همه چیز درباره انیمیشن جذاب «وال.ای»

خبرگزاری مهر: استودیوی پیکسار با «وال.ای» فیلمی با درجه بندی مجاز برای کودکان ساخته که مضمون آن یعنی نابودی و انهدام حیات و نسل بشر تا به امروز فقط در فیلم هایی غیرمجاز برای کودکان دیده می‌شده است.

چه می‌شد اگر همه مجبور می‌شدند زمین را ترک کنند و یادشان می‌رفت آخرین روبات را خاموش کنند؟ این ایده آن هم سر وقت نهار، وقتی چند تن از سازندگان کمپانی پیکسار دور هم نشسته بودند، زده شد. تخیل بی‌انتهای اندرو استانتون، مردی که اسکاری برای ساخت در «جست ‌وجوی نمو» دریافت کرده، سال ها بعد موجب ساخته شدن انیمیشنی به نام «وال.‌ای» شد که از آن به عنوان غیرمعمول ‌ترین فیلمی که پیکسار ساخته و تقریباً بزرگ ‌ترین ریسک خلاقانه استودیو نام برده می شود.

خود آندره استانتون در نهایت نویسنده و کارگردان این فیلم ماندگار شد. این انیمیشن با وجود فضایی که ابتدا تلخ و آخرالزمانی به نظر می رسد، داستانی آکنده از شور برای مخاطبش روایت می کند. در واقع باید گفت «وال.ای» اصلا فیلمی سیاه و تلخ نیست. از یک سو فیلمی است صلح جویانه و عاشقانه با احساسات خالصانه ای که بی شباهت به فیلم های چاپلین نیست و از سوی دیگر در شمار فیلم های علمی تخیلی نیز محسوب می شود.

«وال.ای» سه عامل مهم را همزمان دارد: انیمشینی جذاب است، از نظر بصری در حد یک کار شگفت انگیز محسوب می شود و از نظر موضوعی هم داستانی علمی تخیلی تمام عیار است که مفهومی کاملا انسانی را روایت می کند. با این حال بیش از آن که شبیه داستان های قهرمانی باشد سرشار از حسی شوخ طبعانه و سرشار از عاطفه ای کمیاب است.

این انیمیشن نه تنها تلاشی ندارد بلکه حتی نمی خواهد یادآور بسیاری از انیمیشن های دیگر باشد که بر مبنای قصه های افسانه ای موزیکال شکل می گرفتند. «وال.ای» دقیقا با همین دید حتی موفق شد تا در فیلم سازی انیمیشن از نظر محتوایی جهشی ایجاد کند و روش های کارساز جدیدی برای این سبک فیلم سازی مطرح کند.

از همین روست که راجر ایبرت می گوید: فیلم به سنتی نزدیک می شود که به اولین روزهای والت دیزنی تنه می زند. در آن روزها والت دیزنی تا حد امکان تعابیر انسانی را تقلیل بخشید تا به چیزی ورای ترکیبات خود دست یابد و راه هایی را پیدا کند که آن ها را برای حیوانات٬ پرندگان٬ زنبورهای عسل٬ گل ها٬ قطارها و هرچیز دیگری ترجمه کند.

در چهل دقیقه نخست از فیلم «وال.ای»، در مدت زمانی که نه انسانی دیده می شود و نه کلامی شنیده می شود، چنان شعر تصویری زیبایی به نمایش گذاشته می شود که مفهوم عمیق تر و سیاه تر نهفته در پشت تصاویر به سختی مجالی برای خودنمایی می یابد. صحنه پوشیده شده از ساختمان ها و آسمان خراش های مرتفع اما خالی از سکنه. خورشید کم نور و غبار گرفته چشم اندازی از سرزمینی وهم آور و مرگ زده را روشن می کند و تنها ساکن این سرزمین خالی و رها شده، یک روبات کهنه و به ظاهر درب و داغان است و سوسک دست آموزش.

در واقع از سال ۱۹۲۱ که کارل چاپک در نمایشنامه‌ای کلمه روبوت را ابداع کرد و از زمانی که نخستین بار در فیلم «متروپلیس» به کارگردانی فریتز لانگ، روبوتی به نمایش گذاشته شد، چنین روبوت خلق نشده است، روبوتی عاشق ‌پیشه که عشق بی‌آلایشش آدم را به یاد چاپلین می اندازد و معصومیت مهمترین ویژگی اش است.

