم «آبادانی‌ها» و «دزد دوچرخه» را تا حدودی بی‌اهمیت جلوه می‌دهد. وقوع هشت سال جنگ، داستان‌های بی‌شماری را در پی داشته و همین‌طور اثرات اجتماعی فراوانی که با گذشت سه دهه به راحتی در شرایط اجتماعی امروز نیز قابل ملاحظه است.

با وقوع جنگ، درویش خانواده‌اش را به تهران می‌آورد و در اقامتگاه هجرت زندگی دور از جنگ را آغاز می‌کند (اقامتگاه هجرت، همان هتل اینترنشنال است که در دهه ۵۰ یکی از پیشرفته‌ترین ساختمان‌های سکونتی در تهران به شمار می‌رفت. پس از انقلاب این هتل چندین بار تغییر کاربری داد و با وقوع جنگ هشت‌ساله ایران و عراق، به اقامتگاه مهاجران جنوب کشور تبدیل شد.).

جنگ زده‌ای با پیکان غراضه

ماشین پیکان درویش، که تنها راه کسب درآمد ناچیز اوست دزدیده می‌شود. او به همراه پسرش برنا و با کمک حسن خوف برای پیداکردن پیکان زنگ‌زده‌اش راهی قبرستان ماشین‌های حاشیه تهران می‌شود.

بعد از چند روز، کلانتری منطقه خبر پیداشدن پیکان را می‌دهد. درویش پیکان زنگ‌زده‌اش را می‌یابد. اما ماشین او اوراق شده و تنها بدنه درهم‌کوفته آن باقی مانده است. با کمک حسن خوف، پیکان درویش دوباره راه می‌افتد و درویش، سربازان خسته را سوار می‌کند و به مسافرکشی ادامه می‌دهد.

پیرنگ خطی و ساده فیلم آبادانی‌ها بهانه خوبی است تا سفر درویش برای پیداکردن پیکان زنگ‌زده و دزدیده‌شده‌اش همراهی تماشاگر را در پی داشته باشد. قصه‌گویی به این شکل، عناصر روایی را محدود به شکل‌دادن یک موقعیت ساده و راه‌یافتن تماشاگر به سفر شخصیت اصلی می‌کند.

این رویکرد، امکان حذف زواید قصه‌گویی در موقعیت‌های دراماتیک را مهیا و راه ورود به زیرمتن را هموار می‌کند. این گونه روایتگری در سینما تفاوت بارزی با ساختارهای روایی رایج در سینمای تجاری امروز سینمای ایران دارد.

شکل گیری سینمای اجتماعی

در اینجا با دو نوع شیوه قصه‌گویی در سینما روبه‌رو هستیم. اول، شکلی از روایت است که شرح آن درباره فیلم آبادانی‌ها آمد و دوم شیوه‌ای است که بیش از هر چیز تابع اصول فیلم‌نامه‌نویسی و تکنیک‌های ازپیش‌آماده سرگرمی‌ساز است.

این اصول که توجه خود را به «ایجاد هیجان و جذب تماشاگر» می‌گذارد، فیلم‌نامه‌نویس را وا می‌دارد که نهایت استفاده را از امکانات فیلم‌نامه‌نویسی ببرد. شخصیت‌پردازی، تعلیق، توجه به نقاط عطف، ایجاد گره‌های معمایی فراوان، راه‌دادن به شخصیت‌ها و پیرنگ‌های فرعی برای ایجاد هیجانِ بیشتر و آماده‌سازی فیلم‌نامه برای تن‌آمیزی بازیگران جلوی دوربین، از جمله این امکانات است.

حاصل استفاده از این شیوه، باعث میخکوب‌شدن تماشاگر به صندلی سینما و دنبال‌کردن قصه‌ای پرفرازونشیب می‌شود. شیوه‌ای که سرمایه‌گذاران و تهیه‌کنندگان سینمای ایران در چند سال اخیر بهره قابل توجهی از آن برده‌اند و روند تکرار این پلتفرم در فیلم‌هایی که «اجتماعی» خوانده می‌شوند، خبرِ جایگزینی نوعی سینمای هیجان‌انگیز را می‌دهد که احتمالا قرار است گیشه را از دست کمدی‌های سرگرمی‌ساز بیرون آورد.

