چهار کتاب خواندنی برای کتاب دوست ها

روزنامه اعتماد:

نقد و نقبي به «هيولاهاي خانگي» نوشته فرشته احمدي

از جدايي تا وابستگي - عليرضا رحيمي موحد

مجموعه داستان هيولاهاي خانگي را فرشته احمدي با نشر ثالث در سال ٩٤ منتشر كرده است. مجموعه‌اي با تنوع مضامين كه اگر قرار باشد در قالب مضموني خاص تحليل شود نوعي همسان‌سازي در جهت ناديده گرفتن ديگر داستان‌ها رخ مي‌دهد كه بايد از آن اجتناب كرد.

بنابراين اين نوشته سعي دارد بر چند داستان تمركز كند تا نهايتا در صورت امكان اشتراكاتي در شيوه‌هاي فرمي و محتوايي با ساير داستان‌ها ايجاد شود.

داستان «كينه‌ورزي از سر اداي وظيفه» را مي‌توان با مركزيت بر فرآيند جدايي از مقوله‌هاي روان‌شناختي تبيين كرد. زماني كه راوي مشغول واكاوي گذشته و پيوند آن به زمان حال است به‌طور ناخواسته اين فرآيند جدايي را بازگو مي‌كند. يكسوي اين فرآيند ستيزه‌جويي است و آن سويش وابستگي. به اين تعبير راوي در آغاز، مرحله ستيزه‌جويي با شخصيت پسر مورد علاقه‌اش- رضالي- را تجربه مي‌كند، با بازيگر ناميدن‌اش و فريبكار خواندنش. اين وضعيت ستيزه‌طلبي با پيشرفت روايت سويه‌هاي ديگري به خود مي‌گيرد همچون خائن ناميدن رضالي كه به قول راوي خيانت كلمه‌اي است حماسي.

راوي در ادامه تبيين اين ستيزه و مقابله، عشق را هم دستاويزش قرار مي‌دهد. او هنگام نوشتن عشق آنقدر «قاف» عشق را بزرگ مي‌نويسد تا كلمه «زن» را كه جاي ديگري نوشته مي‌بلعد. در واقع عشق را وسيله‌اي نه براي باليدن‌ بلكه بلعيدن تعبير مي‌كند.

شايد اين شيب تند ستيزه‌جويي با آوردن واژه‌هايي همچون «وارستگي» و «فارغ شدن» كه راوي حين روايت گذشته بر صفحه كاغذ مي‌نويسد، در جهت رهايي از اين ستيزه‌خواهي باشد. اما اين كلمات كارساز نيستند و در جايي مي‌گويد: انسان عاشق آدم جذاب‌تري است... اما آدم فارغ چه؟ نزد خود هيچ آبرويي ندارد و به خاطر سبكبالي حق ندارد سوژه هيچ قصه‌اي باشد...

نتيجتا بايد فرآيند جدايي تا راديكال كردن اين ستيزه‌جويي پيشروي كند كه با انديشدن به خودكشي شدت مي‌گيرد. اينجاست كه فرآيند جدايي سوي ديگرش يعني وابستگي را بايد تجربه كند.

مصداق متني مولفه وابستگي را مي‌توان در صفحه پاياني جستجو كرد. زماني كه راوي نشان مي‌دهد براي رسيدن به لحظه زنگ زدن به پسر مورد علاقه‌اش در گذشته، صفحات تقويم‌اش را علامت گذاشته تا به اين لحظه برسد. به اين اعتبار در پايان داستان اين فرآيند به نقطه اوجش مي‌رسد يعني وضعيت مهرآگين: از يكسو مهر‌ورزيدن و از سويي كين‌توزي. در واقع ستيزه، جنبه سلبي فرآيند جدايي بوده و وابستگي، جنبه ايجابي‌اش.