«وال.ای» انیمیشنی که به خوبی می توان صفت معناگرا را به آن افزود، در زمان اکران با فروشی بالا صدرنشین جدول هفتگی فروش فیلم در سطح بین المللی شد و با کسب رتبه ۴۷ ‏به عنوان یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینما شناخته شده است. «وال.ای» برنده اسکار بهترین انیمیشن سال ۲۰۰۸، برنده ۴۸ جایزه و نامزد دریافت ۳۲ جایزه دیگر شده است.

قصه از کجا شروع شد؟

داستان فیلم در ۷۰۰ سال آینده روایت می شود. شهری که در آن آسمان خراش ها از روی زمین قد برافراشته اند. نگاهی دقیق تر آشکار می کند که این آسمان خراش ها از زباله های به طور مرتب فشرده شده به شکل مکعب و تل انبار شده بر روی هم٬ ساخته شده اند. در تمام زمین فقط یک موجود در تکاپو و حرکت وجود دارد. او وال.ای است؛ آخرین ربات در حال کار از نسل ربات هایی که از انرژی خورشیدی استفاده می کنند.

نام او خلاصه شده عبارتی است که معنایش می شود آشغال جمع کن- زمینی. او آشغال ها را جمع می کند٬ با شکمش که مثل یک خاک انداز عمل می کند آن ها را برمی دارد٬ به شکل یک مکعب آن را فشرده می کند٬ با قدم های تراکتوروارش حرکت می کند تا آن ها را به بالای آخرین آسمان خراشش ببرد و خیلی مرتب بر روی ستون ها بگذارد.

اولین بار که والی را می بینیم در حال گوش کردن به این ترانه است: «آن بیرون جهانی در پس شهر یونکر قرار دارد آنجا، فراتر از این شهر کوچک، دنیایی وجود دارد.» با این ترانه شاد مخاطب همراه والی وارد دنیایی مرده می شود، دنیایی که والی در آن تنهاست.

یک شرکت عظیم، زمین را با انبوهی از فروشگاه های زنجیره ای و زباله های مصرفی پوشانده است و زمین دیگر مکان مناسبی برای زندگی نیست. در نهایت این شرکت تعدادی از ثروتمند ترین مشتریانش را به یک ایستگاه فضایی منتقل می کند تا در آنجا در رفاهی رخوت آلود زندگی و روبات از آنها پذیرایی کنند.

ایو از سوی این دنیای روباتی برای این که ببیند حیاتی روی زمین وجود دارد یا نه، به کره زمین می آید و وال.ای را می بیند. والی که مدتی است یک گیاه کوچک سبز پیدا کرده است، گیاه را به ایو نشان می دهد. ایو به صورت خودکار گیاه را پیش خودش نگاه می دارد و خاموش می شود. چون ماموریتش با پیدا کردن حیات به پایان رسیده است. سفینه کاوشگر برای برگرداندن ایو به کره زمین باز می گردد و او را به سفینه اصلی بر می گرداند.

اما والی که مجذوب ایو شده است به دنبال او می رود و می خواهد دل این ربات را هرطور که شده به دست بیاورد. در این بین ایو گیاه را به کاپیتان فضاپیما می رساند. والی که نمی خواهد ایو را از دست بدهد، خودش را هر طور شده به سفینه می رساند و سعی می کند ایو را «نجات» دهد.

اما همه چیز به این راحتی نیست و کار به درگیری میان کاپیتان فضاپیما و کامپیوتری که هدایت خودکار فضاپیما را به دست دارد ختم می شود. در تمام این مدت ایو و والی سعی دارند هر طور شده آن گیاه را حفظ کنند. همین موضوع باعث ایجاد موقعیت های جذاب و زیبایی بین این دو ربات می شود.

در انتهای داستان وال.ای به تنهایی تلنگری به وجدان انسان های ساکن اکسیوم می زند که آنان را از خوابی ۷۰۰ ساله بیدار می کند و انسان ها عازم زمین می شوند تا با امیدی که از سبزینه ایو پدید آمده زندگی جدیدی بنا کنند.

شخصیت والی

وال.ای که از انرژی خورشید برای شارژ خودش استفاده می کند، رباتی مهربان، تنها و آرام است که مخاطب به راحتی با او همذات پنداری می کند، چون معصومیت به عنوان گوهر از دست رفته دنیای امروز، اصلی ترین شاخصه اوست.

