بعد از تماشای این سریال، مطمئنا آدم دیگری خواهید شد

برترین‌ها: سریال نفرین، یک کمدیِ معذب‌کننده‌ی آشنا است. در درجه‌ی اول، با داستان زوج برنامه‌سازی با نام‌‌های ویتنی (اما استون) و اَشِر (نیتن فیلدر) مواجه هستیم که یک «ریلیتی شو» را برای شبکه‌ی HGTV آمریکا می‌سازند. مثل اکثر برنامه‌های این شبکه، سریال ویتنی و اشر هم روی بازسازی ساختمان‌های مسکونی تمرکز دارد. آن‌ها، خانه‌های مردم بومی شهر اسپانیولای ایالت نیومکزیکو را تحویل می‌گیرند و این ساختمان‌ها را به خانه‌های منفعل (Passive Houses)، تبدیل می‌کنند.

درباره‌ی ابعاد فرهنگیِ کار ویتنی و اشر جلوتر می‌نویسم؛ اما نخستین ویژگی بنیادین معنایی و سبکیِ نفرین، در نسبت با همین سوژه‌ی «ریلیتی شو» شکل می‌گیرد. در نفرین، ما فرصت تماشای «واقعیت پنهان» در پسِ «بازآفرینی نمایشی» را پیدا می‌کنیم. سکانس نخستینِ سریال، با لحن آزاردهنده‌اش، این دوگانه را تبیین می‌کند. سر صحنه‌ی ضبط پایلتِ برنامه‌ی فلیپلنترپی (Fliplanthropy) هستیم و دوربین فیلدر، به‌جای اینکه تصویر خوشایند دروغین برنامه را نشان‌مان دهد، واقعیت ناخوشایند پشت صحنه را -در قالب تصاویری که به دور از شفافیت فیلم‌برداریِ دیجیتال، بافت Grain مشهودی دارند- مقابل دیدگان‌مان می‌گذارد؛ جایی که تهیه‌کننده‌ی ریلیتی شو یعنی داگی (بنی سفدی)، به شکلی آزاردهنده تلاش دارد تا «واقعیت» را برای دستیابی به روایت نمایشی موردِ نظرش، «جعل» کند.

نفرین، به لحاظ استایل، شبیه هیچ سریال دیگری نیست. تمام تهمیدات سبکیِ فیلدر، شامل قرارگرفتن دوربین جایی دور از شخصیت‌ها و وقایع، استفاده از لنزهای بلند و زوم‌هایی بی‌نهایت آهسته و ترکیب‌بندی نماها به نحوی که همیشه مانعی میان ما و تصویری شفاف از کاراکترها قرار بگیرد، در نسبت با همین ایده‌ی «دید زدن» واقعیت ناخوشایند معنا پیدا می‌کنند. به شکلی واضح، فیلدر در تلاش برای دستیابی به استایلی «Voyeuristic» برای روایت داستان آدم‌هایی است که واقعیت و نمایشِ زندگی‌شان تا اندازه‌ی جنون‌آمیز درهم‌تنیده است و در پایان، حتی خودشان هم مرز میان این دو را گم می‌کنند! برای پیدا کردن لحظات حقیقی در زندگی چنین شخصیت‌هایی، باید هم مانند یک پاپاراتزی، کمین گرفت!

استفاده از امکانات بصری شیشه‌ها، آینه‌ها و بازتاب‌های آدم‌ها بر سطوح مختلف هم تهمید سبکی دیگر اثر است و در متن،‌ همان کارکردی را دارد که خودِ پوشش آینه‌گون «خانه‌های منفعل» دارند. هردوی این عناصر در جهان نفرین، هم به دوگانه‌ی واقعیت-جعل مربوط‌اند و هم، به جنبه‌ی سیاسی-فرهنگی متن که بد نیست این‌جا درباره‌اش صحبت کنم.

«خانه‌های منفعل»، در جهانی که ما در آن زندگی می‌کنیم هم موجود هستند؛ اما نسخه‌های ویژه‌ی آن‌ها در جهان نفرین، یک تفاوت کلیدی با نمونه‌های واقعی دارند. این ساختمان‌ها، با نمای شیشه‌ایِ ویژه‌ای پوشیده شده‌اند که مانند صفحات خورشیدی، آفتاب را به انرژیِ مورد نیاز خانه، تبدیل می‌کند. اما این نمای بیرونی، به کارکرد محیطِ زیستی‌اش خلاصه نمی‌شود؛ چرا که صفحات شیشه‌ای، تصویر محیط پیرامون را هم به شکلی کج و کوله و دفرمه، «بازتاب» می‌دهند.