در توضیح این امر می‌شود به نمونه‌های شاخص «سینمای اجتماعی» در چند سال اخیر اشاره کرد که هم فروش موفقی در اکران داشته‌اند و نیز ساخت روایی و بصری این آثار از زاویه دید کارگردان، باعث ایجاد تفسیرهای مبهمی مانند «اجتماعی‌بودن»، «آینه تمام‌نمای جامعه بودن»، «از واقعیت‌های جامعه گفتن» و به طور کلی هر آنچه تلاش برای بازگویی مشکلات فرودستان جامعه است، شده است.

فیلم های اجتماعی موفق

فیلم‌های «متری شیش‌ونیم»، «مغزهای کوچک زنگ‌زده»، «بدون تاریخ، بدون امضا»، «جان‌دار» و «شنای پروانه» از جمله این آثار هستند. چرخه تولید فیلم‌های این‌چنین که در یک مرحله گذار از کمدی‌های سودآور، حالا به سراغ موضوعاتی مثل حاشیه‌نشینی، فقر، اعتیاد و… رفته است، درست در راستای اهداف یک سازمان فکری است که از ارائه تصاویر عجیب و غریب از حاشیه‌نشینان در سینما بهره‌مند می‌شوند.

پس برخلاف تصور سینماگر، ارائه چنین تصویری، قادر نیست لحنی انتقادی به کنش فرهنگی او نسبت به وضع موجود بدهد. منظور از ذکر این مطلب نگرانی از «سیاه‌نمایی» نیست و در این رابطه باید یادآور شد که سازوکار تجاری تولید و سینمازدگی موجود در این آثار به سختی می‌تواند تلخی مشکلات ناتمام مردم را بازگو کند و ادامه این مسیر به این شکل، شاید گامی در جهت ناشنیدنی و بی‌اهمیت کردن موضوعات اجتماعیِ دردآور باشد.

شیوه‌ای که کیانوش عیاری در فیلم «آبادانی‌ها» برای بازگویی یک مشکل اجتماعی انتخاب می‌کند، تلاش کارگردان برای دوری از تکنیک‌های رایج سینمایی را نشان می‌دهد و عملکرد او تفاوت چشمگیری با آنچه صنعت سرگرمی‌سازی در سینما از او می‌خواهد دارد.

داستانِ ساده فیلم، بستر مناسبی را فراهم می‌کند تا مهاجرت درویش و خانواده‌اش و اثرات مخرب جنگ بر ساکنان اقامتگاه هجرت دیده شود.

در این فرایند، طراحی فضای بصری فیلم، به کمک موضوع فیلم و کنش شخصیت اصلی خود را نمایان می‌کند و میزان حضور این دو عنصر (مضمون پیرنگ و طراحی هنری) در فیلم «آبادانی‌ها»، به دام سینمازدگی و اشباع‌شدن نمی‌افتد.

هرچند فیلم «آبادانی‌ها» از لحن تمثیلی کارگردان متأثر است که در بعضی از صحنه‌های فیلم خودنمایی می‌کند (برنا آینه شکسته رمال را با خود می‌برد و این تکه شکسته آینه، بهانه‌ای برای شیوه‌پردازی کارگردان در فیلم می‌شود.

تا جایی که سکانس پایانی فیلم را از بیانی استعاری آکنده می‌کند)، اما فیلم‌نامه و کارگردانی به‌روشنی در بستری سازمند حرکت می‌کنند و تماشاگر ایرانی را با یک داستان از هزار داستان ناگفته هشت سال جنگ ایران و عراق مواجه می‌کند.

ازاین‌رو فیلم آبادانی‌ها با نواقص اندکی که در طراحی پیرنگ و کارگردانی دارد، در جریان رو به رشد فیلم‌های اجتماعی امروز، نمونه قابل ستایشی است و نوع حضور کارگردان و نگاهش در فرایند بازگویی قصه «مهاجرت درویش و دزدیده‌شدن پیکان زنگ‌زده‌اش» را می‌توان به عنوان یکی از پیشنهادهای موجود در جهت رشد فیلم‌هایی از این دست در سینمای ایران پذیرفت.