او روباتی کهنه و قدیمی است که تلق تلق و غژغژ می کند، بدن زنگ زده اش پوشیده از میخ و پرچ است و اگرچه محکم و ثابت قدم است اما گاهی به زحمت می توان او را باهوش خواند. وال.ای دچار روزمرگی است. شب که می شود به خانه اش می رود یک انبار بزرگ که وسایل به درد بخوری را از جست و جوهایش در زباله ها در آن جمع کرده و آن ها را با چراغ های کریسمس آراسته است. او به محل استراحتش می رود و به خواب می رود.

این ربات چشم های پر از حس و حال دارد که درست مثل انسان ها به هر گوشه ای سرک می کشد و بخش زیادی از عواطف او را در چشم هایش می شود دید. وال.ای عبوس٬ سخت کوش و با دل و جرات است و شخصیتش را با زبان بدن نشان می دهد و بیشتر از همه با آن دوربین ویدئویی شبیه دوربین دوچشمی که به جای چشمانش کار می کند.

شخصیت ایو

کاراکتر ایو از سوی بسیاری از منتقدان به عنوان بهترین شخصیت پردازی درباره جنس مونث شناخته شده است. ایو آخرین محصول تکنولوژی است. روباتی تخم مرغ شکل و براق که به آرامی زمزمه می کند مگر اینکه هیجان زده یا عصبانی بشود.

او از تکنولوژی بالا و زیرپوستی برخوردار است که تماشاگر نمی تواند آن را به چشم ظاهر ببیند و سازندگان این شخصیت بیشتر به جنبه زیبایی شناسانه او از بعد تکنولوژیکی توجه کرده اند. ایو همیشه تمیز است اما در مقابلش وال.ای به خاطر حرکتی که در زمین دارد همیشه کثیف.

والی مبهوت قدرت و چابکی این ربات مونث می شود. ایو مخفف واژه های عبارت «کاوشگر حیات در سیارات خارجی» و در عین حال به معنای حوا است. رباتی فوق پیشرفته که چیز زیادی درباره عشق و خیلی چیزهای دیگر از جمله آشغال هایی که هنوز قابلیت استفاده دارند نمی داند و ماموریت اش پیدا کردن ریشه های حیات است.

چشم های ایو روی یک صفحه سیاه قرار گرفته و به همین خاطر حس شان را در آن فضای سیاه به نحو دیگری منتقل می کنند.

شخصیت انسان ها

در سفینه انسان ها اوضاع به گونه ای دیگر است. زندگی در فضا فیزیک انسان را تغییر داده و همین موضوع باعث شده انسان ها به شکل نوزادان در بیایند. آنها روی صندلی راحتی دراز می کشند و کامپیوترها همه چیز را در اختیارشان می گذارند.

منتقد نیویورک تایمز درباره این انسان ها می نویسد: ساکنان ایستگاه فضایی مردمانی هستند که تفاوتی با کودکان غول پیکر ندارند. آنها صورتهایی گرد و چاق، بدنهایی فربه و لطیف و از لحاظ قدرتی ضعیف دارند و عادت کرده اند تا روبات های پیشرفته از آنها مراقبت کنند. آنها تحت رژیم سرمایه داری مصرفی زندگی می کنند که جزیی ترین نیازهایشان را پیش بینی کرده و همه چیز را آماده و کامل در اختیارشان می گذارد. این آدم بزرگ های کودک صفت که بر صندلی های راحتی لمیده اند و در حالیکه به مانیتورهای عظیم چشم دوخته اند از لیوان های بزرگ با نی نوشیدنی های کالری زا می نوشند، شباهت غیر قابل انکاری به سینمارو های امروزین دارند. این کاراکتر ها در واقع خود ما هستیم! آنها هم مانند ما نه همه بد هستند و نه همه خوب.

کیفیت انیمیشن

راجر ایبرت می نویسد: فیلم مانند بسیاری از انیمیشن های پیکسار٬ پالت رنگی روشن و خوشایند ولی نه تحمیل کننده و همزمان کمی واقع گرایانه دارد. شیوه طراحی آن مانند کتاب های مصور است.

منتقد جک کویل می نویسد: فیلم‌های استودیوی‌ پیکسار در استفاده از تکنیک‌های انیمیشن و سر و شکل دیجیتالی پیشرفته‌ و رویکردی رادیکال دارند. زرق و برق بصری این انیمیشن‌ها همواره تحت تاثیر ویژگی‌ اساسی فیلم‌های استودیو پیکسار است: از مد افتادگی. در واقع ورای درخشندگی‌های چشم‌نواز تصاویر شبیه‌سازی شده این فیلم‌ها، نوستالژی و سبکی نهفته است که وامدار فیلمسازی کلاسیک است.