اما هم ارتباط ویتنی با پدر و مادر بدنام‌اش و هم، آشکار شدن تدریجی وجوه تاریک شخصیت او، نشان‌مان می‌دهد که بازسازیِ خانه‌ها در اسپانیولا، پروژه‌ی خودخواهانه‌ی زنِ برخوردار، جهت ساختن هویتی مستقل برای خودش است. او شاید به شکل نظری، شعارهای فرهنگی‌اش را حرف‌های درستی بداند، اما حقیقتا و عمیقا برای هیچ‌‌کدام‌شان اهمیتی قائل نیست. پس یک سفیدپوست، به زمین بومیان آمده است، آن را تصاحب کرده است و درحالی‌که به شکلی ریاکارانه، ادعای ارائه‌ی فرصت‌های بهتر به اقلیت را دارد، در اصل، به ارضای میل خودش به توجه و تطهیر وجودش از گناهان «نیاکان بدنام‌اش» فکر می‌کند.

ویتنی، خانه‌های منفعل خودش را «هنر» توصیف می‌کند و آن‌ها را «بازتابی» از جامعه‌ی محلی می‌داند؛ اما طراحیِ نمای خانه‌ها، در اصل، دزدی از کار هنرمندی دیگر است و انعکاس اشیا و افراد روی سطح شیشه‌ایِ خانه‌ها، به شکلی طعنه‌آمیز کج و معوج است! از سوی دیگر، عدم تناسب طراحیِ بی‌ربط خانه‌های منفعل ویتنی و اشر با معماری شهر اسپانیولا، ادعای «بازتابی از جامعه» بودن این ساختمان‌های بدریخت را مضحک‌تر جلوه می‌دهد! خانه‌های ویتنی و اشر، بیشتر به سفینه‌هایی بیگانه شبیه‌اند که در مقصدی اشتباه، فرود آمده‌اند!

این‌جا است که استعاره‌ی فرهنگی-سیاسیِ سریال، واضح می‌شود. نفرین، از منظر موضع‌گیریِ سیاسی، سریال بسیار مهمی است؛ چرا که فیلدر و سفدی، در حال نقدِ رسانه‌ی جریان اصلیِ امروز آمریکا هستند! رسانه‌ای که ادعای نمایندگیِ اقلیت‌ها را دارد اما در اصل پلتفرمی برای خودنماییِ کاسبان بی‌استعداد و کم‌هوشِ توجه باقی مانده است. فضای «بسته» و «منقطع از واقعیتی» که چهره‌های فعال در آن، حرف‌های قشنگی می‌زنند و ظاهرا، دغدغه‌های فرهنگیِ ارزشمندی دارند؛ اما در اصل، نه شناخت درست یا عمیقی از سوژه‌هاشان دارند (ویتنی به قدری با فرهنگ بومیان اسپانیولا ناآشنا است که بارها توسط کارا (نژانیا آستین) و دوست‌اش مسخره و تحقیر می‌شود) و نه به چیزی جز منفعت شخصی فکر می‌کنند.

جمع‌بندیِ دیوانه‌وار و به‌غایت جسورانه‌ی نفرین، تم‌های اصلیِ متن و معانی فرامتنیِ سریال را به نتیجه‌ی درستی می‌رساند؛ اما پیش‌تر بد نیست به همان دوگانه‌ی واقعیت-جعل برگردم. جعلِ واقعیت، در جهان نفرین، وجوه مختلفی دارد. یکی همان بیرون کشیدن جذابیت نمایشی از روزمرگیِ ناخوشایند برای برنامه‌ی تلویزیونی که در ابتدا «فلیپلنترپی» نام دارد و در ادامه به ملکه‌ی سبز (Green Queen) تغییر نام می‌دهد. داگی، با اصرارش به اضافه کردن عناصر زرد و جنجال‌برانگیز ریلیتی‌شوهای عادی به برنامه‌ی ویتنی و اشر، نماینده‌ی اصلیِ این جعل است و با پیشنهاد‌ها او، برنامه رفته‌رفته از واقعیت کاملا تهی می‌شود. تا اندازه‌ای که حتی مشتریان خانه‌ها هم از جایی به بعد، به نابازیگرهایی که تصادفی انتخاب شده‌اند، تغییر می‌کنند.