سلب كردن ابژه عشق‌ورزي از يكسو و نيز وابستگي و ايجابيت همان ابژه از سوي ديگر. نهايتا فرآيند جدايي نمي‌گذارد دو مولفه وابستگي و ستيزه‌جويي در تضاد با هم قراربگيرند و هردو مولفه در اين فرآيند به وحدت مي‌رسند تا تعادلي نسبي حاصل شود.

داستان «آزمودن زندگي در كنار رود كن» به مقوله قضاوت مي‌پردازد. داستان آدم‌هايي كه دور يكديگر جمع شده‌اند تا بر اساس ويژگي‌هاي رفتاري تعيين سطح شوند تا نهايتا نوع ارتباط افراد با يكديگر تشخيص داده شود. اما اين نحوه مواجهه با انسان صرفا نتيجه‌گرايي را دنبال مي‌كند نه رسيدن به هويت و بنيان انساني.

اين عدم شناخت به واسطه قوانين نامنعطف در مورد آبدارچي مصداق پيدا مي‌كند. او در تمام داستان به عنوان شخصيتي مهربان از سوي آنهايي كه شخصيت‌ها را بر اساس رفتارهاي ظاهري قضاوت مي‌كنند معرفي مي‌شود، ولي در پايان همه آنها را كنار رودخانه كن هنگامي كه آنجا را براي زندگي آرام و بي‌دغدغه انتخاب كرده‌اند با يك نوشيدني مسموم مي‌كند و مي‌كشد.

راوي، به ميان جمع آمده تا با تشخيص هويتش بتواند به قول خودش بفهمد كي هست و با كي طرف هست. اما در واقع هر لحظه با خودش بيگانه‌تر مي‌شود. اين داستان، اجتماعي را بازنمايي مي‌كند كه افرادش قضاوت را بر نقد و تحليل مرجح مي‌دانند. شايد بتوان گفت براي رهايي از اين قضاوت همانا طنز ضمني راوي راهگشا باشد كه مي‌گويد: اگر يواشكي S (نماد شخصيت حسي) را به N (نماد شخصيت منطقي) تبديل كنيم ممكن است ناغافل گاندي به كاليگولا تغيير شخصيت دهد. اين طنز تنها راه براي رهايي از قضاوت است.

طنز، زيركانه از جانبداري و قضاوت امتناع مي‌ورزد و ميان تضادها در آمد و شد است و در تصميم‌گيري و اعلام جانبداري چندان عجله‌اي ندارد، زيرا هر تصميم و قضاوتي همواره عجولانه خواهد بود و بايد از آن امتناع كرد.

داستان «مانداب» مخاطب را در معرض يك ديوانگي جمعي قرار مي‌دهد، توسط راوي اول شخص جمع. اين راوي در آغاز مي‌گويد: شهر ما شهر ديوانه‌خيزي بود ولي كسي تو بحر اين چيزها نمي‌رود...

فاقد لحن بودن راوي اول شخص جمع از ويژگي‌هاي برجسته اين مولفه فرمي است. يعني همدلي روايي با شخصيت خاصي ايجاد نمي‌شود و مستقيما هويت جمعي را بازنمايي مي‌كند. در نتيجه فرديت راوي هم درون اين جمع ديوانه حل شده تا خواننده نتواند تشخيص دهد كه راوي در كور شدن اهالي اين شهر نقش داشته است. اين كور شدن استعاره‌اي از جنون و ناآگاهي نسبت به پيرامون‌شان است. از منظري ديگر اين جنون جمعي نزد ساكنينش طبيعي جلوه كرده و در پايان راوي هم جزي از اين ديوانگي همگاني مي‌شود.