هیگینز معتقد است آنها می‌خواهند مانند هیچکاک و اسکورسیزی بر تمام آثار خود مهر مولف بزنند. وی می‌گوید: آنچه پیکسار حقیقتا آن را دنبال می‌کند استفاده از تکنولوژی به عنوان یک ابزار است و در تمام فیلم‌های‌شان ردپای داستانگویی کلاسیک به چشم می‌خورد.

درک تامپسون طراح استوری بورد انیمیشن می گوید: یکی از مشکلاتی که ما باید بر آن غلبه می کردیم به تصویر کشیدن زبان بدن و حرکات دست کاراکترها بود. ما چطور باید حرکاتی را به تصویر می کشیدیم که بیانگر جملاتی از این قبیل باشند: دوستت دارم، بیا بریم اونجا و یا نه، اونطرف نرو! باید بگویم که تیم کوچکی از ما چند سال از وقت و تلاششان را صرف حل سکانس به سکانس این قبیل مشکلات کردند.

به طور معمول در هر فیلم پیکسار چیزی بین ۵۰ تا ۷۵ هزار تصویر برای استوری بورد طراحی می شود. برای «وال.ای» این میزان به ۱۲۵ هزار تصویر رسید. این یک رکورد برای یک فیلم با ۶ طراح استوری بورد بود که در مواردی ممکن بود که تعداد طراحان شان برای چند هفته به ۸ یا ۱۰ هم نفر برسد.

فیلمبرداری فوق العاده فیلم در کنار نورپردازی خیره کننده آن از لحاظ تکنیک و جذابیت بصری در بالاترین سطح ممکن قرار دارد.

جیم موریس، تهیه‌کننده این انیمیشن می‌گوید: وقتی اندرو را دیدم ایده‌اش را برایم جا انداخت. به‌نوعی کیفیتی اغواکننده داشت، مثل داستان رابینسون کروزئه. چرا باید همه زمین را ترک کنند و یادشان برود آن روبات را خاموش کنند؟ آخرش به‌کجا می‌کشد؟ او چطور خود را از تنهایی در می‌آورد؟ هر چه بیشتر به عمق داستان می‌رفتیم، بیشتر مجذوب آن می‌شدم.

دانیل فین‌برگ، مدیر فیلم‌برداری در حوزه نورپردازی می‌گوید: به‌خاطر آن‌که در یک‌سوم اول فیلم هیچ دیالوگی وجود ندارد و در باقی فیلم هم دیالوگ‌های موجود خیلی کم هستند، بار بیشتری روی دوش دوربین و نورپردازی می‌افتد تا توجه بیننده به بخش‌های مهم‌تر صحنه جلب شود.» به‌همین دلیل و به‌خاطر علاقه استانتون به خلق انیمیشنی با حس و حال سینمایی، نوآوری‌های فنی برای ساخت وال‌ای بیشتر به حوزه فیلم‌برداری و نورپردازی مربوط می‌شوند.

جرِمی لَسکی، مدیر فیلم‌برداری، دوازده طراح لِی‌اوت را سرپرستی کرده‌است تا با استفاده از دوربین و لنزهای جدید حرکت دوربین مورد نظر را طراحی کنند. هنرمندان با استفاده از استوری‌بوردهای دوبعدی در نرم‌افزار سه‌بعدی پیکسار، یعنی Marionette کار کرده‌اند. لسکی توضیح می‌دهد که «از جهاتی شبیه به فیلم زنده است. وقتی نماها در مرحله مونتاژ به‌هم می‌چسبیدند و سکانس شکل می‌گرفت، یک بخش کار به سرانجام می‌رسید»

پیکسار یک الگوی جدید روشنایی را برای وال‌.ای توسعه داده است تا همه جنسیت‌ها، از سطوح براق پلاستیکی گرفته تا آهن زنگ‌زده، به نورهایی که عملکردی فیزیکی دارند، عکس‌العمل مناسب و واقع‌گرایانه‌ای نشان دهند.

پیکسار برای کمک به طراحان لِی‌اوت در شبیه‌سازی حرکات دوربین زنده، از راجر دیکینز، مدیر فیلم‌برداری دعوت به همکاری کرد. او تا به‌حال هفت بار نامزد جایزه اسکار شده و مدیر فیلم‌برداری فیلم‌هایی چون، «جایی برای پیرمردها نیست»، «ای برادر کجایی؟»، «فارگو» و «رستگاری در شاوشنک» بوده‌است.