همچنین، وجه غم‌انگیزتری از جعل را، در صحنه‌ی درخشان درآوردن لباس در اواخر قسمت سوم سریال هم شاهد هستیم که طیِ آن، ویتنی و اشر، سعی دارند از موقعیت بامزه‌ی رخ داده در جریان طبیعی زندگی‌شان، محتوایی نمایشی برای شبکه‌های اجتماعی تولید کنند و به شکل دردناکی در بازآفرینی کیفیت اصیل آن شکست می‌خورند! این صحنه، دامنه‌ی جعلِ نمایشیِ واقعیت در نظام معنایی اثر را از هجو ریلیتی شوی آمریکایی فراتر می‌برد و به تولید عمومیِ محتوا در شبکه‌های اجتماعی گسترش می‌دهد. سفدی و فیلدر، با قرار دادن ما در مقام ناظر این موقعیت پوچ، به یادمان می‌آورند که تلاش ترحم‌برانگیزمان برای جلب توجه در اینترنت، خیلی هم با کاری که ویتنی و اشر می‌کنند، متفاوت نیست!

اما دوگانه‌ی واقعیت-جعل در سریال، نسخه‌ی عمیق‌تری هم دارد که معنای تماتیک پایان‌بندی آن را کامل می‌کند: هویت جعلیِ شخصیت‌ها و معنای دروغ‌های ظاهریِ آن‌ها در عمقِ روان‌شان. از همان قسمت نخست نفرین، گوشه‌ای از ذهن تماشاگر، درگیر مسئله‌ای فرعی است که باورپذیری موقعیت‌ها را کاهش می‌دهد: چطور زنی با خصوصیات ویتنی، عاشق مردی با خصوصیات اشر شده است؟! تماشاگری که مولفه‌های جهان نیتن فیلدر را می‌شناسد، تا پیش از تماشای قسمت سوم، می‌تواند این رابطه را نوعی شوخی فرامتنی در نظر بگیرد. چرا که فیلدر، در آثار قبلی‌اش، تلاش‌های ناموفق پرسونای کمیک‌اش برای برقراری ارتباط با زنان را به‌عنوان یک موتیف به تصویر کشیده بود و طعنه‌آمیز است که حالا و در نخستین تجربه‌اش در ساخت یک اثر داستانی، کاراکتر خودش را در مقام پارتنر بازیگر جذابی مثل اما استون قرار داده است!

از همان ابتدا و در نگاه ما به این زوج تلویزیونی، «چیزی می‌لنگد» و بعد از موردِ اشاره قرار گرفتن این مسئله در واکنش‌های گروه کانونی، سریال رفته‌رفته، آشغال‌های زیرِ فرش رابطه‌ی ویتنی و اشر را بیرون می‌کشد. ابتدا و در قسمت چهارم، ویتنی از اشر می‌خواهد که در یک کلاس کمدی شرکت کند و برای قانع کردن او می‌گوید: «فقط می‌خوام اونا هم چیزی رو که من می‌بینم، ببینن.» در این لحظه‌ی طعنه‌آمیز، ما برای نخستین بار شروع می‌کنیم به زیر سؤال بردن صداقت ویتنی. اجرای اما استون، رنگ واضحی از معذب بودن و تعارف دارد و نیتن فیلدر هم تمام تلاش‌اش را می‌کند تا در این لحظه، کمترین اثری از بامزگی یا جذابیت در شمایل اشر یافت نشود!

ایده‌ی طراحی مجزا برای اتاق خواب بچه در خانه‌ی منفعل اشر و ویتنی، گویی آخرین تکیه‌گاه بنای ریاکاریِ آن‌ها را هم فرو می‌ریزد و به همه‌ی ادعاهای زیست‌محیطی و فرهنگی‌شان رنگی از پوچی می‌زند. این ایده، البته که در ابتدا به‌عنوان توضیحی منطقی برای اتفاق جنون‌آمیز و سورئال معکوس شدن جاذبه در خانه‌ هم عمل می‌کند. اما پس از یکی از خلاقانه‌ترین ست‌پیس‌های تعلیق‌آمیز، اکشن، ترسناک و کمیک تاریخ تلویزیون که حدود ۲۰ دقیقه به طول می‌انجامد و اجرای خیره‌کننده و شگفت‌انگیزی دارد، اشر در فضای باز هم به بالا مکیده می‌شود و ابتدا به روی شاخه‌ی یک درخت و سپس به آسمان و خارج از جو زمین می‌رود!

این پایان جنون‌آمیز را از مناظر تماتیک و فرامتنی متعددی می‌توان خواند؛ اما نباید نکته‌ای را فراموش کنیم: این پایان‌بندی، از کیفیتی «لینچی» بهره می‌برد. هیچ‌یک از تلاش‌های ما برای فهمیدن‌ آن، قرار نیست «برداشت درست» را از اثر بسازد. ابهام، بخشی از کیفیت اصیل موقعیت‌های سورئالیستی غنی است و تجربه‌ی عمیق تماشا، از هر تلاش ما برای تجزیه و تحلیل منطقی این موقعیت‌ها، ارزش بیشتری دارد. البته که پایان‌بندی نفرین از وجوه متعددی معنادار است.