در روان‌شناسي اجتماعي اين جنون جمعي در برخي اوقات دليل شورش‌ها و قيام‌هاي تاريخي مي‌شود. شايد بهترين راهكار براي رهايي از اين جنون جمعي بازتعريف گفتمان جنون است. چرا كه در هر دوره تاريخي معناي جنون به گونه‌اي خاص مفهوم‌سازي مي‌شود و اگر بازتعريف نشود ديوانگي امري طبيعي جلوه خواهد كرد. در داستان اول اين مجموعه «اشباح تابستاني» نيز فضا و مضموني مشابه اين داستان رخ مي‌دهد. در شهركي كه حتي در نقشه هم نيست بعد از سال‌ها كه ساكنين‌ قديمي‌اش به آنجا مي‌روند، با ساكنيني روبه‌رو مي‌شوند كه از گذشته همچنان بعد از بمباران و بي‌خانماني در آنجا زندگي مي‌كنند. اين ساكنين طي سال‌هاي بي‌سكنه بودن شهرك، با اشباح مرده‌اي وارد ديالوگ شده‌اند كه باز استعاره‌اي از اين جنون جمعي است.

در داستان «هيولاهاي خانگي» كه عنوان مجموعه هم از آن برداشته شده، آيروني عنصر قالب آن است. در آغاز داستان راوي از خاله و تاثيرگذاري‌هايش در سنين كودكي‌اش روايت مي‌كند. روايت با شيبي ملايم كه تعليق‌برانگيزي موثري داشته زمينه‌اي ايجاد مي‌كند براي واسازي شخصيت خواهر ناتني.

راوي با روايت زندگي خودش كه ملهم از خاله‌اش است به تدريج ذهنيت، افكار و نحوه قضاوت‌هاي خودش را در بستر افكار او بازگو مي‌كند.در واقع اين بازگويي چيزي نيست جز بازشناسي خودش. راوي ابتدا خاله‌اش را در چهره يك منجي يا قديس حتي با توصيف ظاهري او براي مخاطب به تصوير مي‌كشد. در اين راستا راوي از خاله‌اش مي‌آموزد كه مادرشان هيولايي بي‌رحم است. اما به تدريج افكار ضد ونقيض او را آشكار مي‌كند كه در اينجا زمينه اصلي آيروني مهيا مي‌شود. راوي از ويژگي‌هاي فكري او در قالب معرفي كتاب‌هايي كه جهت‌گيري كمونيستي و به ظاهر موافق با قشر كارگر است اشاراتي دارد. از اينكه او دختري بوده مستقل و در پي تعارض با خواهرش از خانه و خانواده‌اش فاصله گرفته و با حقوق معلمي، زندگي مجردي‌اش را ادامه مي‌دهد.

اما بعدا برملا مي‌شود او با كمك مردي كه اجاره خانه‌اش را مي‌داده زندگي كرده و نه با ايستادن روي پاهاش. نيمه اول روايت در ساختن چهره تقديس شده خاله‌اش پيش مي‌رود. اما از نيمه دوم روايت گزاره‌هايي همچون زن مستقل، زن روشنفكر، معلم فداكار، خواهر دلسوز، در زمينه روايي‌اش متزلزل مي‌شود. وقتي روايت به اوج تنش مي‌رسد كه خاله دختري به دنيا مي‌آورد و همان نگرش منحطش را نسبت به دخترش اعمال مي‌كند.

روايتي كه خاله در آن تقديس شده بود زمينه‌اي براي تزلزلش مي‌شود. روايت ستايش‌كننده خاله در پايان به نكوهش او بدل مي‌شود. اين تزلزل واسازي‌اي را به دنبال دارد. واسازي قديسي كه هيولايي از دل آن بيرون مي‌آيد. درواقع مدح خاله مبدل به ذم‌اش مي‌شود. آيروني به راوي اين امكان را مي‌دهد تا همواره تعارضاتش را در پايان داستان نسبت به مادر خودش و حتي خاله‌اش دروني كند تا به تعادل برسد با رسيدن به اين جمله پاياني: ديگر افكارم سياه نيستند... قهوه‌اي‌اند. رنگ چشم‌هاي خودم و شما و مادر و مادربزرگم...