وال‌.ای در صحنه ای با دوست سوسکش دیده می‌شود. او چشمانی چون دوربین دارد. پیکسار حلقه دور این دوربین را طوری نورپردازی کرده که بتواند احساسات درونی کاراکتر را نشان دهد.

اکسیوم که از سر تا ته حدود ۵/۳ کیلومتر طول دارد و جمعیت عظیمی از آدم‌ها و روبات‌ها آن‌ را پر کرده‌اند، نیازمند جزئیات بسیار زیادی است. برای ساخت روبات‌های به‌شدت متنوعی که دائماً در حال خدمات‌دهی به آدم‌ها هستند، گروه مدلسازان از بخش‌های ترکیبی استفاده کرده‌اند. برای طراحی انسان‌های چاقی که نرمی استخوان گرفته‌اند، پیکسار یک الگوی حرکتی با ضخامت پوست متنوع ساخت که از سیستم شبیه‌سازی تبعیت می‌کرد.

فیلمی بدون وابستگی به دیالوگ

فیلم به سادگی از موانع زبانی عبور می کند و با در نظر گرفتن این نکته در عین حال داستانی فضایی را روایت می کند و به همین دلیل کاملا در مسیر درست گام برمی دارد. تنها با ورود ایو اولین دیالوگ ها ایجاد می شود. وال.ای به تنهایی فهرست یا دایره ای از جیغ٬ تق تق٬ و خرخر قطعات الکترونیک با خودش حرف می زد و به مسایل واکنش نشان می داد.

گفتگوهای بین این دو روبات در قالب جیر جیر و غرغر است و گاه به ندرت شکل کلامی به خود می گیرد و گاهی ابراز احساسات این دو روبات، اعم از خشم، بی تفاوتی، اشتیاق و از خود گذشتگی، به نوعی شیوایی و فصاحت ماورایی نزدیک می شود.

به همین دلیل در بخش جلوه های صوتی، کار از اهیمت ویژهای برخودار بود و بن برت که تاکنون بارها نامزد جایزه اسکار شده، به خوبی از پس این کار برآمده است. جلوه های صوتی او برای فیلم «جنگ ستارگان» ساخته جورج لوکاس در سال ماموریتی برای ۱۹۷۷ و «ایندیانا جونز: مهاجمان صندوقچه گمشده» ساخته استیون اسپیلبرگ در سال ۱۹۸۲ تاکنون دوبار «اسکار ویژه» برایش به ارمغان آورده است.

جلوه های صوتی فیلم «وال. ای» از کیفیت فوق العاده بالایی برخوردار هستند و از آن مهم تر اینکه شاید این جلوه های به نوعی پیش برنده داستان هستند. چون از طریق این جلوه هاست که بین والی و ایو ارتباط مستقیم برقرار می شود. لحن و نوع بیان والی هر بار که می گوید «ایو!» و ایو که با صدای زنانه و فریبنده، گاهی عصبانی، گاهی مشکوک و گاهی شیطنت آمیز می گوید «والی» به پیشبرد داستان کمک می کند و سکوت فضا را می شکند.

فیلم سراسر از نماهای پانتومیم وار است. لرزش وال.ای وقتی ایو به اطرافش شلیک می کند، تلوتلو خوردنش وقتی از خواب بیدار می شود، وا رفتنش وقتی اولین بار ایو او را به نام صدا می زند... این نماها سازنده زبان بدن برای این روبات ها هستند. به همین دلیل برخی منتقدان الگوهای فیلم های صامت را مطرح کرده اند و حتی فیلم را با آثار چارلی چاپلین مقایسه کرده اند.

کارگردان می گوید ما از ابتدا می دانستیم که قرار است وارد قلمروی پانتومیم بشویم. پانتومیم به نحوی در تمام فیلم های ما جا دارد. مهم نیست که ما چقدر از گفتار استفاده کرده ایم. اگر شما به تماشای یکی از فیلم های ما بنشینید و صدای فیلم را کاملا قطع کنید، پی خواهید برد که ما چه تلاشی کرده ایم که داستان را نه از طریق دیالوگ، بلکه از طریق تصاویر، فیگورها و رفتارها تعریف کنیم. ما گفتار را از قسمت عمده فیلم حذف کردیم و بدین گونه شما می توانید بیش از پیش تصاویر را تحسین کنید. اما به هر حال با حذف دیالوگ یک خلاء در فیلم حاصل می شود که باید به وسیله موسیقی بهتر، نورپردازی بهتر و فیلمبرداری بهتر جبران شود تا داستان فیلم به خوبی روایت شود.