با وجود اینکه ویژگی‌های سبکی نفرین، در تلاش برای احضار کیفیت ملال‌آورِ واقعیت هستند، پایان سورئالیستی سریال، با نظم درونی آن، تناسب کاملی دارد. در حقیقت، این پایان هرچقدر هم که «غافلگیرکننده» باشد، به همان اندازه، «اجتناب‌ناپذیر» است. اولین و مهم‌ترین تناسب فرجام روایت با تجربه‌ی از سر گذشته، شکلی است که پایان‌بندی سریال، انرژی تاریک، ناجور، غیرقابل‌توضیح و آزاردهنده‌ای را که در تک‌تک دقایق پیشین اثر حاضر بوده است، جمع‌بندی می‌کند. نفرین، از این منظر، به فیلمِ ترسناک آرام‌سوزی شبیه است که بخش زیادی از زمان‌اش را به زمینه‌چینی واقعه‌ای شوم و ناخوشایند اختصاص می‌دهد و به هنگام فرارسیدن افشای این فرجام، تمام اشاره‌های ضمنیِ اثر، توجیهی قانع‌کننده پیدا می‌کنند.

آن‌چه در قسمت پایانی سریال و پیش از ایده‌ی معکوس شدن جاذبه می‌بینیم، نماینده‌ی همین بی‌نیازیِ ویتنی به اشر است. در مرور زمان، نامِ ریلیتی شوی این زوج از «فلیپلنترپی» به «ملکه‌ی سبز» تغییر کرده است، طیِ حضور ویدئویی ویتنی و اشر در برنامه‌ی آشپزی محبوب ابتدای قسمت دهم، نقشِ مرد مطیع، با جسمی تزئینی درکنار ویتنی تفاوت معناداری ندارد و فرزند زوج هم در آستانه‌ی تولد است. با اضافه شدن پسربچه به متنِ برنامه‌ی تلویزیونی، نیازِ ویتنی به اشر به‌عنوان پارتنر حرفه‌ای هم کمرنگ‌تر خواهد شد.

در نتیجه، در صحنه‌ی مشترک شبانه‌ی زوج روی تخت قبل از حادثه‌ی بزرگ قسمت دهم، تاکید دوربین روی نگاه و حالات چهره‌ی ویتنی، گویی جاری شدن همین افکار در سرِ او را نماینده است. زن، به این نتیجه می‌رسد که دیگر به شوهرِ مزاحم‌اش نیازی ندارد. مطابق وعده‌ی اشر، وقت خروج او از جهان ویتنی فرارسیده است! بابت همین هم است که ویتنی پس از تولد فرزندش، هم حدی از رضایت و آرامش را تجربه می‌کند و هم چهره‌اش از نوعی آگاهی نسبت به‌دلیل غیبت اشر خبر می‌دهد!

ولی در پایانِ‌ سریال و به هنگام نمایش صعودِ اشر در آسمان، برای نخستین بار، نظم فرمیِ نفرین به‌هم‌می‌خورد و دوربینِ لرزان، برای نشان دادنِ بلایی که بر سر شخصیت می‌آید، به همراه او به آسمان می‌رود و در نزدیکیِ او می‌ماند. مثل پایانِ «یافتن فرانسیس»، دوربین از واقعیت و عملِ جعل آن، فاصله می‌گیرد؛ اما این‌بار، به‌جای نمایشِ تصویر بزرگ‌ترِ موقعیت، خودِ نیتن فیلدر را نشان‌مان می‌دهد. به شکلی طعنه‌آمیز، گویی فیلدر، از دستاورد این‌سال‌هاش در بازی کردن متمرکز با مرز واقعیت و جعل و شکل دادن به بازتاب‌هایی دفرمه از زندگی، خسته شده است. او بیگانه‌ای است که هرچه تلاش کند، در جهان انسان‌ها جا نمی‌افتد! به همین دلیل، به دور از ظرافت‌های خوددارانه‌ی همیگشی‌ِ آثارش، خودش را از «خانه‌ی منفعل»/ناحیه‌ی امن‌اش بیرون می‌کشد و ازطریق انفجاری بی‌سابقه و سورئالیستی، به خارج از جهانِ کنترل‌شده‌ی ذهنی‌اش، پرتاب/ایجکت می‌کند!