در پايان مي‌توان در راستاي تنوع مضامين اين مجموعه موضعي نسبي اتخاذ كرد. اين مجموعه ساختاري است كه هر داستان مي‌تواند حكم اجزاي مستقلِ درون ساختاري را داشته باشد كه بر اساس هنجارهايش، ارزشي توليد كرده و نتيجتا نقشي را ايفا كند.

اما همين ساختار همواره بايد بتواند از تنوع مضامين برخوردار باشد و در خود تناقضي را ميان اجزا‌يش برقرار كند تا همواره خوانش‌هاي متفاوتي را بطلبد و مفهوم در آن ثابت و تقليل‌پذير به مفاهيم عرفي و رايج نماند.

نگاهي به رمان «اين هيولا تو را دوست دارد»

مواجهه با واقعيت به شيوه افلاطون -سعيد كاويانپور

افلاطون معتقد بود واقعيت پيرامون ما مجازي و سايه حقيقتي است كه به ديد ما نمي‌آيد. آنچه لمس مي‌كنيم روان است. همانند حباب آبي كه دوام ندارد و بر اثر گذشت زمان تغيير مي‌كند. بر اين اساس برداشت ما از حقيقت، ذهني است و از سلامت رواني، دانش و باورهامان تاثير مي‌گيرد. پس دور از انتظار نيست اگر تمام زندگي فردي تحت‌الشعاع يك خاطره هولناك قرار بگيرد.

روجا (شخصيت اصلي رمان اين هيولا تو را دوست دارد) در شش سالگي شاهد غرق شدن مادرش بوده، از اين بابت احساس گناه مي‌كند و پي مقصر مي‌گردد. خودش را در غار تنهايي محصور كرده، آن خاطره پس ذهنش مي‌تابد و روي قضاوت‌هاش سايه مي‌اندازد. زندگي‌اش مصداق مُثل افلاطون است: روجا حقيقت مرگ مادرش را نمي‌بيند. يك‌جور برداشت شخصي پيش چشمش را گرفته، واقعيت چيزي نيست جز ساخته و پرداخته ذهن خودش. از مهناز (معشوقه پدرش) هيولا ساخته، آن را به پدر، طاهر (نگهبان ساختمان)، همسرش (شيرين) و حتي دريا هم تسري داده و در نهايت خودش را به چشم هيولا مي‌بيند.

«اين هيولا تو را دوست دارد» قصه نجات يك آدم بزرگ به دست دختر بچه‌اي گمشده است. روجايي كه از همه نزديكانش بريده، از دوستي‌ها ناكام مانده و هنوز اسير اين باور است كه از كجا مي‌شود فهميد احساسات آدم‌ها واقعي است؟ دوست داشتن است يا فرار از تنهايي؟ به محض ديدن دخترك، مهشيد صداش مي‌كند. اسم تنها دوستش را روي بچه مي‌گذارد و رفته‌رفته از غار تنهايي بيرون مي‌آيد. بعدها درگير ماجراهايي مي‌شود كه زنجير باورهاي غلطش از‌هم مي‌پاشد. مواجهه با واقعيت به شيوه افلاطون است. طي بحث و جدل با نزديكان پدرش به اين حقيقت پي مي‌برد كه همه آنهايي كه هيولا مي‌ديده، دل بسته‌اش بوده و هستند.

روجا، اسمش روش هست: گرگ و ميش دم صبح، وقتي آخرين ستاره غروب مي‌كند و سپيده مي‌زند. با مرگ پدر به خودش مي‌آيد. دختربچه كلامي نمي‌گويد. روجا باش همذات‌پنداري مي‌كند. درواقع با خودش حرف مي‌زند، به اين واسطه بالغ مي‌شود و خودش را مي‌شناسد. به‌تدريج حقايق را مي‌پذيرد و با از دست رفته‌ها كنار مي‌آيد. اعتراف مي‌كند: «حرف از خداحافظي زدن آسان است. باوركردن خداحافظي است كه كار را سخت مي‌كند. اگر باور نكني رفتن آدم‌ها را، اگر باور نكني اين خداحافظي كه مي‌گويند، واقعي است، هزاري هم كه بگويند خداحافظ، هستند، تمام نمي‌شوند، با وجود جاي خالي‌شان كه قرار است تا هميشه بماند.»