او می گوید: وال.ای در تمام طول فیلم درحال صحبت کردن است، حتی اگر چیزی شنیده نشود.

شاید به دلیل کم بودن دیالوگ های فیلم بود که سازندگانش ترجیح دادند برای صدای شخصیت‏ های فیلم از همکاری چهره های سرشناس سینما کمک نگیرند، به جز سیگورنی ویور، کسانی مثل بن برت در صدای وال.ای، الیسا نایت در صدای ایو، جف گارلین در صدای کاپیتان، فرد ویلارد و کتی ناجیمی صداهای خود را به کاراکترهای کارتونی فیلم وام داده اند.

گروه سازندگان

اندرو استانتون با همکاری جیم کاپوبیانکو فیلمنامه این فیلم را نوشته اند. در این فیلمنامه هوشمندانه هر چیزی حساب شده است. صحنه های نخست، در شکلی موجز ماجرای سفر انسان ها به فضا، شخصیت وال.ای و فلسفه وجودی اش و فیلم های تبلیغاتی که نشان دهنده روزهای قبل از سفر است، روایت می شود. یک ربع اول روایت گر تنهایی و دلمشغولی های روزمره وال.ای است. بعد ایو وارد می شود. در یک ربع دوم وال.ای تلاش می کند تا توجه او را جلب کند. مرحله بعد ماجرای ورود به فضا آغاز می شود و در یک ربع سوم آشنایی و رویارویی وال.ای با انسان ها و بقیه ساکنان سفینه تصویر می شود. در یک ربع چهارم حوداثی که در آنجا به وجود می آید و در دقیقه شصت، زمان ابراز عشق دو روبات فرا می رسد. نیم ساعت پایانی به مبارزه انسان و ماشین و بازگشت به زمین دنبال می شود.

استانتن، نویسنده و کارگردان انیمیشن «وال.ای» که ابتدا از داستان‌پردازان و سپس در ردیف کارگردانان اصلی پیکسار درآمد، بعد از کسب جایزه اسکار برای فیلم «در جست‌وجوی نیمو» چهار سال از عمرش را صرف پرورش این داستان کرد.

او می گوید شخصیت اصلی این فیلم هنگام صرف ناهار به ذهن‌مان خطور کرد: چه می‌شد اگر همه انسان‌ها زمین را ترک می‌کردند و تنها یک روبات علمی ـ تخیلی کوچک را در زمین جا می‌گذاشتند که کارش جمع کردن آشغال‌‌های روی کره زمین است. وی می گوید نوشتن داستان را تا سال‌های بعد و زمان تولید «نیمو» شروع نکرد.

یکی از دشواری های کار آنجاست که اصلا چهره یا اندام انسانی وجود ندارد که بتواند ترسیم کننده احساسات باشد. به همین دلیل عنصر چشم اهمیت زیادی پیدا می کند، همان دو دایره آبی رنگ متعلق به ایو و آن دو لوله منتهی به توپک متعلق به وال.ای. چشمانی که به قولی از هر نگاه انسانی هم انسانی تر عمل می کنند.

فیلم مبتنی بر داستانی دقیق ساخته شده است. نویسنده می گوید از ابتدای داستانم مطمئن بودم. چهار سال صرف نوشتن داستان این فیلم شد که دو سال آن تنها برای پیدا کردن یک پایان مناسب بود. بعد از پیدا کردن پایان به عقب برگشتم و هر تغییری لازم بود بر داستانم اعمال کردم تا داستان فیلم با پایان آن همخوانی داشته باشد که البته کار سختی بود. کسانی که سر و کارشان با داستان باشد حرفم را تایید خواهند کرد.

نوستالژی فیلم های ماندگار

ترانه اصلی که از فیلم «سلام دالی» جین کلی در سال ۱۹۶۹ آمده، اصلی ترین فیلم مورد توجه این فیلمسازان است. در فیلم جین کلی، تاجری پولدار قصد ازدواج دارد و بیوه ای در تلاش است او را برای خود نگه دارد. این فیلم بعدا از طریق حافظه ایو برای کاپیتان سفینه آنکسیوم هم به نمایش در می آید و دل او را هم می برد.