نگاهي به «خورشيد نيمه‌شب»

دلهره‌هاي وجودي

براي نخستين‌بار رماني از غول داستان‌هاي معمايي‌- جنايي اسكانديناوي، يو نسبو (متولد ۱۹۶۰ در نروژ)، به زبان فارسي ترجمه شد. رمان «خورشيد نيمه‌شب»، كه «نيما م. اشرفي» آن را به زبان فارسي برگردانده، درباره مردي است كه از دست فيشرمن، سردمدار قاچاقچيان و توزيع‌كنندگان مواد مخدر در نروژ، فرار مي‌كند و از شمالي‌ترين نقطه كشور نروژ، روستايي در ناحيه فين‌مارك سر در مي‌آورد، مكاني كم‌جمعيت كه در فصل تابستان خورشيد هيچگاه غروب نمي‌كند. راوي ضدقهرمان (يون) با زني جوان (ليا) و پسر ۱۰‌ساله‌اش (كنوت) آشنا مي‌شود و در كلبه‌اي بيرون از روستا ساكن مي‌شود و شب و روز در انتظار سر رسيدن آدم‌هاي فيشرمن مي‌ماند.

«خورشيد نيمه‌شب» را مي‌توان در زمره ژانر جنايي دانست، اما عشق هم نقش مهمي در آن ايفا مي‌كند. در اين رمان خواننده از طريق پي بردن به ذهنيات ضدقهرمانِ فراري و آشنايي با مواجهه اگزيستانسياليستي او با مسائلي چون زندگي، عشق، مرگ، مذهب، ناكامي، يأس، رستگاري و... سر ذوق مي‌آيد و تعليق را در فاصله خالي مابين خطوط صفحات كتاب، يعني در نبود كنشي هيجان‌انگيز احساس مي‌كند. به تعبيري نسبو در اين رمان حتي يك كلمه بيشتر از آنچه بايد، به كار نمي‌برد؛ با اين حال در اين رمانِ سرراست، خواننده هر لحظه منتظر خطري در كمين است. نسبو با اختيار زاويه ديد اول‌شخص و تاكيد بر شخصيت‌پردازي، توانسته به نثري ناب و بي‌پيرايه و گاه طنزآميز دست پيدا كند و به‌گونه‌اي مكنونات شخصيت اصلي را براي مخاطب بشكافد كه اين رمان هم‌رديف با داستان‌هاي دلهره‌آور (تريلر) روان‌شناختي قرار بگيرد.

سه شخصيت در مركز اين رمان قرار دارند: شخصيت اصلي، يون، كه از اُسلو گريخته است، ليا كه مادري مذهبي و خادم كليساست و كنوت كه پسر ده‌ساله ليا و كودكي تخس است. صحنه‌پردازي داستان به‌خوبي و با جزييات كافي انجام شده است و افراد قوم سامي (بوميان اسكانديناوي) و كليساي لاستادياني‌ها (فرقه‌اي مسيحي) به‌زيبايي به تصوير كشيده شده‌اند. توصيف‌هاي نسبو از مناظر و شخصيت‌ها و همچنين استفاده از ديالوگ‌هاي مينيمال و مونولوگ‌هاي دروني بلند باعث شده اين اثر را با فيلم‌هاي نوآر دهه ۴۰ و ۵۰ ميلادي و فيلم‌هاي كوئنتين تارانتينو و از لحاظ درونمايه با فيلم نور زمستاني (Winter Light) ساخته اينگمار برگمان مقايسه كنند. اين رمان را «نيما م. اشرفي» به فارسي ترجمه كرده و نشر «چترنگ» آن را در ۲۳۱ صفحه، با شمارگان ۱۰۰۰ نسخه و به قيمت ۱۸۵۰۰ تومان منتشر كرده است.

نگاهي به مجموعه شعر «ديوار بي‌انتهاي زمان» اثر آرش عندليب

دري به سمت بي‌معنايي -مزدك پنجه‌اي

نيما در نامه به ميرزاده عشقي درباره يكي از مهم‌ترين نكات نظريه شعري خود چنين مي‌نويسد: «اصول عقيده من، نزديك كردن نظم به نثر و نثر به نظم است؛ نزديكي نظم از حيث خيالات شاعرانه كه تاكنون در نثر فارسي داخل نشده است و نثر از حيث تماميت و سادگي. به اين معني كه همانطور كه نثر از مقاصد ما تعريف و توصيف مي‌كند، همان طرز صنايعي را كه در نثر موجود مي‌شود، آنها را با نظم معامله بدهيم:

۱- شعر ما در صورت، موزون و در باطن مثل نثر، تمام وقايع را وصف‌ كرده باشد.

2- نثر ما آينه طبيعت و پر از خيال شاعرانه باشد.

قصد از ذكر اين مقدمه اشاره به نخستين متن آرش عندليب در مجموعه «ديوار بي‌انتهاي زمان» با عنوان «وروديه» است كه به نظر شاعر در اين آفرينه براي سرودن به استقبال نظريه نيما رفته است. در اين متن، شاعر توصيف‌گر تخيل يا به تعبيري اوهام خود است. فارغ از اينكه شكل كار و نحوه نوشتن آن و اساسا اين نوع تجربه، جداي از بحث تئوري نيما در اين باره كه پيش‌تر توسط شاعراني چون شاملو، احمدرضا احمدي، محمد حقوقي و... در شعر و در داستان توسط ابراهيم گلستان تجربه شده است؛ درباره اين متن مي‌توان نظر داد. عندليب به واسطه فقدان عنصر موسيقي در اين اثر، مخاطب را با نثري صرف مواجه ساخته است، هم اينكه او به مانند سلف خود در اين فرم، رويه‌اي تكراري را پيش گرفته است.

يك ديوار فوق بلند و بي‌نهايت. فضاي سرد و باراني كه شلاق‌كش مي‌بارد، بي‌مروت و مردي در نهايت استيصال با هراس و دلهره، روي آن خميده. حالتي كه انگار بر اسبي سوار باشي و دو دستي چنگ بزني به قاچ زين و چشم‌ها از شدت ترس بسته و... (وروديه، ص ۱۰)

پس اين غروب/ همان غروب است برادر/ كه بند مي‌آيد نفس و/ چشم‌ها ولي بند نمي‌آيد/ همان غروب... / كه ايستاده‌اي ميان خواب‌هايم با دست‌هاي انار و چشم‌هاي انگور/ راه خانه مادربزرگ را مي‌جويي/ در اين خيال كه پيش از اين پدربزرگ/ كدام يك از اين راه‌هاي امواج بي‌انتها را رفته/ كه خانه‌اي چنان دو اشكوبه، با فر و پر شكوه، در منتهااليه سبز ِ باغ روييده است؟ و... (وداع، ص12)

و اما «اين هم خاكستري» نمونه متني از احمد رضا احمدي با رويكردي اينچنيني است كه نشان مي‌دهد، عندليب در اين فرم حداقل در حد مصادق ارايه شده نتوانسته ارايه‌گر تئوري نيما باشد يا بر ظرفيت‌هاي اين نوع مصداق بيفزايد.