در این فیلم «۲۰۰۱ یک ادیسه فضایی» استنلی کوبریک نیز با ارجاع های مختلف به یادآورده می شود: از سنگ بزرگ مرموز مکعبی فیلم کوبریک که اینجا در زمان فرود ایو که بی حرکت وارد می شود و مکعبی را شکل می دهد تا کم دیالوگ بودن هر دو فیلم و تبدیل موسیقی به یکی از شاخصه ها که در ادیسه فضایی دو اثر کلاسیک «والس دانوب آبی» اثر یوهان اشتراوس و قطعه «چنین گفت زرتشت» اثر ریچارد اشتراوس در «وال.ای» در زمان دیدار او با کاپیتان سرخوش سفینه و قطعه دوم را هم وقتی که همین کاپیتان در حال زورآزمایی و مبارزه تن به تن با کامپیوتر سرکش سفینه اش Auto است. و البته شباهت های متعدد موضوعی مثل خروج ایو از سفینه برای نجات وال.ای از انفجار در فضا و فیلم در توضیح روند تسلط کامپیوترها بر انسان آشکارا تحت تأثیر این فیلم است.

«ای تی» ساخته اسپیلبرگ: شمایل ظاهری و حتی نام «وال.ای» در وحله اول یادآور این فیلم است.

جان لسه‌تر رییس و یکی از موسسان استودیو پیکسار در نوشته‌ای که در سال ۱۹۹۸ برای مجله دنیای انیمیشن نوشته به خوبی رویکرد پیکسار به داستانگویی و سینمای کلاسیک را آشکار می‌کند. وی عنوان می کند: «به سراغ مجموعه‌ای از هنرمندان رفتم که در استفاده از استوری بورد مهارت داشتند و از آنها خواستم هر اپیزود را به چشم یک فیلم کامل ببینند و به جای اینکه از انیمیشن‌های که تاکنون ساخته شده‌اند تقلید کنند به فیلم‌های هیچکاک، ولز، کوبریک و اسکورسیزی توجه کنند که مصداق بارز داستانگویی هستند».

همین نشان می دهد پیکسار چقدر به داستانگویی و فیلمسازان کلاسیک ارادت دارد و پایان‌های نوستالژیک پیکسار از کجا ریشه گرفته اند. در «داستان اسباب بازی» وودی کابوی موقعیت خود را با وجود «باز» در خطر می‌بیند اما در پایان به رسم همیشگی با او رفیق می‌شود.

پیام فیلم

قصه در عین حال قصه عشق است و فداکاری. روباتی که کارش فقط با آشغال سروکار دارد، وقتی عشق را کشف می کند، حاضر است از همه چیزهایی که ۷۰۰ سال به آنها عادت کرده دست بردارد تا همراهی او را از دست ندهد و در این راه انواع و اقسام مشقت ها را هم تحمل می کند. حتی تا مرز نابودی هم می رود و در نهایت با یاری دوست، بر مشکلات غلبه می کند.

فیلم با وجود این که دو شخصیت اصلی روبات دارد، اما سرشار از تصاویر و لحظه های لطیف است. از گرفتن چتر روی سر ایو در زیر باران که البته به صاعقه و جزغاله شدنش می انجامد تا قرار گرفتن گیاه سبز در آن لنگه کفش کهنه و دوست داشتنی.

آثار پیکسار معمولا بر عشق های خانوادگی و روابط دوستانه متمرکز است، اما «وال.ای» رمانتیک ترین رابطه را خلق کرده است. با این حال رابطه رمانتیک این دو روبات یادآور شادی و احساس گناه معصومانه ای است که اغلب در داستان های عاشقانه دهه ۵۰ از دو عاشق دیده می شود، چیزی که در جوامع امروزی دیگر پذیرفتنی نیست. همین معصومیت است که این فیلم را تا این حد خواستنی کرده است.

«وال.ای» اشاره به مردمی دارد که عشق به یکدیگر را فراموش کرده اند و تلنگری است تا پیامدهای منطقی برگرفته از این موضوع را مودر توجه قرار دهند. عشقی که به خاطر نبود آن هر چیز دیگری به تدریج فرسوده و از هم پاشیده می شود.

فلسفه فیلم

پوچی و بیهودگی یک شخصیت ماشینی که بعد از ۷۰۰ سال آشغال جمع‌کنی در نهایت به خودش می‌گوید: در زندگی حتما باید چیزی غیر از کاری که من انجام می‌دهم وجود داشته باشد، به نوعی تلنگری به زندگی تکراری و روزمره همه انسان هاست که اگر قرار باشد زندگی شان ۷۰۰ سال هم طول بکشد، شاید هرگز از خود نپرسند، این همه تکرار برای چه؟

فیلم از طریق داستان عاشقانه قراردادی، که با ابزارهای کاملا غیرقراردادی تعریف می‌شود و شخصیت‌هایی کاملا غیرقراردادی دارد، تلنگری به روح انسان ها می زند.