اين هم خاكستري- آبي- رنگ‌هاي مهربان و وسوسه‌پذير- پس در خانه من چه ذخيره دارم- هيچ، هيچ- فقط يك شاخه گل يخ كه ديگر عطر ندارد- مي‌دانيد كه گل‌هاي يخ پس از چيده شدن ديگر عطر ندارد- برهوت است اين تقويم و... (از مجموعه يك منظومه ديرياب در برف و باران يافت شد، ص 69)

شعر «روايت» در صفحه ۱۶ از اين مجموعه، حكايتگر آن است كه زبانِ انديشه اين شاعر پيچيده است يعني زبان و كلمات آن سعي در رسانگي دارد اما انديشه‌اي كه اين زبان را ساختار مي‌دهد، نمي‌گذارد رسانگي داشته باشد چون خالق اثر فكر مي‌كند اينگونه مي‌تواند تعليق ايجاد كند، در حالي كه كار انديشه ايجاد تضاد و پرسش در دانسته‌هاي ما است. در واقع زبان وسيله‌اي براي بيان اين انديشه است. وقتي انديشه دچار ضعف است و خالي از چيستي‌هاي زندگي، پس شاعر براي پوشاندن ضعف انديشه خود مجبور است در ساختار فيزيكي جملات تصرفاتي داشته باشد، هر چند كه گاه اين تصرفات شكل زيبايي بگيرد. در شعر «روايت» شاعر به شكل نامحسوسي سعي دارد از متكلم‌الوحده بودن فارغ شود و به شكلي با لحن گرداني اين امر را به مخاطب القا مي‌كند.

در بخشي از كتاب «به رنگ طاووس به رنگ كلاغ» به كوشش داوود غفارزادگان كه شرح دشواري‌هاي شيخ ابوسعيد ابوالخير است و برگرفته از اسرار توحيد، چنين آمده است: «و آورده‌اند كه روزي شيخ ما بعد از آن حالت- كه او بدان درجه رسيده بود- بر در مشهد مقدس نشسته بود، مريدي از مريدان شيخ سر خربزه شيرين به كارد بر مي‌گرفت و در شكر سوده مي‌گردانيد و به شيخ مي‌داد تا مي‌خورد، يكي از منكران اين حديث بر آن جا گذشت، گفت: «اي شيخ! اينكه اين ساعت مي‌خوري چه طعم دارد و آن سر خار و گز كه در بيابان مي‌خوري چه طعم داشت؟ و كدام خوش‌تر است؟» شيخ ما گفت كه: هر دو طعم وقت دارد» يعني كه اگر وقت را صفت بسط بود، آن سر گز و خار خوش‌تر از اين بود و اگر حالت را صورت قبض باشد اين شكر ناخوش‌تر از آن خار بود. »

ابوسعيد بدين شكل از زبان براي توصيف حالات خود استفاده مي‌كند، كاركرد زباني در اينجا به اين‌گونه است كه با آوردن كلمه «بسط» به معني «گشادگي» و «قبض» به معني «گرفتگي» حالت «خوشحالي و اندوه» را نشان مي‌دهد. مفهومي كه به عنوان معناي دوم يا سوم در اين دو كلمه مستتر است. در واقع معناي اول «بسط» «گسترش» و معناي اول «قبض» نيز «گرفتن» مي‌شود اما شيخ با اختيار اين كلمات و ايجاد بستري بياني در جهت خلق انديشه توانسته كاركردهاي معنايي ديگري از آن بگيرد يا آن معناي دور را به ذهن مخاطب متبادر سازد. شايد در اين فرآيند است كه مي‌توان مدعي شد شيخ، مخاطب را با تعليق مواجه مي‌سازد و بدين شكل از صريح‌گويي پرهيز مي‌كند. حال اگر به رفتار شاعر امروز خاصه عندليب براي تعويق معنا دقت كنيد، مي‌بينيد اين دست شاعران بيشتر از آنكه به چه گفتن بينديشند، روي چگونه نوشتن آن تمركز مي‌كنند. بنابراين بخش مهمي از اثرگذاري شعر آنها هميشه فداي آن امر مطلق مي‌شود كه به آن عشق دارند، يعني افراط در خلق زبان ماشيني و تفريط در تعليق معنا!