داستان این فیلم زیرساخت اسطوره‌ای هم دارد و شخصیت روباتش یادآور پرومتئوس هم هست، با این تفاوت که به جای سر و کار داشتن با آتش - در اساطیر یونان پرومتئوس خدایی است که برخلاف فرمان زئوس از بهشت آتش دزدید و به بشر اعطا کرد - وال.ای یک گیاه را نجات می‌دهد و آن را دوباره به انسان ها می رساند. حتی اگر چنین شباهت‌هایی ناخواسته در فیلم شکل گرفته باشند، در نهایت استعاره بصری بی‌عیب و نقصی در داستان فیلم است.

منتقدی می نویسد: با نگاهی طنز آمیز به فلسفه نهفته در لایه های زیرین «وال.ای»، می توان گفت فرهنگ مصرفی و زباله ساز دنیای امروز همانقدر که می تواند جهان را نابود کند، می تواند الهام بخش ساختن آثاری هنرمندانه چون «وال.ای» هم باشد.

همه این ها موجب شده تا فیلم فراتر از تبدیل یک قصه معمولی در مورد نابودی محیط زیست، به یک بیانیه اعتراض آمیز سینمایی بدل شود. فیلم بیان کننده این تناقض است که تلاش برای ساختن چیزهای تازه و تغییر دادن چیزهای قدیمی، خریدن و فروختن و جمع آوری کردن، می‌تواند هم مصیبت آفرین باشد و هم راه های احتراز از مصیبت و فاجعه را به ما نشان دهد.

با وجود پایان خوش داستان، لحن کلی فیلم تلخ و هشدار دهنده است. دلیلش شاید در دو موضوعی باشد که به عنوان درونمایه ی اصلی مورد تأکید قرار گرفته اند. یکی ضرورت حفاظت از محیط زیست و دیگری هشدار درباره ی آینده جهان ماشین زده.

نظر منتقدان:

راجر ایبرت درباره این فیلم می نویسد: اگر پس از تماشای «کونگ فو پاندا» این احساس به انسان دست می داد که تصورات زودباورانه بچگانه اش گسترش یافته٬ اما این جا همچون «در جست و جوی نمو» با فیلمی طرف هستید که حتی اگر بزرگ شده باشید می توانید از آن لذت ببرید.

منتقد نیویورک تایمز می نویسد: انهدام حیات به خصوص در سال های اخیر بسیار مورد توجه فیلمسازان بوده است و فیلمسازانی چون استیون اسپیلبرگ، فرانسیس لارنس، نایت شیامالان و ورنر هرتسوگ هریک از دیدگاه خود به این موضوع سیاه و غم انگیز پرداخته اند. ورنر هرتسوگ در آخرین مستندش می گوید: نسل بشر بر روی کره زمین، در شرایط کنونی زیاد دوام نخواهد آورد.

جف برکشیر از شیکاگو تریبیون می نویسد: شاید خلاقیت در هالیوود گوهر کمیابی باشد، اما در پیکسار چنین نیست. جایی که «وال.‌ای» نمونه بی ‌نقصی است از استانداردهای سطح‌بالا و ریسک‌های خلاقانه استودیو. پس زمانی که شانس تجربه آن را دارید بهتر است آن‌قدر بی‌خیال نباشید که چیزی به این خوبی را از دست بدهید.

کِرک هوُنی‌کِت از هالیوود ریپورتر همچنین می نویسد: فیلم قلب، جوهره، روح و مایه‌های عاشقانه بهترین فیلم‌های صامت را در خود دارد. لو لومه‌نیک از نیویورک پست، از فیلم به‌عنوان «یک شاهکار» یاد می‌کند و تاد مکارتی از ورایتی فیلم را نهمین شگفتی پی‌درپی پیکسار می‌نامد.

منتقد کرک هانیکات می نویسد: فیلم به قدری هوشمندانه و بی‌عیب و نقص است که حتی ممکن است کمی نگران شوید نکند در ارتباط با اصلی‌ترین مخاطبانش زیادی هوشمندی به خرج می‌دهد. اما همانطور که دو سال پیش بی‌جهت نگران بودیم انتخاب یک موش در «راتاتویی» به عنوان یک قهرمان ممکن است تماشاگران را فراری دهد این‌بار هم می‌توانیم مطمئن باشیم که «وال.ای» به قدری دوست داشتنی و مفرح است که تعداد زیادی از تماشاگران تسلیم افسونگری‌های پرشمارش می‌شوند.