هنوز كمي باقي بود/ از دست غروبي از همان دست زير اتاقم كه مي‌رفت/ نمي‌خواست حرفي به ميان داشته باشد/ حتي/ روي پيشاني شما خطي/ به يادگار دختري كه پايم را لگد كرد/ هم لبخندي تلخ داشت/ هم نگاهش كمي ژكوند مي‌داد/ كوچه‌اي به نسبت مساوي با ماه/ از پنجره‌ام گم شد و... (روايت، ص 16)

شايد شعر «بي‌عبارتي» از صفحه ۲۰ اين مجموعه مصداق مناسبي باشد براي اين ادعا كه بگويم همان‌گونه كه خود شاعر نيز اقرار دارد، سعي مي‌كند كلمات را در سطرهايش به قتل برساند تا نتوانند بيانگر انديشه او باشند. بر اين اساس مدام با عباراتي مواجه هستيم كه در محور افقي معنا دارند و اين زنجيره به محور عمودي راه نمي‌يابد. در واقع متن او دري به سمت بي‌معنايي باز مي‌كند.

... دنيا بي‌رحم‌تر از حرف‌هايي است كه من سقوط كنم/ تو بالا بروي/ از پس كشتن يك جمله/ پاي‌دار كلمات/ دري ندارد متني به بالاي تو باز شود/ لگد زدن جاي خود/ اصلا/ عبارتي ندارد. (بي‌عبارتي، ص 20)

شعر «مانيفست» از اين مجموعه، شعري است كه به واسطه حضور كلماتي با بار احساسي و عاطفي مانند عشق، رويا و خنده قرار بوده حكايت عشق شاعر باشد البته تغزلي كه با يأس و دلتنگي همراه است. يكي از نكات آسيب‌شناسانه اشعار عندليب خاصه اين شعر، ذكر اين مهم است كه اشعار او به‌شدت در محور عمودي از فقدان زنجير اتصالي يا مفصل جهت چفت‌و بست ساختار عمودي رنج مي‌برد. مثلا در اين شعر شاعر به يكباره دچار تغيير لحن مي‌شود بدون آنكه پيش‌تر فضايي براي اين تغيير لحن فراهم سازد. پرش‌هاي ذهني كه شاعر نتوانسته آنها را در يك وضعيت هارمونيك و فضايي متناسب ايجاد كند. در شعر «بر باد رفته» اين نقصان با ايجاد فرمي تازه و ابزارهايي كه اگر چه برآمده از فرم نوشتاري اداري و رسمي است اما توانسته رفع شود. اما آنچه شعر «بر‌باد رفته» از اين مجموعه را قابل تامل مي‌كند نه محتوا و استعاره‌هاي كليشه‌اي آن بلكه فرم آن است. شاعر در اين فرآيند سعي كرده از نمونه نامه‌نگاري‌هاي اداري به نفع شعر بهره ببرد.

عندليب از ابزارهاي حسي و عاطفي جهت نمايش شعرهاي تغزلي‌اش استفاده مي‌كند اما شعرش به وصال نمي‌رسد، عشق در شعرهاي او در متاركه و آرزوي ديدار مي‌ماند. او به عشق رنگ و بوي عينيت مي‌بخشد و در جاده ذهنيت راه مي‌پيمايد. در شعرش كمبود تجربه عينيت زندگي به‌شدت احساس مي‌شود و از او شاعري ماخوذ به حيا در بروز عشق و نداي احساسات ساخته است. به نظر اگر بتواند جسارت را چاشني آن كند و در جاده احساسات از ميزان سرعت‌گيرها بكاهد، لذت بيشتري از تجربه زندگي را نصيب مخاطب خواهد كرد. تجربه‌هايي كه در مرز توصيف و روايت زندگي نمانند. تجربه‌هايي كه به تصوير بنشينند، تصاويري بكر و خلاقانه، آراسته به آرايه‌هاي بصري!